РНО на "Рахманиновском фестивале" в зале "Зарядье". Дирижер Миша Дамев, пианист Константин Лифшиц
Солист Константин Лифшиц (харьковчанин, 1976-го года рождения, профессор Люцернской консерватории) оказался очень странным - в хорошем смысле этого слова.
Обычно "странный" идёт у нас автоматически с негативными коннотациями, а Лифшиц показался странным в положительном: как человек, полностью погружённый в создание музыки, которая ему не только родина, но и судьба.
Ему явно было дискомфортно в этом новом зале, всё ещё пахнущим панелями из ДСП и дорогостоящей стройкой, на ослепительной сцене, подобно борцовскому рингу, окружённой трибунами.
Как улитке, которой пришлось покинуть свою перламутровую ракушку, ради необходимого ритуала...
Молодой, но уже полностью седой, ухоженный, но оторванный от местного контекста, скрюченный скрипичным ключом, мастер, которого, несмотря на особенности нестабильной психики, позвали делать штучное дело - так большевики любили пригласить на особенно сложные "участки", неуютного, старорежимного специалиста (сейчас уже таких не делают) и вот он, несмотря на все свои "против", согласился - и сделал как надо: то есть, пришёл, увидел и влюбил в себя публику, продемонстрировав нервную дрожь постоянного напряжения, бившую и в Первом Бетховенском концерте для фортепиано с оркестром и, особенно, в рахманиновской "Рапсодии на темы Паганини".
Ну, то есть, сначала, Лифшиц никак и ничем не выделялся на фоне оркестра, потому что фортепианные концерты Бетховена разгоняются достаточно медленно, до каденций, которые солист провёл "немножечко нервно" ещё далеко, поэтому первое впечатление обеспечивается упражнением на дисциплину, умением сотрудничать с оркестром - без особого педалирования и перетаскивания внимания на себя.
Здесь нужно давать ровно столько сколько требуется, уступая РНО движок слушательского внимания, которому (слушателю и его вниманию) тоже ведь непросто в новом, ненамоленном месте, да ещё и с неизвестным исполнителем без особого шлейфа шепотков и мнений.
Вот Лифшиц и выдавал ровное, объективированное звучание (словно бы фотографировал, переводил своё исполнение на плёнку), пока не дорвался до каденции в конце первой части, которую выдал, так выдал, приджазовывая Бетховена уже даже не темпераментно, но чуть ли не истерически.
Короче, полностью вышел из тени.
Но потом вновь взялся за самоукорот ровно до конца второй части фортепианного концерта, где есть ещё одна небольшая "импровизационная зона", вновь позволяющая проявить индивидуальные качества.
И тут Лифшиц снова не стеснялся разойтись и, на контрасте, выдать больше, чем ждали - он эти зоны каденции использовал на манер пока ещё незамерзающих лунок, дающих житья Серой Шейке, тех самых внутренних озёр, в которые важно глядеться накануне полнолуния - кстати, Луна над Зарядьем куталась в соболя, добавляя концерту и ощущению от него дополнительной оперной странности, рассеивая по небу серебренные дорожки (снимки, к сожалению, их не особенно передают).
Потому что новый Зал стоит как бы в низине пустыря, в пустоте, в стороне от всего (так как на берегу, за чертой общей обжитости), и дорожки к нему нужно протаптывать наново.
Интерьер повторяет историю месторасположения - это яркая поляна и омут над ней, из-за чего зернистый звук подымается резко вверх, подобно дыму костра над костром.
Впрочем, про акустику я напишу отдельно и чуть ниже.
Пока важно вернуться с Лифшицу, выводящему романтизм из догматического окружения - с помощью модернистских примочек игры и рахманиновских вариаций: именно поэтому вначале - Бетховен, а в конце, на другом конце исторической (истерической) дуги - уже Равель, с "Вальсом" (на одном из своих фестивалей "РНО", кажется, уже исполняло эту симфоническую поэму, словно бы передаваемую с "Титаника", уходящего под воду, или это, всё-таки, был Юровский?), то есть, полный цикл закончен и нужно создавать (играть) уже что-то совершенно иное.
Потерянность Лифшица в том, что, несмотря на возраст, он остался на льдине, отплывающей в вечность.
Его, бьющая током нервная дрожь, выказала пример совершенно иной нестабильности - не такой, к примеру, как у Николая Луганского, который лишь изредка оживает внутри больших инструментальных сочинений, основное время погружаясь в невыразительные (так!) маневры: выдав пару эффектных музыкальных мизансцен, Луганский такой пианист не способен к постоянной феноменологической процедуре, из-за чего, вместе с ним, засыпает и зритель.
Лифшиц, каждую ноту бравший осознанно, точно нанося восприятию укол, делал сегодня уникальную, штучную вещь - исполнение единственное и неповторимое, как если первое или же последнее, выказывая высоковольтную нестабильность внутри своего собственного напряжения.
Здесь вообще не было места интровертным маневрам и скуке - настолько каждое мгновение исполнения захватывало и увлекало за собой.
Такие исполнения нельзя поставить на поток и слабать с помощью техники, выезжая на мацуевском барабанном автоматизме, тут можно только тратиться, преодолевая ком нервной энергии внутри самого себя.
Лифшиц привык (?) вылезать не за счёт музыки, но за счёт собственных психологических резервов - эта, весьма травматическая процедура, оставляет, между тем, неизгладимое впечатление, которое хочется повторять, раз за разом, из-за чего я обязательно буду следить за появлением в афише этого нового, для меня имени, обещающего неповторяемость, неповторимость, когда исполнитель не исполняет и не отрабатывает номер, но проживает ситуацию, вместе со слушателем, для которого эта музыка (даже если он меломан) всегда свежа.
Уже будучи дома, в интернете я нашёл интервью пианиста, в котором он говорит, например: "Пианисты часто апеллируют к таким очевидным вещам, как изменение темпа, динамики и пр. А ведь настоящие средства выразительности заключаются в том, чтобы, не меняя ничего, играть выразительно и обратить внимание.
Это немножко сродни тому, как дети слушают взрослых. Публика немножко превратилась в детей. Когда в детском саду говорит воспитатель, дети слушают его, потому что он несет определенную информацию. Через слово, путем повышения голоса или мягкого разговора с ними, дети ведь на это реагируют.
Взрослый, «культурный» слушатель должен был бы реагировать в музыке совсем на другие вещи. На энергетику, на импульсы, которые идут от исполнителя. На самом деле публика реагирует именно на это. Везде, в любой стране мира без исключения..."
И ещё.
"...Вот в чем вся беда: мне 40 лет, правильное понимание пришло, а концертов гораздо меньше, чем тогда, когда никакого понимания не было. Возраст и внешность играют колоссальное значение. Сейчас лучший возраст для начала активной концертной деятельности - 19-20 лет, как раз возраст конкурсантов, еще лучше, если это девушка с голыми плечами и красивой фигурой. Таков спрос.
Но ведь то, что они могут сыграть или даже играют концерт Рахманинова, совершенно не значит, что они профессионалы. Здесь и проходит разница между хорошей игрой на инструменте и профессионализмом. Часто путают эти два понятия..."
Оказывается, Лифшиц и правда осознанно выступает "на нерве", что, наверное, не очень хорошо для участников концерта, но почти идеально для зрителей, до пьяна упивающихся чужим электричеством, щедро засылаемым в зал, который, между прочим, ещё не освоен и не обжит - а это тоже, знаете ли, влияет на восприятие исполнений.
Потому что, лишаясь привычки, восприятие вынуждено обостряться, актуализировать высказывание и вскрывать приём.
Все симфонические места у нас уже давным-давно обрели начитанность ритуала.
Быстрое попадание внутрь на Триумфальной площади или, напротив, этот долгий проход до консерваторских залов - впрочем, проход, давным-давно ставший сеансом автоматизма: предчувствуя затяжную прогулку вдоль пустых кварталов, кажущихся неживыми, восприятие замирает, как Луганский внутри разработки очередного легато.
А тут, понимаешь, автоматизм из-под тебя выбивают совершенно непривычным маршрутом, в который, хочешь или не хочешь, вмешивается, например, Красная площадь со своими округлостями и взъёмами - впечатление нестандартное уже само по себе.
Дальше - спуск к Немцову мосту, с горгоной огнедышащих табунами развязок, темнеющий парк, придуманный таким образом, чтобы всё время выглядеть недостроем, варварское разрушение кварталов со стороны Варварки (арнувошные остовы вопиют громче любой музыки), боярские дворы и холмы в дрожи осенних берёз - кажется, что пока добежишь до фойе (громадно белого, под Захи Хадид нелинейного, вежливо ошеломляющего аэропортным шмоном на входе) кажется, что комплект впечатлений на вечер укомплектован.
Где здесь, после всего этого гибридного изобилия, уместиться ещё и шкатулочке с музыкой?
Хоть дополнительную память себе прикручивай или же резервную флешку в себя вставляй, наблюдая, как публика растекается по ангару фойе, делая вид, что они тут, вообще-то, давно и уже очень даже к этому залу привычные, а что такого?
А то, что Москва получила ещё один логистически проблемный зал, требующий дополнительных усилий, причём уже даже не в смысле его наполнения, так как территориальное расположение от контента никак не зависит.
Это как с "Новой Третьяковкой", за популяризацию которой Трегулова бьётся не жалея живота своего, а воз, несмотря на выставки и эксперименты любого уровня, и ныне там - в смысле девственной тишины и пустоты выставочных лабиринтов - ибо рядом тоже река и мосты отчуждения.
И комплекс стоит на отшибе, хотя и в хорошем, казалось бы, месте, но один-одинешенек, внутри своего омута, до которого нужно же ещё доползти после трудного дня трудового.
При том, что "Новой Третьяковке" с пузырями её немеренных пустырей вокруг, как-то проще с "личным транспортом", на котором можно добраться до пошаговой близости, тогда как концертный зал "Зарядье" стоит внутри совсем уже полярной ночи, окончательной и бесповоротной - центр русского мира, власти и столичности, так что с автомобилями лучше не связываться.
ФСО, Мост Немцова, Кремль, вот это вот всё, протянутое вдоль пустынной Варварки, обрекает на метро, а оно здесь удовольствие неблизкое.
Зато, пока идёшь до Никольской или до Китай-Города, появляется возможность обдумать и ещё раз пережить концерт, что, конечно, тоже немаловажно.
Главное поесть перед концертом, чтобы думать о прекрасном, всё-таки.
Я возвращался через Рыбный переулок, споткнулся на очередной собянинской плитке у Гостиного Двора (но не упал), так как меня накрыло одно странное дежа вю.
Я никогда не был в киноконцертом зале "Россия", но посетители тогдашних концертов, подхватываемые холодным, северным ветром с реки, ощущали внутри себя ту же самую растерянность от розы ветров и возможностей - куда идти после концерта?
В каком направлении?
Какой переулок лучше выбрать, чтобы поскорей оказаться внутри желтка метро, щедро политого запахами застарелого мускуса и машинного масла?
Вокруг никого, целые кварталы выбиты из исторической застройки, завешены строительным тряпьём, но всё равно зияют в духе первородного Петербурга, по которому крадётся переписчик и "малый сий" Акакий Акакиевич, сжимая руками (перчаток они не имели) воротник с насквозь продуваемым кашне - при том, что нынешний концерт РНО проводился на краю Бабьего лета, Золотой осени, когда нам на погоду свезло также, как с ценами на нефть и в Зарядье не дуло с катастрофичностью диккенсовского (или гофманского) рождества...
... поэтому ещё можно было думать и пережёвывать музыку, неожиданно раскрывающуюся под фото-фильтрами новой акустики, представляя завсегдатаев киноконцертного зала "Россия", от которых не осталось даже теней, а асфальтовые тропинки, по которым они возвращались в метро, сгинули вместе с той самой Москвой, украшением которой и была модернистская "Россия".
Ну, то есть, сначала меломаны протоптали дороги и намолили стены (сегодня ты, а завтра я), когда "Россию" окружал свой ритуал и включённость в географическое расписание, потом она исчезла и дорожки исчезли вместе с ней, Зарядью продолжали (и продолжают) с хрустом ломать суставы да кости, но, поверх всего этого, должна вновь нарасти народная тропа.
С появлением интернета, правда, продолжить новые муравьиные тропы будет гораздо сложнее - публика стала ленивее, балованней и тупее: невротическая виртуозность Константина Лифшица востребована мало: любая интернет-искалка это предъявляет со всей диагностической очевидностью.
Что, кстати, означает лишь одно: человек погружён в какие-то реальные процессы, а не в взбивание информационной пыли.
У нас ведь теперь ценятся совершенно иные виртуозы - подментованной подмены, например.
И слов об общественно-политическом прононсе концерта не избежать, когда дело касается только что открытых пространств, напрямую с нынешней социокультурной ситуацией связанных.
Даже если и говорить сугубо об акустике.
Дело в том, что жизнь в старинных театрах и залах проистекала в тени лож и тесных, затемненных партеров, похожих на церкви или же сумрачные вокзалы эпохи первой мировой индустриализации.
Ключевые слова здесь - "тень", в тени, в зрительском закулисье, в тесноте, да не в обиде, ныне утраченной практически полностью - интим и приватность публики внутри своих временных будуаров оказываются выхолощенными, даже при детальной реконструкции старинных помещений, как это произошло на "исторической сцене" Большого театра или в заново отстроенных Люсео и в Ла Фениче.
Отныне - всё происходит в залах на миру и совершенно раздето, публично.
Точно не музыку в концерте слушаешь, но на пряже загораешь. Голенький...
Нынешняя архитектурно-музыкальная премьера лежит в русле мировых тенденций, начиная от структуры и освещённости пространства и заканчивая украшением его интерьера, как бы и не предполагающего интимности переживаний.
Если вы попедёте в большой зал, то, скорее всего, будете сидеть вокруг сцены, превращённой, как я писал выше, в боксёрский ринг, потому что большинство мест здесь - боковые амфитеатры (в партере, утопленном ниже края сцены - всего четыре ряда), позволяющие слушать звучание по касательной.
Интересно, конечно, послушать исполнения из амфитеатров, вроде бы, дающих ощущение целостности звукового облака, однако, люди вблизи обречены на крупнозернистое восприятие, дающее возможность оказаться внутри звучащей динамо-машины.
Обычно так звучит оркестр Мариинки, подобно расколотому гранату, идеально раскладывающийся на отдельные звучащие группы, теперь вот мне удалось побывать внутри РНО.
Это (я про специфику акустики, а не работу РНО, как всегда, выдающейся слаженности, слитности, артистичности - с преобладанием, впрочем, низких частот) и хорошо и плохо, потому что при таком раскладе каждый звук, перед тем как высвободиться и подняться, подобно пару, вверх, мгновенно обособляется и инкапсулируется.
Причём, этому звуку совершенно неважно извлёк ли его из своей волшебной скрипки концертмейстер Бруни или же это бабушка достала мятную пастилку из ридикюля, времён киноконцертного зала "Россия".
В Инстаграме есть такая фича - с подкруткой резкости изображения.
Она неслучайно стоит последней кнопкой среди прочих возможностей редактирования, так как избыточная резкость способна испортить снимок также, как и ненужная нечёткость.
Несмотря на волнообразные края, общая геометрия зала прямолинейная и главное в ней - акустический омут, царящий над всем, из-за чего и звук здесь кажется особенно прямолинейным, центростремительным, когда есть почти видимые "линейности", распространяющиеся "под прямым углом", когда каждый звук, каждая нота, то что называется напросвет.
А ещё здесь большие кресла с вместительными подлокотниками, которые не нужно отвоёвывать у соседей.
Нам, конечно, никак и ничем не угодить, но разреженная посадка мирволит дополнительному ощущению оголённости.
Тем более, что свет в зале присутствует и во время звучания, тайком не поплачешь.
Понятно, что люди, занятые собственными впечатлениями, вряд ли обращают внимание на тех, кто сидит рядом, однако, неврастенику, сбежавшему на концерт сразу от всех несовершенств мира, этого не докажешь - он вполне и логично считает себя точкой сборки как музыки, так и всего этого зрительного зала, выстроенного только ради его дополнительных мучений.
Модерновые концертные залы превращают слушанье музыки, которое, по сути, есть акт интимный и сугубо личный, в жест общественной жизни - когда твои реакции, напросвет, становятся частью общего действа гораздо больше, чем раньше.
Важна уже не сама музыка, но ритуал причастности и воцерковления - в том числе, с помощью кресла, похожего на минималистский трон.
В этом смысле, концертный зал "Зарядье" оказывается максимально современным - в русле новейших тенденций с полной прозрачностью личной и социальной жизни, обилием соцсетей, видеокамер, бумажных стен, идеально пропускающих звуки, да равнодушного, но, тем не менее, неотступного чужого пригляда.
Всего того, что в нынешней стране нашей достаточно и без нового музыкального центра - именно поэтому образцовый городской интеллектуал и сбегает от всего этого в музыку Бетховена и Равеля.
Сбегает, чтоб оказаться сегодня на большой поляне, среди широкого двора, где воздушной паутины ткани летят как сеть из серебра...
Сегодня целый день играет В дворе последний мотылёк И, точно белый лепесток, На паутине замирает, Пригретый солнечным теплом; Сегодня так светло кругом...
После концерта я вышел на зябкий воздух (остовы зданий на Варварке продолжали безостановочно сносить) и замер перед лестницей, раздумывая какую выбрать навигацию.
Тут недра нового здания раскрылись и из подземного гаража стали выходить оркестранты и выезжать машины.
Я вдруг увидел огромные галереи, уходящие вглубь парковых холмов в сторону Кремля, оказавшихся совершенно искусственными насыпями.
Судя по всему, вся территория нового концертного комплекса, а также парка "Зарядье" это ландшафтный симулякр, нарощенный на базу фундамента гостиницы "Россия".
Думаю, что вся эта колоссальная, совершенно пелевинская по стилю, подземная машинерия принимает самое активное участие в формировании акустики и общего зрительского ощущения - в виде бескрайних воздуховодов, заканчивающихся именно там, посредине концертного зала.
Обычно "странный" идёт у нас автоматически с негативными коннотациями, а Лифшиц показался странным в положительном: как человек, полностью погружённый в создание музыки, которая ему не только родина, но и судьба.
Ему явно было дискомфортно в этом новом зале, всё ещё пахнущим панелями из ДСП и дорогостоящей стройкой, на ослепительной сцене, подобно борцовскому рингу, окружённой трибунами.
Как улитке, которой пришлось покинуть свою перламутровую ракушку, ради необходимого ритуала...
Молодой, но уже полностью седой, ухоженный, но оторванный от местного контекста, скрюченный скрипичным ключом, мастер, которого, несмотря на особенности нестабильной психики, позвали делать штучное дело - так большевики любили пригласить на особенно сложные "участки", неуютного, старорежимного специалиста (сейчас уже таких не делают) и вот он, несмотря на все свои "против", согласился - и сделал как надо: то есть, пришёл, увидел и влюбил в себя публику, продемонстрировав нервную дрожь постоянного напряжения, бившую и в Первом Бетховенском концерте для фортепиано с оркестром и, особенно, в рахманиновской "Рапсодии на темы Паганини".
Ну, то есть, сначала, Лифшиц никак и ничем не выделялся на фоне оркестра, потому что фортепианные концерты Бетховена разгоняются достаточно медленно, до каденций, которые солист провёл "немножечко нервно" ещё далеко, поэтому первое впечатление обеспечивается упражнением на дисциплину, умением сотрудничать с оркестром - без особого педалирования и перетаскивания внимания на себя.
Здесь нужно давать ровно столько сколько требуется, уступая РНО движок слушательского внимания, которому (слушателю и его вниманию) тоже ведь непросто в новом, ненамоленном месте, да ещё и с неизвестным исполнителем без особого шлейфа шепотков и мнений.
Вот Лифшиц и выдавал ровное, объективированное звучание (словно бы фотографировал, переводил своё исполнение на плёнку), пока не дорвался до каденции в конце первой части, которую выдал, так выдал, приджазовывая Бетховена уже даже не темпераментно, но чуть ли не истерически.
Короче, полностью вышел из тени.
Но потом вновь взялся за самоукорот ровно до конца второй части фортепианного концерта, где есть ещё одна небольшая "импровизационная зона", вновь позволяющая проявить индивидуальные качества.
И тут Лифшиц снова не стеснялся разойтись и, на контрасте, выдать больше, чем ждали - он эти зоны каденции использовал на манер пока ещё незамерзающих лунок, дающих житья Серой Шейке, тех самых внутренних озёр, в которые важно глядеться накануне полнолуния - кстати, Луна над Зарядьем куталась в соболя, добавляя концерту и ощущению от него дополнительной оперной странности, рассеивая по небу серебренные дорожки (снимки, к сожалению, их не особенно передают).
Потому что новый Зал стоит как бы в низине пустыря, в пустоте, в стороне от всего (так как на берегу, за чертой общей обжитости), и дорожки к нему нужно протаптывать наново.
Интерьер повторяет историю месторасположения - это яркая поляна и омут над ней, из-за чего зернистый звук подымается резко вверх, подобно дыму костра над костром.
Впрочем, про акустику я напишу отдельно и чуть ниже.
Пока важно вернуться с Лифшицу, выводящему романтизм из догматического окружения - с помощью модернистских примочек игры и рахманиновских вариаций: именно поэтому вначале - Бетховен, а в конце, на другом конце исторической (истерической) дуги - уже Равель, с "Вальсом" (на одном из своих фестивалей "РНО", кажется, уже исполняло эту симфоническую поэму, словно бы передаваемую с "Титаника", уходящего под воду, или это, всё-таки, был Юровский?), то есть, полный цикл закончен и нужно создавать (играть) уже что-то совершенно иное.
Потерянность Лифшица в том, что, несмотря на возраст, он остался на льдине, отплывающей в вечность.
Его, бьющая током нервная дрожь, выказала пример совершенно иной нестабильности - не такой, к примеру, как у Николая Луганского, который лишь изредка оживает внутри больших инструментальных сочинений, основное время погружаясь в невыразительные (так!) маневры: выдав пару эффектных музыкальных мизансцен, Луганский такой пианист не способен к постоянной феноменологической процедуре, из-за чего, вместе с ним, засыпает и зритель.
Лифшиц, каждую ноту бравший осознанно, точно нанося восприятию укол, делал сегодня уникальную, штучную вещь - исполнение единственное и неповторимое, как если первое или же последнее, выказывая высоковольтную нестабильность внутри своего собственного напряжения.
Здесь вообще не было места интровертным маневрам и скуке - настолько каждое мгновение исполнения захватывало и увлекало за собой.
Такие исполнения нельзя поставить на поток и слабать с помощью техники, выезжая на мацуевском барабанном автоматизме, тут можно только тратиться, преодолевая ком нервной энергии внутри самого себя.
Лифшиц привык (?) вылезать не за счёт музыки, но за счёт собственных психологических резервов - эта, весьма травматическая процедура, оставляет, между тем, неизгладимое впечатление, которое хочется повторять, раз за разом, из-за чего я обязательно буду следить за появлением в афише этого нового, для меня имени, обещающего неповторяемость, неповторимость, когда исполнитель не исполняет и не отрабатывает номер, но проживает ситуацию, вместе со слушателем, для которого эта музыка (даже если он меломан) всегда свежа.
Уже будучи дома, в интернете я нашёл интервью пианиста, в котором он говорит, например: "Пианисты часто апеллируют к таким очевидным вещам, как изменение темпа, динамики и пр. А ведь настоящие средства выразительности заключаются в том, чтобы, не меняя ничего, играть выразительно и обратить внимание.
Это немножко сродни тому, как дети слушают взрослых. Публика немножко превратилась в детей. Когда в детском саду говорит воспитатель, дети слушают его, потому что он несет определенную информацию. Через слово, путем повышения голоса или мягкого разговора с ними, дети ведь на это реагируют.
Взрослый, «культурный» слушатель должен был бы реагировать в музыке совсем на другие вещи. На энергетику, на импульсы, которые идут от исполнителя. На самом деле публика реагирует именно на это. Везде, в любой стране мира без исключения..."
И ещё.
"...Вот в чем вся беда: мне 40 лет, правильное понимание пришло, а концертов гораздо меньше, чем тогда, когда никакого понимания не было. Возраст и внешность играют колоссальное значение. Сейчас лучший возраст для начала активной концертной деятельности - 19-20 лет, как раз возраст конкурсантов, еще лучше, если это девушка с голыми плечами и красивой фигурой. Таков спрос.
Но ведь то, что они могут сыграть или даже играют концерт Рахманинова, совершенно не значит, что они профессионалы. Здесь и проходит разница между хорошей игрой на инструменте и профессионализмом. Часто путают эти два понятия..."
Оказывается, Лифшиц и правда осознанно выступает "на нерве", что, наверное, не очень хорошо для участников концерта, но почти идеально для зрителей, до пьяна упивающихся чужим электричеством, щедро засылаемым в зал, который, между прочим, ещё не освоен и не обжит - а это тоже, знаете ли, влияет на восприятие исполнений.
Потому что, лишаясь привычки, восприятие вынуждено обостряться, актуализировать высказывание и вскрывать приём.
Все симфонические места у нас уже давным-давно обрели начитанность ритуала.
Быстрое попадание внутрь на Триумфальной площади или, напротив, этот долгий проход до консерваторских залов - впрочем, проход, давным-давно ставший сеансом автоматизма: предчувствуя затяжную прогулку вдоль пустых кварталов, кажущихся неживыми, восприятие замирает, как Луганский внутри разработки очередного легато.
А тут, понимаешь, автоматизм из-под тебя выбивают совершенно непривычным маршрутом, в который, хочешь или не хочешь, вмешивается, например, Красная площадь со своими округлостями и взъёмами - впечатление нестандартное уже само по себе.
Дальше - спуск к Немцову мосту, с горгоной огнедышащих табунами развязок, темнеющий парк, придуманный таким образом, чтобы всё время выглядеть недостроем, варварское разрушение кварталов со стороны Варварки (арнувошные остовы вопиют громче любой музыки), боярские дворы и холмы в дрожи осенних берёз - кажется, что пока добежишь до фойе (громадно белого, под Захи Хадид нелинейного, вежливо ошеломляющего аэропортным шмоном на входе) кажется, что комплект впечатлений на вечер укомплектован.
Где здесь, после всего этого гибридного изобилия, уместиться ещё и шкатулочке с музыкой?
Хоть дополнительную память себе прикручивай или же резервную флешку в себя вставляй, наблюдая, как публика растекается по ангару фойе, делая вид, что они тут, вообще-то, давно и уже очень даже к этому залу привычные, а что такого?
А то, что Москва получила ещё один логистически проблемный зал, требующий дополнительных усилий, причём уже даже не в смысле его наполнения, так как территориальное расположение от контента никак не зависит.
Это как с "Новой Третьяковкой", за популяризацию которой Трегулова бьётся не жалея живота своего, а воз, несмотря на выставки и эксперименты любого уровня, и ныне там - в смысле девственной тишины и пустоты выставочных лабиринтов - ибо рядом тоже река и мосты отчуждения.
И комплекс стоит на отшибе, хотя и в хорошем, казалось бы, месте, но один-одинешенек, внутри своего омута, до которого нужно же ещё доползти после трудного дня трудового.
При том, что "Новой Третьяковке" с пузырями её немеренных пустырей вокруг, как-то проще с "личным транспортом", на котором можно добраться до пошаговой близости, тогда как концертный зал "Зарядье" стоит внутри совсем уже полярной ночи, окончательной и бесповоротной - центр русского мира, власти и столичности, так что с автомобилями лучше не связываться.
ФСО, Мост Немцова, Кремль, вот это вот всё, протянутое вдоль пустынной Варварки, обрекает на метро, а оно здесь удовольствие неблизкое.
Зато, пока идёшь до Никольской или до Китай-Города, появляется возможность обдумать и ещё раз пережить концерт, что, конечно, тоже немаловажно.
Главное поесть перед концертом, чтобы думать о прекрасном, всё-таки.
Я возвращался через Рыбный переулок, споткнулся на очередной собянинской плитке у Гостиного Двора (но не упал), так как меня накрыло одно странное дежа вю.
Я никогда не был в киноконцертом зале "Россия", но посетители тогдашних концертов, подхватываемые холодным, северным ветром с реки, ощущали внутри себя ту же самую растерянность от розы ветров и возможностей - куда идти после концерта?
В каком направлении?
Какой переулок лучше выбрать, чтобы поскорей оказаться внутри желтка метро, щедро политого запахами застарелого мускуса и машинного масла?
Вокруг никого, целые кварталы выбиты из исторической застройки, завешены строительным тряпьём, но всё равно зияют в духе первородного Петербурга, по которому крадётся переписчик и "малый сий" Акакий Акакиевич, сжимая руками (перчаток они не имели) воротник с насквозь продуваемым кашне - при том, что нынешний концерт РНО проводился на краю Бабьего лета, Золотой осени, когда нам на погоду свезло также, как с ценами на нефть и в Зарядье не дуло с катастрофичностью диккенсовского (или гофманского) рождества...
... поэтому ещё можно было думать и пережёвывать музыку, неожиданно раскрывающуюся под фото-фильтрами новой акустики, представляя завсегдатаев киноконцертного зала "Россия", от которых не осталось даже теней, а асфальтовые тропинки, по которым они возвращались в метро, сгинули вместе с той самой Москвой, украшением которой и была модернистская "Россия".
Ну, то есть, сначала меломаны протоптали дороги и намолили стены (сегодня ты, а завтра я), когда "Россию" окружал свой ритуал и включённость в географическое расписание, потом она исчезла и дорожки исчезли вместе с ней, Зарядью продолжали (и продолжают) с хрустом ломать суставы да кости, но, поверх всего этого, должна вновь нарасти народная тропа.
С появлением интернета, правда, продолжить новые муравьиные тропы будет гораздо сложнее - публика стала ленивее, балованней и тупее: невротическая виртуозность Константина Лифшица востребована мало: любая интернет-искалка это предъявляет со всей диагностической очевидностью.
Что, кстати, означает лишь одно: человек погружён в какие-то реальные процессы, а не в взбивание информационной пыли.
У нас ведь теперь ценятся совершенно иные виртуозы - подментованной подмены, например.
И слов об общественно-политическом прононсе концерта не избежать, когда дело касается только что открытых пространств, напрямую с нынешней социокультурной ситуацией связанных.
Даже если и говорить сугубо об акустике.
Дело в том, что жизнь в старинных театрах и залах проистекала в тени лож и тесных, затемненных партеров, похожих на церкви или же сумрачные вокзалы эпохи первой мировой индустриализации.
Ключевые слова здесь - "тень", в тени, в зрительском закулисье, в тесноте, да не в обиде, ныне утраченной практически полностью - интим и приватность публики внутри своих временных будуаров оказываются выхолощенными, даже при детальной реконструкции старинных помещений, как это произошло на "исторической сцене" Большого театра или в заново отстроенных Люсео и в Ла Фениче.
Отныне - всё происходит в залах на миру и совершенно раздето, публично.
Точно не музыку в концерте слушаешь, но на пряже загораешь. Голенький...
Нынешняя архитектурно-музыкальная премьера лежит в русле мировых тенденций, начиная от структуры и освещённости пространства и заканчивая украшением его интерьера, как бы и не предполагающего интимности переживаний.
Если вы попедёте в большой зал, то, скорее всего, будете сидеть вокруг сцены, превращённой, как я писал выше, в боксёрский ринг, потому что большинство мест здесь - боковые амфитеатры (в партере, утопленном ниже края сцены - всего четыре ряда), позволяющие слушать звучание по касательной.
Интересно, конечно, послушать исполнения из амфитеатров, вроде бы, дающих ощущение целостности звукового облака, однако, люди вблизи обречены на крупнозернистое восприятие, дающее возможность оказаться внутри звучащей динамо-машины.
Обычно так звучит оркестр Мариинки, подобно расколотому гранату, идеально раскладывающийся на отдельные звучащие группы, теперь вот мне удалось побывать внутри РНО.
Это (я про специфику акустики, а не работу РНО, как всегда, выдающейся слаженности, слитности, артистичности - с преобладанием, впрочем, низких частот) и хорошо и плохо, потому что при таком раскладе каждый звук, перед тем как высвободиться и подняться, подобно пару, вверх, мгновенно обособляется и инкапсулируется.
Причём, этому звуку совершенно неважно извлёк ли его из своей волшебной скрипки концертмейстер Бруни или же это бабушка достала мятную пастилку из ридикюля, времён киноконцертного зала "Россия".
В Инстаграме есть такая фича - с подкруткой резкости изображения.
Она неслучайно стоит последней кнопкой среди прочих возможностей редактирования, так как избыточная резкость способна испортить снимок также, как и ненужная нечёткость.
Несмотря на волнообразные края, общая геометрия зала прямолинейная и главное в ней - акустический омут, царящий над всем, из-за чего и звук здесь кажется особенно прямолинейным, центростремительным, когда есть почти видимые "линейности", распространяющиеся "под прямым углом", когда каждый звук, каждая нота, то что называется напросвет.
А ещё здесь большие кресла с вместительными подлокотниками, которые не нужно отвоёвывать у соседей.
Нам, конечно, никак и ничем не угодить, но разреженная посадка мирволит дополнительному ощущению оголённости.
Тем более, что свет в зале присутствует и во время звучания, тайком не поплачешь.
Понятно, что люди, занятые собственными впечатлениями, вряд ли обращают внимание на тех, кто сидит рядом, однако, неврастенику, сбежавшему на концерт сразу от всех несовершенств мира, этого не докажешь - он вполне и логично считает себя точкой сборки как музыки, так и всего этого зрительного зала, выстроенного только ради его дополнительных мучений.
Модерновые концертные залы превращают слушанье музыки, которое, по сути, есть акт интимный и сугубо личный, в жест общественной жизни - когда твои реакции, напросвет, становятся частью общего действа гораздо больше, чем раньше.
Важна уже не сама музыка, но ритуал причастности и воцерковления - в том числе, с помощью кресла, похожего на минималистский трон.
В этом смысле, концертный зал "Зарядье" оказывается максимально современным - в русле новейших тенденций с полной прозрачностью личной и социальной жизни, обилием соцсетей, видеокамер, бумажных стен, идеально пропускающих звуки, да равнодушного, но, тем не менее, неотступного чужого пригляда.
Всего того, что в нынешней стране нашей достаточно и без нового музыкального центра - именно поэтому образцовый городской интеллектуал и сбегает от всего этого в музыку Бетховена и Равеля.
Сбегает, чтоб оказаться сегодня на большой поляне, среди широкого двора, где воздушной паутины ткани летят как сеть из серебра...
Сегодня целый день играет В дворе последний мотылёк И, точно белый лепесток, На паутине замирает, Пригретый солнечным теплом; Сегодня так светло кругом...
После концерта я вышел на зябкий воздух (остовы зданий на Варварке продолжали безостановочно сносить) и замер перед лестницей, раздумывая какую выбрать навигацию.
Тут недра нового здания раскрылись и из подземного гаража стали выходить оркестранты и выезжать машины.
Я вдруг увидел огромные галереи, уходящие вглубь парковых холмов в сторону Кремля, оказавшихся совершенно искусственными насыпями.
Судя по всему, вся территория нового концертного комплекса, а также парка "Зарядье" это ландшафтный симулякр, нарощенный на базу фундамента гостиницы "Россия".
Думаю, что вся эта колоссальная, совершенно пелевинская по стилю, подземная машинерия принимает самое активное участие в формировании акустики и общего зрительского ощущения - в виде бескрайних воздуховодов, заканчивающихся именно там, посредине концертного зала.