Концерт РНО в КЗЧ. Дирижёр Миша Дамев, солист Константин Лифшиц. Дебюсси, Барток, Лист, Равель
Пианиста Константина Лифшица я открыл для себя год назад - на концерте РНО в зале Зарядье, где он тоже ведь выступал с дирижёром болгарского происхождения Мишей Дамевым на «Рахманиновском фестивале».
Любовь нечаянно нагрянет, когда её совсем не ждёшь: обычно на программы, в которых есть Рахманинов идёшь с совсем иными побуждениями - в первую очередь, за эмоциональным экстенсивом, за который у нас именно славянская музыка «отвечает».
Для меня симфонические концерты, чаще всего, удовольствие умное, а уже потом чувственное: серьёзная музыка, существующая отдельно от быта, в залах (то есть, на неё нужно ехать, к ней следует готовиться, даже если на выступление попадаешь спонтанно, просто сама дорога в концерт уже есть ритуал, автоматически задающий настройки поднастройки) это, прежде всего, работа для ума, скользящего по волнам струящейся музыки.
Даже если симфоническое сочинение не анализируется, но лишь «просто» слушается, порождая внутреннее кино постоянно расходящихся мыслеформ, удовольствие возникает в аналитической части извилин и кормит сначала интеллект, а уже потом эмоциональные потребности.
И незнакомый солист этому уже помешать не может, так как композиторы из разряда «родных» (а Рахманинов именно такой, часто исполняемый и выученный назубок) слушаются поверх и помимо уха, эйдосом опуса, сформированным за десятилетия слушательской практики.
Не прислушиваясь, но, как раз, напротив, отталкиваясь от особенностей конкретного исполнения.
Поддержание такого эйдоса (эталонного самочувствия сочинения в максимально не заляпанном виде) это и есть труд «ума» и только потом «сердца».
Однако, Лифшиц мгновенно сломал тогда карту будня своим исполнением - нервным и мощным, в котором «интеллектуальное» (прочувствованная интерпретация) уравновешивалось «эмоциональным» темпераментом, пробираясь в самую сердцевину впечатления, заряженного дополнительным трепетом.
Когда слушатель достигает запланированного пожелания «эмоцию пососать» непрямым, парадоксальным образом: игра Лифшица достигает этой же самой цели, но заходя с другой, рационалистической стороны.
И это, конечно, удваивает впечатление, делает его уникальным, запоминающимся.
Помню, как я был поражён его манерой, дома залез в интернет, нашёл его сайт и интервью, переслушал все записи на Ютьюбе (их не так много, к сожалению) и даже пару раз выкладывал ссылки на его исполнения у себя в ФБ.
В этот раз Лифшиц играл в КЗЧ два инструментальных концерта в одной программе - во-первых, Бартока, во-вторых, Листа, окружённых хитами Дебюсси («Полуденный отдых фавна») и Равеля («Болеро»), как бы подчёркивающих особенности импрессионизма, переходящего уже в оголтелый экспрессионизм, причём не только композиторский, но и исполнительский.
Нервозность, правильно рассчитанная пианистом (производное темперамента и техники, как показывают интервью и теоретические обоснования Лифшица, выросшей из осознанных особенностей его метода) сдвигает неоклассику последнего сочинения Бартока и даже образцово романтический концерт Листа в сторону некоторой кортасаровской приджазованности - лёгкой сдвинутости акцентов, семиотически воспринимаемых (так как палитра наших осознанностей не так уж и велика) именно как фоновое джазовое влияние.
Тем более, что важную роль в сочинениях, исполняемых до и после выступления Лифшица (и у Дебюсси, и у Равеля) занимают духовые, которым в РНО, кажется, особенно привольно, тем более на фоне чуть приглушённых Дамевым смычковых.
Несмотря на намеренный стилистический разнобой (где Барток, а где Лист) сочинений, нынешнюю программу скрепляли дополнительными внутренними рифмами, ну, например, соло флейтиста Максима Рубцова и его товарищей.
Хотя, конечно, главное смысловое единство концерта лежало на Константине Лифшице, окончательно убедившем меня, что прошлогоднее впечатление от его работы вышло закономерным и в моём поле зрения неслучайно возник выдающийся музыкант, максимально отвечающий каким-то важным и первоочередным слушательским потребностям.
Причём, судя по реакции забитого КЗЧ, не только моим.
Об этом говорит, во-первых, то, как Лифшица (а у него этой осенью в Москве целый каскад стилистически разнозаряженных выступлений) принимали.
Это напоминает начало нового культа, словно бы Москва, истосковавшаяся по исполнителю, способному объединить в себе отдельные достижения отдельных исполнителей (вроде Березовского или Луганского) в универсальное, бесперебойное целое, дающее пищу не только сердцу, но и уму (не только уму, но и сердцу), заполучила, наконец, нового героя.
Наворожила.
Бешеная московская любовь к Люка Дебаргу, кстати, тоже ведь выступающему с РНО (в том числе и на закрытии фестиваля оркестра с Первым концертом Шостаковича) растёт примерно из того же корня, пытающегося найти исполнителя цельного и по-умному чувственного, с одной стороны, интеллектуального, с другой, всем максимально близкого и даже родного. Своего.
Понятно почему Михаил Плетнёв, дирижировавший концертом закрытия, позвал себе в солисты именно порывистого Дебарга, несмотря на то, что материал Первого концерта Шостаковича далёк от стандартов его романтического формата, превратившись из-за этого в стилизацию гротесковых каскадов, ироничных и едва ли не ехидненьких.
В этом, кстати, Дебаргу на том концерте сильно помог трубач Владислав Лаврик, взявший всю тяжесть концертного премьерства на себя, а также сам Михаил Плетнёв, закрывавший фестивальную программу «Симфоническими танцами» Рахманинова, превращёнными им, по своей собственной традиции, в «Пляски смерти».
Словно бы Плетнёв задался целью переиначить на свой инфернальный, «фаустовский», манер весь мировой репертуар, подчёркивая в любых симфонических хитах, прежде всего, «изнанку вечности» и те самые бездны, которые начинают подмигивать от долгого в них вглядывания.
Это, кстати, тоже важный и крайне актуальный тренд расширительного понимания, поэтому жизнелюбивый Дебарг или порывистый Лифшиц оказываются прямой противоположностью олимпийскому спокойствию и ледяному перфекционизму Плетнёва.
В том числе и в пианизме.
Во-вторых, крайне важно заметить, как игре Лифшица внимали «простые зрители», словно бы объединённые общей тайной и каким-то новым знанием, которое не рассеивается даже в антракте.
Когда слушатели ходят по фойе чуть медленнее обыденного, словно бы стараясь продлить впечатление, случайно не стряхнув оцепенение, вызванное передачей некоей некодированной информации, переданной со сцены во время концерта.
Такие хрупкие единения слушателей в зале и после него случаются крайне редко, фиксируя сдвиги в агрегатном состоянии нашего восприятия, внезапно открывающего в исполнительском искусстве полости новых, ещё никем не заполненных территорий.
Новое здесь - это тот самый непрерывный ток, поступающий от исполнителя к слушателю по прямой, который не стесняется себя, своей открытой чувственности и не маскируется под усреднённые стандарты «как у всех».
Нынешний антропологический поворот, помимо прочего, заключается в максимальном демократизме (каждый важен, хотя и не каждый слышен, однако, сокрыть крупную личность практически невозможно, её теперь, когда всего так много, можно лишь не заметить) и открытости.
Иной раз концерты с участием солистов складываются в драму противоборства оркестра и пианиста (скрипача, и тд), другой - про то, как дирижёр воспитывает исполнителя - предыдущий концерт Плетнёва и Дебарга был ровно об этом.
Работа Лифшица вовсе другая - она про то, когда на самый крупный план, за которым только и остаётся следить, выходит пианист со своим состоянием, являющимся и содержанием и тем самым током, который напрямую переливается в зал.
Состояния тоже ведь бывают разные.
Кто-то играет «погоду» текущего момента, осень (конец октября и то, как я добирался до концертного зала, а потом до своего места в амфитеатре) или же «политическую повестку дня», как если сводку новостей прослушал.
Предметом своей игры Лифшиц, разработавший особый удар и технику касания, делает внутреннюю психодраму, позволяя выходить на поверхность токам глубинного залегания.
Ими, вообще-то нестабильными, но у него поставленными на поток, собственно, он и «играет».
Они и дают максимально окультуренный «нерв».
Лифшиц артист, но не в дурном (мацуевском) смысле, а в самом что ни на есть онтологическом - он человек, работающий собой и из себя.
То есть, на износ.
Но без какого бы то ни было намёка на клаустрофобию, ведь тут артисту важнее всего огранка собственной органики, сублимация личностного масштаба в логичное конвенциональное исполнение, способное быть воспринятым другими.
Здесь Лифшиц, на мой вкус, крайне близок двум другим моим нынешним любимцам, Плетнёву и Березовскому, которых он превосходит в оголтелой естественности - и даже Бориса Березовского, который стремится каждый свой концерт приблизить к формату домашнего музицирования.
Понятно, что Михаил Плетнёв в своём исполнительском чуде максимально надмирен, а Березовский сдержан: драма в их исполнении скрывается в том, что они скрывают - играют как бы «легко и играючи», без особого пафоса, но чем сильнее прижаты их чувства, тем, по принципу контраста, мощнее воздействие айсберга и его видимой части.
Современность, ослепительный пример которой нам подаёт, например, Кнаусгор, заключается, во-первых, в минимальном количестве риторических фигур, вспомогательных конструкций и следовании подувядшим жанрам, давно уже выработавшим запас прочности, а, во-вторых, минимальной дистанции между собой и тем, что ты делаешь.
Грубо говоря, тут важно быть собой (насколько это возможно) и брать то, что ближе лежит.
То, что буквально под рукой.
Метод Лифшица как раз и базируется на собственной психофизике, преобразованной (читай: окультуренной) в индивидуальный и неповторимый способ игры.
Отталкивающийся не от образцов (нужен ли нам сегодня новый Рихтер? А новый Смоктуновский?), даже самых некогда выдающихся и блестящих, но от сермяжной надобы харьковского происхождения.
Новый Рихтер нам не нужен, так как есть старый и есть его записи (как и, например, Гульда, не говоря об армии других): мы выбираем солистов точно парфюмы или вино под настроение конкретного дня или даже времени суток.
Нам важна палитра возможностей и библиотека стилей, где можно нарыть исполнение, максимально подогнанные под лекала наших желаний.
Это, кстати, тоже позволяет бежать лишних фигур и дискурсивных посредников, подбирая исполнение под специфику своего восприятия на раз-два.
Любовь нечаянно нагрянет, когда её совсем не ждёшь: обычно на программы, в которых есть Рахманинов идёшь с совсем иными побуждениями - в первую очередь, за эмоциональным экстенсивом, за который у нас именно славянская музыка «отвечает».
Для меня симфонические концерты, чаще всего, удовольствие умное, а уже потом чувственное: серьёзная музыка, существующая отдельно от быта, в залах (то есть, на неё нужно ехать, к ней следует готовиться, даже если на выступление попадаешь спонтанно, просто сама дорога в концерт уже есть ритуал, автоматически задающий настройки поднастройки) это, прежде всего, работа для ума, скользящего по волнам струящейся музыки.
Даже если симфоническое сочинение не анализируется, но лишь «просто» слушается, порождая внутреннее кино постоянно расходящихся мыслеформ, удовольствие возникает в аналитической части извилин и кормит сначала интеллект, а уже потом эмоциональные потребности.
И незнакомый солист этому уже помешать не может, так как композиторы из разряда «родных» (а Рахманинов именно такой, часто исполняемый и выученный назубок) слушаются поверх и помимо уха, эйдосом опуса, сформированным за десятилетия слушательской практики.
Не прислушиваясь, но, как раз, напротив, отталкиваясь от особенностей конкретного исполнения.
Поддержание такого эйдоса (эталонного самочувствия сочинения в максимально не заляпанном виде) это и есть труд «ума» и только потом «сердца».
Однако, Лифшиц мгновенно сломал тогда карту будня своим исполнением - нервным и мощным, в котором «интеллектуальное» (прочувствованная интерпретация) уравновешивалось «эмоциональным» темпераментом, пробираясь в самую сердцевину впечатления, заряженного дополнительным трепетом.
Когда слушатель достигает запланированного пожелания «эмоцию пососать» непрямым, парадоксальным образом: игра Лифшица достигает этой же самой цели, но заходя с другой, рационалистической стороны.
И это, конечно, удваивает впечатление, делает его уникальным, запоминающимся.
Помню, как я был поражён его манерой, дома залез в интернет, нашёл его сайт и интервью, переслушал все записи на Ютьюбе (их не так много, к сожалению) и даже пару раз выкладывал ссылки на его исполнения у себя в ФБ.
В этот раз Лифшиц играл в КЗЧ два инструментальных концерта в одной программе - во-первых, Бартока, во-вторых, Листа, окружённых хитами Дебюсси («Полуденный отдых фавна») и Равеля («Болеро»), как бы подчёркивающих особенности импрессионизма, переходящего уже в оголтелый экспрессионизм, причём не только композиторский, но и исполнительский.
Нервозность, правильно рассчитанная пианистом (производное темперамента и техники, как показывают интервью и теоретические обоснования Лифшица, выросшей из осознанных особенностей его метода) сдвигает неоклассику последнего сочинения Бартока и даже образцово романтический концерт Листа в сторону некоторой кортасаровской приджазованности - лёгкой сдвинутости акцентов, семиотически воспринимаемых (так как палитра наших осознанностей не так уж и велика) именно как фоновое джазовое влияние.
Тем более, что важную роль в сочинениях, исполняемых до и после выступления Лифшица (и у Дебюсси, и у Равеля) занимают духовые, которым в РНО, кажется, особенно привольно, тем более на фоне чуть приглушённых Дамевым смычковых.
Несмотря на намеренный стилистический разнобой (где Барток, а где Лист) сочинений, нынешнюю программу скрепляли дополнительными внутренними рифмами, ну, например, соло флейтиста Максима Рубцова и его товарищей.
Хотя, конечно, главное смысловое единство концерта лежало на Константине Лифшице, окончательно убедившем меня, что прошлогоднее впечатление от его работы вышло закономерным и в моём поле зрения неслучайно возник выдающийся музыкант, максимально отвечающий каким-то важным и первоочередным слушательским потребностям.
Причём, судя по реакции забитого КЗЧ, не только моим.
Об этом говорит, во-первых, то, как Лифшица (а у него этой осенью в Москве целый каскад стилистически разнозаряженных выступлений) принимали.
Это напоминает начало нового культа, словно бы Москва, истосковавшаяся по исполнителю, способному объединить в себе отдельные достижения отдельных исполнителей (вроде Березовского или Луганского) в универсальное, бесперебойное целое, дающее пищу не только сердцу, но и уму (не только уму, но и сердцу), заполучила, наконец, нового героя.
Наворожила.
Бешеная московская любовь к Люка Дебаргу, кстати, тоже ведь выступающему с РНО (в том числе и на закрытии фестиваля оркестра с Первым концертом Шостаковича) растёт примерно из того же корня, пытающегося найти исполнителя цельного и по-умному чувственного, с одной стороны, интеллектуального, с другой, всем максимально близкого и даже родного. Своего.
Понятно почему Михаил Плетнёв, дирижировавший концертом закрытия, позвал себе в солисты именно порывистого Дебарга, несмотря на то, что материал Первого концерта Шостаковича далёк от стандартов его романтического формата, превратившись из-за этого в стилизацию гротесковых каскадов, ироничных и едва ли не ехидненьких.
В этом, кстати, Дебаргу на том концерте сильно помог трубач Владислав Лаврик, взявший всю тяжесть концертного премьерства на себя, а также сам Михаил Плетнёв, закрывавший фестивальную программу «Симфоническими танцами» Рахманинова, превращёнными им, по своей собственной традиции, в «Пляски смерти».
Словно бы Плетнёв задался целью переиначить на свой инфернальный, «фаустовский», манер весь мировой репертуар, подчёркивая в любых симфонических хитах, прежде всего, «изнанку вечности» и те самые бездны, которые начинают подмигивать от долгого в них вглядывания.
Это, кстати, тоже важный и крайне актуальный тренд расширительного понимания, поэтому жизнелюбивый Дебарг или порывистый Лифшиц оказываются прямой противоположностью олимпийскому спокойствию и ледяному перфекционизму Плетнёва.
В том числе и в пианизме.
Во-вторых, крайне важно заметить, как игре Лифшица внимали «простые зрители», словно бы объединённые общей тайной и каким-то новым знанием, которое не рассеивается даже в антракте.
Когда слушатели ходят по фойе чуть медленнее обыденного, словно бы стараясь продлить впечатление, случайно не стряхнув оцепенение, вызванное передачей некоей некодированной информации, переданной со сцены во время концерта.
Такие хрупкие единения слушателей в зале и после него случаются крайне редко, фиксируя сдвиги в агрегатном состоянии нашего восприятия, внезапно открывающего в исполнительском искусстве полости новых, ещё никем не заполненных территорий.
Новое здесь - это тот самый непрерывный ток, поступающий от исполнителя к слушателю по прямой, который не стесняется себя, своей открытой чувственности и не маскируется под усреднённые стандарты «как у всех».
Нынешний антропологический поворот, помимо прочего, заключается в максимальном демократизме (каждый важен, хотя и не каждый слышен, однако, сокрыть крупную личность практически невозможно, её теперь, когда всего так много, можно лишь не заметить) и открытости.
Иной раз концерты с участием солистов складываются в драму противоборства оркестра и пианиста (скрипача, и тд), другой - про то, как дирижёр воспитывает исполнителя - предыдущий концерт Плетнёва и Дебарга был ровно об этом.
Работа Лифшица вовсе другая - она про то, когда на самый крупный план, за которым только и остаётся следить, выходит пианист со своим состоянием, являющимся и содержанием и тем самым током, который напрямую переливается в зал.
Состояния тоже ведь бывают разные.
Кто-то играет «погоду» текущего момента, осень (конец октября и то, как я добирался до концертного зала, а потом до своего места в амфитеатре) или же «политическую повестку дня», как если сводку новостей прослушал.
Предметом своей игры Лифшиц, разработавший особый удар и технику касания, делает внутреннюю психодраму, позволяя выходить на поверхность токам глубинного залегания.
Ими, вообще-то нестабильными, но у него поставленными на поток, собственно, он и «играет».
Они и дают максимально окультуренный «нерв».
Лифшиц артист, но не в дурном (мацуевском) смысле, а в самом что ни на есть онтологическом - он человек, работающий собой и из себя.
То есть, на износ.
Но без какого бы то ни было намёка на клаустрофобию, ведь тут артисту важнее всего огранка собственной органики, сублимация личностного масштаба в логичное конвенциональное исполнение, способное быть воспринятым другими.
Здесь Лифшиц, на мой вкус, крайне близок двум другим моим нынешним любимцам, Плетнёву и Березовскому, которых он превосходит в оголтелой естественности - и даже Бориса Березовского, который стремится каждый свой концерт приблизить к формату домашнего музицирования.
Понятно, что Михаил Плетнёв в своём исполнительском чуде максимально надмирен, а Березовский сдержан: драма в их исполнении скрывается в том, что они скрывают - играют как бы «легко и играючи», без особого пафоса, но чем сильнее прижаты их чувства, тем, по принципу контраста, мощнее воздействие айсберга и его видимой части.
Современность, ослепительный пример которой нам подаёт, например, Кнаусгор, заключается, во-первых, в минимальном количестве риторических фигур, вспомогательных конструкций и следовании подувядшим жанрам, давно уже выработавшим запас прочности, а, во-вторых, минимальной дистанции между собой и тем, что ты делаешь.
Грубо говоря, тут важно быть собой (насколько это возможно) и брать то, что ближе лежит.
То, что буквально под рукой.
Метод Лифшица как раз и базируется на собственной психофизике, преобразованной (читай: окультуренной) в индивидуальный и неповторимый способ игры.
Отталкивающийся не от образцов (нужен ли нам сегодня новый Рихтер? А новый Смоктуновский?), даже самых некогда выдающихся и блестящих, но от сермяжной надобы харьковского происхождения.
Новый Рихтер нам не нужен, так как есть старый и есть его записи (как и, например, Гульда, не говоря об армии других): мы выбираем солистов точно парфюмы или вино под настроение конкретного дня или даже времени суток.
Нам важна палитра возможностей и библиотека стилей, где можно нарыть исполнение, максимально подогнанные под лекала наших желаний.
Это, кстати, тоже позволяет бежать лишних фигур и дискурсивных посредников, подбирая исполнение под специфику своего восприятия на раз-два.