Концерт РНО в КЗЧ. Фортепианные концерты Шумана, Листа, Грига. Солист Борис Березовский
В КЗЧ рядом со мной мужичок сидел и дышал правильно, но шумно, то есть, музыку экранировал как бы, создавая рабочую голограмму процесса, вынесенного вовне.
Потому что обычно звучание идет напрямую и впитывается внешней стороной головы и туловища, свободных от одежды, когда звуковые волны поглощаются поверхностью тебя, будто бы ставшей пористой.
А тут появилась новая вводная - сторонний слушатель, который дублировал не только меня (я тоже стараюсь правильно дышать, автоматически подстраиваясь под ритмичную структуру опуса, хотя звуков и не произвожу, стараюсь вообще выглядеть отсутствующим, совершенно незаметным), но и звучание, отныне разделяемое на два потока - его и мой.
При том, что во время Концерта для фортепиано с оркестром Роберта Шумана (ля минор, опус № 54, 1845), с которого начал программу пианист Борис Березовский, сосед сопел не так, как под Первый концерт для фортепиано с оркестром Ференца Листа (ми-бемоль мажор, 1830/1849, 1853), ибо я и сам дышал по разному - судя по тому, как, параллельно этому, запотевали стекла моих очков и мир начинал струиться.
Раньше этого эффекта не наблюдалось, но теперь, вот уже второй концерт, проходит для меня в маске, серьезно меняющей ощущения теплообмена в области самой важной части слушательского гаджета интерфейса.
Он теперь позволяет ещё больше сконцентрироваться на телесной части музыкальных реакций, иной раз прикидываясь совсем уже почти не умозрительным (то есть, проступающим в реале) «Наутилусом», подлодкой с коллекциями искусства капитана Немо, послужившей, по всей видимости, прообразом орбитальной станции из кинематографического «Соляриса».
Дабы ощущение подводной сосредоточенности на спрямлённом тоннеле интенции и волн, идущих со сцены, было ещё плотнее, я решил в антракте сходить в гардероб за солнцезащитными очками - уж если они запотеют в режиме «как надо», Григ, с его сливочной русопятостью а la Рахманинов, вообще воспримется как влитой…
…как самый исторически (хронологически и стилистически) самый близких к нам из трёх, ибо наиболее эмблематичный Концерт для фортепиано с оркестром Эдварда Грига (опус 16, 1868, написанный в ля миноре, как и сочинение Шумана), завершает романтическую триаду этой «музыкальной литературы», в которой сочинение Шумана «отвечает» за тезис «бури и натиска», опус Листа с его «бубенцами» да перезвонами идеально подходит под антитезис «крови и почвы», тогда как торжественный и парадный (уютный и просветлённый) концерт Грига - типичный синтез в стиле «бидермейер».
Нынешнее представление, таким образом, оказывается превосходной иллюстрацией к «Мечтам о свободе», выставке российско-немецкого романтического искусства, всё ещё проходящей в «Новой Третьяковке», где триада этого стилистического движения разложена на ловкие и наглядные составляющие.
В общем, помимо игры РНО с Березовским, я стал учитывать ещё и слушанье случайного мужичка (концертный зал всегда нагромождение избыточных и ненужных событий, загромождающих горизонт) и, таким образом, мне начало казаться, что он, в ответ, учитывает моё, хотя я же взрослый и здоровый, в целом, человек, хорошо осознающий - никто никого не учитывает, никто никому не интересен, особенно в таких ситуациях, сосредоточенных на важном деле, хотя бы и вынесенном вовне, вот как футбольный матч или работа оркестра.
Слушать музыку под чьим-то прицелом - процесс совершенно не такой, каким бывает в одиночестве, поскольку он, таким образом, овнешняется и, что ли, скатывается вниз, как вода, скользящая по поверхности, пропитанной маслом.
Становишься фигурой во всех смыслах, хотя, чаще других, фигурой риторической: сокращённой, схематизированной, умышленной, то есть, по сути, карикатурой на самого себя.
Это как со статусом знаменитости, который ни для кого не проходит даром, но овнешняет любые собственные реакции. И вот они идут уже не напрямую, «от сердца», но демонстрацией того, что это «я, вот такой, принципиально неодинокий», сказал, ну, или мог бы сказать при желании.
Известность, конечно, перерождает и преображает, не распрямляя, вечным приглядом перманентно включённой камеры.
Чужое внимание (даже вымышленное) навязывает рабочий режим троюродный естественному и первородному, искажённый изломами и ненужной рефлексией, нуждающейся в простоте как в кислороде.
А в зале, куда приходят упиваться соком собственных переживаний, для того, чтобы разглядывать себя как в лупу, нет и не может быть взгляда со стороны.
Особенно если ты слушаешь или рядом с тобой слушают: мелодия застит зрение, подменяет его и сдвигая уровни сознания куда-то в сторону, а способен видеть в такой ситуации лишь тот, кто не слушает или не слышит, выпал из процесса, вот и попал своим самострелом глаза в глаза.
Читаю сейчас книгу Светланы Бойм «Будущее ностальгии», где она убедительно называет всех современных людей, даже никогда никуда не переезжавших, изгнанниками, поскольку модерность зиждется на том, что сгоняет со своих мест не только отдельных людей, но и целые цивилизации, не говоря уже о технологиях и постоянно ускоряющемся прогрессе…
…да, а главными свойствами мигранта-эмигранта является двойная экспозиция различных времен и пространств, постоянное раздвоение сознания («…как бы двойного бытия…»): «…иммигранты всегда ощущают себя на сцене, их жизнь состоит некоторого количества банального фикшена с периодическими романтическими всплесками и серой повседневностью…» (488)
Наблюдение за своим слушаньем, вырастающим вне границ тела, будто бы по соседству, незаконченным двойником, присевшим на уголок соседнего кресла, оставленного свободным во имя социальной дистанции, говорит мне о существовании души, способной под воздействием музыки возноситься или, хотя бы, выделяться как мускус или пот.
Проявляться в видимом мире.
Для этого, собственно, и нужны виражи подсветки и рамирования, вся эта разнородная выделенность внутри того или иного временного периода, в духе фотографического виража, способного окрашивать изображение в тот или иной свет - синий или, например, выцветшей сепии, пахнущей ванилью: исполнение, имеющее чётко очерченные границы, заданные солистом (кстати, дирижёр в нынешнем концерте отсутствовал) и есть такой момент в моменте, событие внутри события, ну, например, второго ковидного лета…
…сейчас шёл по улице, смотрел на тополиный пух и думал, что нынешнее ожесточение политического режима, тоже ведь оказывающегося для чего-то и кого-то там рамой и музыкой, есть такой себе подвид ковида по-российски, вирусного и заразного заболевания, передающегося общественным путём.
А во втором отделении, полностью отданном фортепианному концерту Грига, мужичок, дышавший во всю насосную завертку, пересел, причём уже после третьего звонка поднялся, попятился менять, видимо, ракурс, поскольку пару раз он пытался снимать Березовского, даже вставал на аплодисментах, но сделать ему этого не удавалось.
Видимо, оттого и пересел.
Березовского действительно практически не было видно.
Словно бы Борис перенял привычки Михаила Плетнева, сводящего общение с публикой (хотя бы зрительное) к минимуму: статус дирижёра позволяет ему стоять к нам спиной, настойчиво передавая эстафету общественного внимания оркестру и солисту.
Рояль в этот раз поставили так, чтобы солист Борис Березовский мог смотреть прямо в зал, но, де факто, инструмент и музыканта за ним утопили в смычковых и пианиста практически не было видно за нотным станом и нотами, которые ему переворачивала совсем еще юная девушка (я решил, что дочка).
За весь концерт Березовский ни разу не оказывался на авансцене, даже во время финальных оваций, передаче единственного фиолетового букета (тут же передаренного концертмейстеру и ее соседке) и бисов - звучание концерта Шумана (а потом и концерта Листа) началось почти сразу же после звукового объявления об исполняемом произведении.
Не успел из-под колосников отзвучать голос диктора, а уже полились первые, взволнованные звуки (сочинения всех трех композиторов начинаются с ярких, эмблематических аккордов, ставших не просто хрестоматийными, но, для нашей интеллектуальной памяти, формообразующими) - и оркестра, который в БЗК звучал совсем не так, как в КЗС (неужели акустика места так влияет на звучащий образ коллектива или же это действительно возможно так заметно изменить исполнительский стиль коллектива, предложив модернизму Шнитке и Шостаковича собранную трезвость, а сдержанному романтизму - расплавленную слезу?), и, главное, солиста, без всякой помпы вышедшего на сцену со всеми остальными оркестрантами, рассаживавшимися по своим привычным местам, покуда коллеги настраивали свои инструменты.
В толпе.
То есть, Березовский отменил момент начальных поклонов, просочился за рояль в глубине сцены, ну, а после концерта, на бис исполнил одну из частей григовского концерта, после исчез, чтобы РНО уже самостоятельно, без солиста, исполнил другую, действительно трогательную мизансцену всё из того же недавно исполненного Грига, де, мавр сделал своё дело, оставьте мавра в покое, не трогайте мои чертежи.
В этом самоумолении нет позы и роли, есть одна лишь сосредоточенность на процессе; всё выглядит естественно и легко в мире, где дочь переворачивает страницы, а исполнение нарочито лишено даже налёта «нерва», малейшей аффектации.
Причем, поэзия из Шумана или из Грига от этой прозаизации никуда не девается (и, из ураганно исполненного Листа, не испаряется, тем более - Березовский действительно в превосходной форме, дайбог каждому), поскольку романтический концерт и есть самый что ни на есть прямолинейный аналог классической поэзии строгих форм и рифм, точнее, аналог драматической поэмы в духе раннего Пушкина, Байрона или Мицкевича, но делается органичной и мнимо простой, любому доступной.
Березовский звучит, должен звучать именно так, как в этом опусе надо.
Как должно звучать.
То, как звучать уместно.
Березовский уместен и для того, чтобы исполнитель выразил себя и чтобы у слушателя появился маневр услышать то, что лично ему слышится.
Не знаю чем это достигается, не только ведь поведением и исполнением, повествовательной техникой, не знаю.
Однажды, желая подчеркнуть неформальность подходов Березовского к исполнению на публике, я предложил считать его концерты чем-то вроде домашнего музицирования.
Да, нет, же, титан собран (так-то, три законченных сольных выступления за раз - не комар чихнул) и занят наполнением зала до верха веществом опыта - той самой мудрой раскрепощённости и свободы, о которой все так грезим и которой, порой, достигаем во время качественных звучаний, лишённых заусенец и автоматизма, и за которой тянемся, несмотря на очередной надвигающийся локдаун, в зрительский зал.
У меня всегда были проблемы с определением стиля игры Березовского, близкого всем вопреки принятой на себя манере - ведь играет он демонстративно неброско. Будто бы озвучивая промежутки.
Фальк, схожим образом, изображал мебель, углы интерьера или города, жизни в целом.
Не намеренно сдерживая страсти, бушующие у него в груди, как это бывает у Л., или у П., выгоревшего изнутри на краю пропасти или заоблачного Олимпа, но настолько (без подтекстов) ровно, чтобы текст и контекст совпадали, совпадали и, наконец-то, совпали.
Совсем как в жизни, раз уж жизненные процессы чураются интенсификации и насилия над ситуацией, которая только саму себя разрулит, способна разрулить, рано или поздно и, во всех почти смыслах, лучше, конечно, поздно, нежели рано.
И тут, от недостатка слов, прибегаешь к сравнению, раз уж оно само себе сюжет.
Помню, как называл Березовского «современным Рихтером» за его стремление к объективизации с мнимой, конечно, отстранённостью («скорбным бесчувствием»), а ещё, помню, сравнивал с Владимиром Ашкенази, шумановский комплект исполнений которого, изданный «DECCA» на семи дисках (правда, нынешний сольный концерт для фортепиано с оркестром логично туда не входит) кажется мне идеальным музыкальным наркотиком.
В этих записях 80-х и 90-х годов прошлого века, Ашкенази смотрит на всех немножечко Гульдом, выкладывавшим из прозрачных ледышек правильной баховской формы вокабулы «вечность» и «бесконечность».
Шуман, конечно, не Бах, но разъять связь между разумом и руками, допустить едва заметный (а, чаще всего, незаметный) зазор меж композиторским текстом и расфокусированным взглядом исподлобья, блуждающим где-то в нигде, тогда пробовали многие.
У Ашкенази вышло лучше, чем у других, причём именно в Шумане (другие комплекты у него уже как у всех) олимпийское спокойствие огранено именно что бриллиантовой чёткостью форм, прозрачных и намеренно охлаждённых.
С тех пор я и взял шумановский его боекомплект за образец - у меня не было иного выхода, настолько я туда втянулся, да и втягиваюсь каждый раз без возврата, стоит лишь запустить шарманку.
Но, оказывается, Шумана (и Шумана тоже) можно играть еще более бестенденциозно.
Без эмоциональных швов и поз, со временем превращающихся в поджанры.
Скажем, в традиционной (типической) романтической литературе я обожаю позу-поджанр в котором человек, умудрённый важным жизненным опытом, этакий Каренин или Балконский, не теряет оптимизма или надежды, привносящей в его существование дополнительное, отдельное какое-то благородство…
Ну, или же поджанр с самовыгоранием, со слезой раскрывающим руки навстречу неотвратимо приближающимся испытаниям…
Ну, или же не менее благородное вопрошание о жизни и любви, проходящих, проскальзывающих мимо…
Ну, или же робкое прости грубой однозначности мира…
У бесприютных скитальцев (как в смысле Светланы Бойм, так и в смысле истинных йенских практиков) выработана целая азбука музыкальных формул и жестов, а Березовский, кажется, только и делает, что, разогнавшись в безукоризненном слаломе, объезжает все эти флажки.
А мне вновь не удаётся выразить то, что грезилось, покуда солист прятался за декой.
Прибавочное знание ремы растворяется вместе с концертом, забывается сразу же после финала как детский язык близнецов в самом начале первой сказки о Мэри Поппинс.
Может, для того-то и ходим, чтобы узнать и забыть, но не совсем, а с медленным тлением файла, заархивированного где-нибудь на самой глубине колодца, когда он, вроде бы и есть, но расширение не срабатывает, хотя не оставляет надежда позвать специалиста, который сможет раскрыть этот файл без труда.
Но уже на каком-нибудь следующем концерте, раз уж некоторым редким музыкантам, всё-таки и несмотря ни на что, удаётся погружать и повторять погружения слушателей в состояния с определённым виражом выражений, которые больше не существуют более нигде, а вот когда пришёл на выступление, то тут же и вспомнил, погрузился.
Если совсем по прямому - то Березовский работает без пафоса, катарсиса и экстаза: раз уж долгая жизнь в искусстве устроена не так, как временное пребывание в нём, поскольку быть всё время в возбуждении, в приподнятом состоянии, в экзальтации, прихлопывать ножкой и отбрасывать ручку, затратно, не очень-то и удобно, да и попросту невозможно.
Трижды всего, зато как в сказке народной, Березовский за этот концерт, показывал лицо - в финале очередного концерта вставая на сколько-то мгновений из-за рояля.
Каждый раз оно было мокрым.
Каждый раз оно было всё более открытым.
Не скажу счастливым, но, безусловно, довольным - как у человека, достойно сделавшего дело.
Не скажу просветленным, но вполне успокоенным, как у того, кто решил самые важные вопросы и теперь он мысленно идёт к вам.
Искусство вечно и безраздельно, зато помощь должна быть действенной и конкретной.
Всё прочее - музыкальная литература.
Запись трансляции концерта: https: https://www.youtube.com/watch?v=dw-Vj165sM4
Концерт Бориса Березовского в КЗЧ (ноябрь 2011): https://paslen.livejournal.com/1239762.html
Концерт Бориса Березовского в БЗК (декабрь 2011): https://paslen.livejournal.com/1269125.html
Концерт Бориса Березовского в Челябинской филармонии (декабрь 2011): https://paslen.livejournal.com/1272096.html
Концерт Бориса Березовского в МЗК (ноябрь 2018): https://paslen.livejournal.com/2324576.html
Концерт Бориса Березовского в КЗЧ (июнь 2021): https://paslen.livejournal.com/2594763.html
Потому что обычно звучание идет напрямую и впитывается внешней стороной головы и туловища, свободных от одежды, когда звуковые волны поглощаются поверхностью тебя, будто бы ставшей пористой.
А тут появилась новая вводная - сторонний слушатель, который дублировал не только меня (я тоже стараюсь правильно дышать, автоматически подстраиваясь под ритмичную структуру опуса, хотя звуков и не произвожу, стараюсь вообще выглядеть отсутствующим, совершенно незаметным), но и звучание, отныне разделяемое на два потока - его и мой.
При том, что во время Концерта для фортепиано с оркестром Роберта Шумана (ля минор, опус № 54, 1845), с которого начал программу пианист Борис Березовский, сосед сопел не так, как под Первый концерт для фортепиано с оркестром Ференца Листа (ми-бемоль мажор, 1830/1849, 1853), ибо я и сам дышал по разному - судя по тому, как, параллельно этому, запотевали стекла моих очков и мир начинал струиться.
Раньше этого эффекта не наблюдалось, но теперь, вот уже второй концерт, проходит для меня в маске, серьезно меняющей ощущения теплообмена в области самой важной части слушательского гаджета интерфейса.
Он теперь позволяет ещё больше сконцентрироваться на телесной части музыкальных реакций, иной раз прикидываясь совсем уже почти не умозрительным (то есть, проступающим в реале) «Наутилусом», подлодкой с коллекциями искусства капитана Немо, послужившей, по всей видимости, прообразом орбитальной станции из кинематографического «Соляриса».
Дабы ощущение подводной сосредоточенности на спрямлённом тоннеле интенции и волн, идущих со сцены, было ещё плотнее, я решил в антракте сходить в гардероб за солнцезащитными очками - уж если они запотеют в режиме «как надо», Григ, с его сливочной русопятостью а la Рахманинов, вообще воспримется как влитой…
…как самый исторически (хронологически и стилистически) самый близких к нам из трёх, ибо наиболее эмблематичный Концерт для фортепиано с оркестром Эдварда Грига (опус 16, 1868, написанный в ля миноре, как и сочинение Шумана), завершает романтическую триаду этой «музыкальной литературы», в которой сочинение Шумана «отвечает» за тезис «бури и натиска», опус Листа с его «бубенцами» да перезвонами идеально подходит под антитезис «крови и почвы», тогда как торжественный и парадный (уютный и просветлённый) концерт Грига - типичный синтез в стиле «бидермейер».
Нынешнее представление, таким образом, оказывается превосходной иллюстрацией к «Мечтам о свободе», выставке российско-немецкого романтического искусства, всё ещё проходящей в «Новой Третьяковке», где триада этого стилистического движения разложена на ловкие и наглядные составляющие.
В общем, помимо игры РНО с Березовским, я стал учитывать ещё и слушанье случайного мужичка (концертный зал всегда нагромождение избыточных и ненужных событий, загромождающих горизонт) и, таким образом, мне начало казаться, что он, в ответ, учитывает моё, хотя я же взрослый и здоровый, в целом, человек, хорошо осознающий - никто никого не учитывает, никто никому не интересен, особенно в таких ситуациях, сосредоточенных на важном деле, хотя бы и вынесенном вовне, вот как футбольный матч или работа оркестра.
Слушать музыку под чьим-то прицелом - процесс совершенно не такой, каким бывает в одиночестве, поскольку он, таким образом, овнешняется и, что ли, скатывается вниз, как вода, скользящая по поверхности, пропитанной маслом.
Становишься фигурой во всех смыслах, хотя, чаще других, фигурой риторической: сокращённой, схематизированной, умышленной, то есть, по сути, карикатурой на самого себя.
Это как со статусом знаменитости, который ни для кого не проходит даром, но овнешняет любые собственные реакции. И вот они идут уже не напрямую, «от сердца», но демонстрацией того, что это «я, вот такой, принципиально неодинокий», сказал, ну, или мог бы сказать при желании.
Известность, конечно, перерождает и преображает, не распрямляя, вечным приглядом перманентно включённой камеры.
Чужое внимание (даже вымышленное) навязывает рабочий режим троюродный естественному и первородному, искажённый изломами и ненужной рефлексией, нуждающейся в простоте как в кислороде.
А в зале, куда приходят упиваться соком собственных переживаний, для того, чтобы разглядывать себя как в лупу, нет и не может быть взгляда со стороны.
Особенно если ты слушаешь или рядом с тобой слушают: мелодия застит зрение, подменяет его и сдвигая уровни сознания куда-то в сторону, а способен видеть в такой ситуации лишь тот, кто не слушает или не слышит, выпал из процесса, вот и попал своим самострелом глаза в глаза.
Читаю сейчас книгу Светланы Бойм «Будущее ностальгии», где она убедительно называет всех современных людей, даже никогда никуда не переезжавших, изгнанниками, поскольку модерность зиждется на том, что сгоняет со своих мест не только отдельных людей, но и целые цивилизации, не говоря уже о технологиях и постоянно ускоряющемся прогрессе…
…да, а главными свойствами мигранта-эмигранта является двойная экспозиция различных времен и пространств, постоянное раздвоение сознания («…как бы двойного бытия…»): «…иммигранты всегда ощущают себя на сцене, их жизнь состоит некоторого количества банального фикшена с периодическими романтическими всплесками и серой повседневностью…» (488)
Наблюдение за своим слушаньем, вырастающим вне границ тела, будто бы по соседству, незаконченным двойником, присевшим на уголок соседнего кресла, оставленного свободным во имя социальной дистанции, говорит мне о существовании души, способной под воздействием музыки возноситься или, хотя бы, выделяться как мускус или пот.
Проявляться в видимом мире.
Для этого, собственно, и нужны виражи подсветки и рамирования, вся эта разнородная выделенность внутри того или иного временного периода, в духе фотографического виража, способного окрашивать изображение в тот или иной свет - синий или, например, выцветшей сепии, пахнущей ванилью: исполнение, имеющее чётко очерченные границы, заданные солистом (кстати, дирижёр в нынешнем концерте отсутствовал) и есть такой момент в моменте, событие внутри события, ну, например, второго ковидного лета…
…сейчас шёл по улице, смотрел на тополиный пух и думал, что нынешнее ожесточение политического режима, тоже ведь оказывающегося для чего-то и кого-то там рамой и музыкой, есть такой себе подвид ковида по-российски, вирусного и заразного заболевания, передающегося общественным путём.
А во втором отделении, полностью отданном фортепианному концерту Грига, мужичок, дышавший во всю насосную завертку, пересел, причём уже после третьего звонка поднялся, попятился менять, видимо, ракурс, поскольку пару раз он пытался снимать Березовского, даже вставал на аплодисментах, но сделать ему этого не удавалось.
Видимо, оттого и пересел.
Березовского действительно практически не было видно.
Словно бы Борис перенял привычки Михаила Плетнева, сводящего общение с публикой (хотя бы зрительное) к минимуму: статус дирижёра позволяет ему стоять к нам спиной, настойчиво передавая эстафету общественного внимания оркестру и солисту.
Рояль в этот раз поставили так, чтобы солист Борис Березовский мог смотреть прямо в зал, но, де факто, инструмент и музыканта за ним утопили в смычковых и пианиста практически не было видно за нотным станом и нотами, которые ему переворачивала совсем еще юная девушка (я решил, что дочка).
За весь концерт Березовский ни разу не оказывался на авансцене, даже во время финальных оваций, передаче единственного фиолетового букета (тут же передаренного концертмейстеру и ее соседке) и бисов - звучание концерта Шумана (а потом и концерта Листа) началось почти сразу же после звукового объявления об исполняемом произведении.
Не успел из-под колосников отзвучать голос диктора, а уже полились первые, взволнованные звуки (сочинения всех трех композиторов начинаются с ярких, эмблематических аккордов, ставших не просто хрестоматийными, но, для нашей интеллектуальной памяти, формообразующими) - и оркестра, который в БЗК звучал совсем не так, как в КЗС (неужели акустика места так влияет на звучащий образ коллектива или же это действительно возможно так заметно изменить исполнительский стиль коллектива, предложив модернизму Шнитке и Шостаковича собранную трезвость, а сдержанному романтизму - расплавленную слезу?), и, главное, солиста, без всякой помпы вышедшего на сцену со всеми остальными оркестрантами, рассаживавшимися по своим привычным местам, покуда коллеги настраивали свои инструменты.
В толпе.
То есть, Березовский отменил момент начальных поклонов, просочился за рояль в глубине сцены, ну, а после концерта, на бис исполнил одну из частей григовского концерта, после исчез, чтобы РНО уже самостоятельно, без солиста, исполнил другую, действительно трогательную мизансцену всё из того же недавно исполненного Грига, де, мавр сделал своё дело, оставьте мавра в покое, не трогайте мои чертежи.
В этом самоумолении нет позы и роли, есть одна лишь сосредоточенность на процессе; всё выглядит естественно и легко в мире, где дочь переворачивает страницы, а исполнение нарочито лишено даже налёта «нерва», малейшей аффектации.
Причем, поэзия из Шумана или из Грига от этой прозаизации никуда не девается (и, из ураганно исполненного Листа, не испаряется, тем более - Березовский действительно в превосходной форме, дайбог каждому), поскольку романтический концерт и есть самый что ни на есть прямолинейный аналог классической поэзии строгих форм и рифм, точнее, аналог драматической поэмы в духе раннего Пушкина, Байрона или Мицкевича, но делается органичной и мнимо простой, любому доступной.
Березовский звучит, должен звучать именно так, как в этом опусе надо.
Как должно звучать.
То, как звучать уместно.
Березовский уместен и для того, чтобы исполнитель выразил себя и чтобы у слушателя появился маневр услышать то, что лично ему слышится.
Не знаю чем это достигается, не только ведь поведением и исполнением, повествовательной техникой, не знаю.
Однажды, желая подчеркнуть неформальность подходов Березовского к исполнению на публике, я предложил считать его концерты чем-то вроде домашнего музицирования.
Да, нет, же, титан собран (так-то, три законченных сольных выступления за раз - не комар чихнул) и занят наполнением зала до верха веществом опыта - той самой мудрой раскрепощённости и свободы, о которой все так грезим и которой, порой, достигаем во время качественных звучаний, лишённых заусенец и автоматизма, и за которой тянемся, несмотря на очередной надвигающийся локдаун, в зрительский зал.
У меня всегда были проблемы с определением стиля игры Березовского, близкого всем вопреки принятой на себя манере - ведь играет он демонстративно неброско. Будто бы озвучивая промежутки.
Фальк, схожим образом, изображал мебель, углы интерьера или города, жизни в целом.
Не намеренно сдерживая страсти, бушующие у него в груди, как это бывает у Л., или у П., выгоревшего изнутри на краю пропасти или заоблачного Олимпа, но настолько (без подтекстов) ровно, чтобы текст и контекст совпадали, совпадали и, наконец-то, совпали.
Совсем как в жизни, раз уж жизненные процессы чураются интенсификации и насилия над ситуацией, которая только саму себя разрулит, способна разрулить, рано или поздно и, во всех почти смыслах, лучше, конечно, поздно, нежели рано.
И тут, от недостатка слов, прибегаешь к сравнению, раз уж оно само себе сюжет.
Помню, как называл Березовского «современным Рихтером» за его стремление к объективизации с мнимой, конечно, отстранённостью («скорбным бесчувствием»), а ещё, помню, сравнивал с Владимиром Ашкенази, шумановский комплект исполнений которого, изданный «DECCA» на семи дисках (правда, нынешний сольный концерт для фортепиано с оркестром логично туда не входит) кажется мне идеальным музыкальным наркотиком.
В этих записях 80-х и 90-х годов прошлого века, Ашкенази смотрит на всех немножечко Гульдом, выкладывавшим из прозрачных ледышек правильной баховской формы вокабулы «вечность» и «бесконечность».
Шуман, конечно, не Бах, но разъять связь между разумом и руками, допустить едва заметный (а, чаще всего, незаметный) зазор меж композиторским текстом и расфокусированным взглядом исподлобья, блуждающим где-то в нигде, тогда пробовали многие.
У Ашкенази вышло лучше, чем у других, причём именно в Шумане (другие комплекты у него уже как у всех) олимпийское спокойствие огранено именно что бриллиантовой чёткостью форм, прозрачных и намеренно охлаждённых.
С тех пор я и взял шумановский его боекомплект за образец - у меня не было иного выхода, настолько я туда втянулся, да и втягиваюсь каждый раз без возврата, стоит лишь запустить шарманку.
Но, оказывается, Шумана (и Шумана тоже) можно играть еще более бестенденциозно.
Без эмоциональных швов и поз, со временем превращающихся в поджанры.
Скажем, в традиционной (типической) романтической литературе я обожаю позу-поджанр в котором человек, умудрённый важным жизненным опытом, этакий Каренин или Балконский, не теряет оптимизма или надежды, привносящей в его существование дополнительное, отдельное какое-то благородство…
Ну, или же поджанр с самовыгоранием, со слезой раскрывающим руки навстречу неотвратимо приближающимся испытаниям…
Ну, или же не менее благородное вопрошание о жизни и любви, проходящих, проскальзывающих мимо…
Ну, или же робкое прости грубой однозначности мира…
У бесприютных скитальцев (как в смысле Светланы Бойм, так и в смысле истинных йенских практиков) выработана целая азбука музыкальных формул и жестов, а Березовский, кажется, только и делает, что, разогнавшись в безукоризненном слаломе, объезжает все эти флажки.
А мне вновь не удаётся выразить то, что грезилось, покуда солист прятался за декой.
Прибавочное знание ремы растворяется вместе с концертом, забывается сразу же после финала как детский язык близнецов в самом начале первой сказки о Мэри Поппинс.
Может, для того-то и ходим, чтобы узнать и забыть, но не совсем, а с медленным тлением файла, заархивированного где-нибудь на самой глубине колодца, когда он, вроде бы и есть, но расширение не срабатывает, хотя не оставляет надежда позвать специалиста, который сможет раскрыть этот файл без труда.
Но уже на каком-нибудь следующем концерте, раз уж некоторым редким музыкантам, всё-таки и несмотря ни на что, удаётся погружать и повторять погружения слушателей в состояния с определённым виражом выражений, которые больше не существуют более нигде, а вот когда пришёл на выступление, то тут же и вспомнил, погрузился.
Если совсем по прямому - то Березовский работает без пафоса, катарсиса и экстаза: раз уж долгая жизнь в искусстве устроена не так, как временное пребывание в нём, поскольку быть всё время в возбуждении, в приподнятом состоянии, в экзальтации, прихлопывать ножкой и отбрасывать ручку, затратно, не очень-то и удобно, да и попросту невозможно.
Трижды всего, зато как в сказке народной, Березовский за этот концерт, показывал лицо - в финале очередного концерта вставая на сколько-то мгновений из-за рояля.
Каждый раз оно было мокрым.
Каждый раз оно было всё более открытым.
Не скажу счастливым, но, безусловно, довольным - как у человека, достойно сделавшего дело.
Не скажу просветленным, но вполне успокоенным, как у того, кто решил самые важные вопросы и теперь он мысленно идёт к вам.
Искусство вечно и безраздельно, зато помощь должна быть действенной и конкретной.
Всё прочее - музыкальная литература.
Запись трансляции концерта: https: https://www.youtube.com/watch?v=dw-Vj165sM4
Концерт Бориса Березовского в КЗЧ (ноябрь 2011): https://paslen.livejournal.com/1239762.html
Концерт Бориса Березовского в БЗК (декабрь 2011): https://paslen.livejournal.com/1269125.html
Концерт Бориса Березовского в Челябинской филармонии (декабрь 2011): https://paslen.livejournal.com/1272096.html
Концерт Бориса Березовского в МЗК (ноябрь 2018): https://paslen.livejournal.com/2324576.html
Концерт Бориса Березовского в КЗЧ (июнь 2021): https://paslen.livejournal.com/2594763.html