Открытие фестиваля РНО. Чайковский. Пятая. Шестая
Первые такты медленно расползающегося исполнения похожи на нервно паралитический газ, каким его изображают в фильмах или репортажах: кто-то кидает шашку и дымовучка заполоняет собой ойкумену до краёв.
Зорин или зоман вступают во взаимодействие с акустикой Большого театра, чья глухота накладывается на хищный рёв кондиционеров, из-за чего музыка звучит будто бы на документальной, процарапанной, плёнке.
Оркестровую яму закрыли, расставив РНО на сцене, из-за чего музыкальные испарения, перемешанные с дыханием кондиционера, тут же уносятся под колосники, из-за чего самыми сильными фрагментами исполнения оказываются самые громкие куски - тем более, что Плетнёв, чётко [намеренно и демонстративно] держащий оркестр в узде и сдержанности в самые патетические моменты как бы забывал о том, что он не здесь, врубая полную громкость, отпуская души инструментов и исполнителей на покаяние.
Звук, подобно гигантскому младенцу, ещё долго возился в люльке зала, бабакал и тыкал, пока не устаканился, совпав в очертаниями - и сцены и зала, из-за чего коробка превратилась в шкатулку.
Пятая и Шестая симфонии Чайковского сложились в диптих, связанный единой темой нарастания симптома.
Видимо, не случайно Пятая идёт на фоне белой заставки с логотипом оркестра, ну, а после антракта прожектора добавили багряного, которое будто бы сгущалось вместе со сгущениями и вихрями Шестой.
Оттого и зарин-зоман, проникающий в комнату, где на смятых, холерных простынях мечется больной, потный Чайковский.
Он больше уже не встанет, однако, в дыму и в бреду ему кажется, ему начинает казаться, что выздоровление возможно и перемена участи не за горами. Не за долами, где по долинам и по взгорьям язычками холодного осеннего пламени мечется чаемая русскость.
Иногда Чайковский приподнимается на локтях и даже встаёт, подходит к окну, за которым солнце, но потом его вновь начинает колотить озноб...
А над оркестром всё летала и летала летала маленькая телекамера, словно бы это линза, в которой, время от времени, фокусируется жар и жир. Собственно, этим сбором Плетнев и занимается, управляясь оркестром демонстративно скупыми движениями, растирижированными на афишах и плакатах.
В правой руке - дирижёрская палочка, кажущаяся в его руках особенно маленькой, левая по-ленински развёрнута ладонью к оркестру, именно ей он выманивает и приманивает звук. А линза иной раз, когда в ней скапливаются скорость и громкость, закипает ледяными мурашками, но чаще всего фокус рассеян.
В этом старом доме, где страдает и мечется Чайковский, лабиринты полутёмных комнат.
В одних залах шипящий газ обустраивается надолго, расползаясь по углам и заполняя углы; в другие газ едва заглядывает, уступая место той самой линзе, застывающей у темечка или же бликующей солнечными зайчиками.
Что-то оркестр, ведомый Плетневым, переступает так, как ты обычно переступаешь порог, но в других местах замедленная, замедляющаяся проникновенность долго раскачивает качалку чувств, расчёсывая на темечке родничок.
Пятая движется к мнимому выздоровлению через постепенное, аккуратное ускорение, через соло валторны, через очень гибкую духовую группу (сегодня явно её вечер), задающую ещё одну степень остранения: ведь если смычковые "делают" мясо, выползающее наружу, то медь и деревянные духовые здесь оказываются внутренним каркасом. Пятая идёт неровно, но с нарастанием.
Шестая тоже ведь начинается как будто бы с полуфразы, словно бы договаривая недоговоренное. Точность попадения случается к концу второй части, когда оркестр, наконец, собирается в окончательном единстве; третья развивается в едином порыве, подготавливая трагический выплеск финала.
В четвёртой части, из единения и подготовленности, настроя и химии, собственно, и случается тот самый прорыв, ради которого всё затевалось, варилось и готовилось. Пара выдающихся минут, срывающих овацию и вставание партера.
Плетнев отходит от исполнения через несколько мгновений, словно бы расколдовывается; опускает руки, будто бы не в силах распрощаться с отзвучавшим звучанием. Это как после того, как кончишь, начинаешь медленно приходить в себя, возвращая мир к привычным очертаниям.
Зорин или зоман вступают во взаимодействие с акустикой Большого театра, чья глухота накладывается на хищный рёв кондиционеров, из-за чего музыка звучит будто бы на документальной, процарапанной, плёнке.
Оркестровую яму закрыли, расставив РНО на сцене, из-за чего музыкальные испарения, перемешанные с дыханием кондиционера, тут же уносятся под колосники, из-за чего самыми сильными фрагментами исполнения оказываются самые громкие куски - тем более, что Плетнёв, чётко [намеренно и демонстративно] держащий оркестр в узде и сдержанности в самые патетические моменты как бы забывал о том, что он не здесь, врубая полную громкость, отпуская души инструментов и исполнителей на покаяние.
Звук, подобно гигантскому младенцу, ещё долго возился в люльке зала, бабакал и тыкал, пока не устаканился, совпав в очертаниями - и сцены и зала, из-за чего коробка превратилась в шкатулку.
Пятая и Шестая симфонии Чайковского сложились в диптих, связанный единой темой нарастания симптома.
Видимо, не случайно Пятая идёт на фоне белой заставки с логотипом оркестра, ну, а после антракта прожектора добавили багряного, которое будто бы сгущалось вместе со сгущениями и вихрями Шестой.
Оттого и зарин-зоман, проникающий в комнату, где на смятых, холерных простынях мечется больной, потный Чайковский.
Он больше уже не встанет, однако, в дыму и в бреду ему кажется, ему начинает казаться, что выздоровление возможно и перемена участи не за горами. Не за долами, где по долинам и по взгорьям язычками холодного осеннего пламени мечется чаемая русскость.
Иногда Чайковский приподнимается на локтях и даже встаёт, подходит к окну, за которым солнце, но потом его вновь начинает колотить озноб...
А над оркестром всё летала и летала летала маленькая телекамера, словно бы это линза, в которой, время от времени, фокусируется жар и жир. Собственно, этим сбором Плетнев и занимается, управляясь оркестром демонстративно скупыми движениями, растирижированными на афишах и плакатах.
В правой руке - дирижёрская палочка, кажущаяся в его руках особенно маленькой, левая по-ленински развёрнута ладонью к оркестру, именно ей он выманивает и приманивает звук. А линза иной раз, когда в ней скапливаются скорость и громкость, закипает ледяными мурашками, но чаще всего фокус рассеян.
В этом старом доме, где страдает и мечется Чайковский, лабиринты полутёмных комнат.
В одних залах шипящий газ обустраивается надолго, расползаясь по углам и заполняя углы; в другие газ едва заглядывает, уступая место той самой линзе, застывающей у темечка или же бликующей солнечными зайчиками.
Что-то оркестр, ведомый Плетневым, переступает так, как ты обычно переступаешь порог, но в других местах замедленная, замедляющаяся проникновенность долго раскачивает качалку чувств, расчёсывая на темечке родничок.
Пятая движется к мнимому выздоровлению через постепенное, аккуратное ускорение, через соло валторны, через очень гибкую духовую группу (сегодня явно её вечер), задающую ещё одну степень остранения: ведь если смычковые "делают" мясо, выползающее наружу, то медь и деревянные духовые здесь оказываются внутренним каркасом. Пятая идёт неровно, но с нарастанием.
Шестая тоже ведь начинается как будто бы с полуфразы, словно бы договаривая недоговоренное. Точность попадения случается к концу второй части, когда оркестр, наконец, собирается в окончательном единстве; третья развивается в едином порыве, подготавливая трагический выплеск финала.
В четвёртой части, из единения и подготовленности, настроя и химии, собственно, и случается тот самый прорыв, ради которого всё затевалось, варилось и готовилось. Пара выдающихся минут, срывающих овацию и вставание партера.
Плетнев отходит от исполнения через несколько мгновений, словно бы расколдовывается; опускает руки, будто бы не в силах распрощаться с отзвучавшим звучанием. Это как после того, как кончишь, начинаешь медленно приходить в себя, возвращая мир к привычным очертаниям.