Люка Дебарг на Фестивале Ростроповича. БЗК
Очень уж хотелось составить собственное представление о новом любимчике московской публики, вот и пошёл. Тем более, что в программе были объявлены баховская Токката c-moll, BWV 911, моцартовская Фантазия c-moll, KV 475, Баллада № 4 f-moll, op. 52 Шопена и Cоната h-moll, S.178 Листа, а, значит, обязательно будут бисы. И точно, Дебарг бисировал трижды, в том числе и Равелем, идеально подходящим для его своевольной манеры с плавающими маневрами. Известно же, что Дебарг любит переосмысливать заезженный репертуар, играя классику как в первый раз - делая паузы, ну и ускоряясь (или же, напротив, замедляясь) как бог на душу положит. Как если, типа, заигрался, вошёл во внутренний резонанс с собственным изложением: ноты, вроде все те же самые, а результат, на выходе, оригинальный. Незаёмный.
Стало понятно, отчего Валерий Афанасьев, на одном из своих недавних московских выступлений, так резко накинулся на Дебарга - в сущности, их метод почти одинаков. Однако, Афанасьев - "первопроходец" и модернист, решающий каждую отдельную фортепианную мизансцену на особицу, тогда как Дебарг - романтик, охватывающий исполняемый опус целиком и сразу, как единую, законченную вещь, увиденную не изнутри, но точно со стороны. С дистанции. Когда акценты и переломы композиционного хребта происходят не по каждой отдельной косточке, но волнообразно, исходя из общей картины всей вещи.
Именно так Дебарг исполнил два первых опуса. Бах и Моцарт вышли у него отчаянно романтичными, то есть, выведенными из окружения конкретного исторического контекста в сторону общекультурного безвременья, некой обобщённой ноосферы, где обитает вполне себе ощутимая духовность (душевность), оставляющая пыльцу на пальцах.
Чем ближе к нынешним временам, тем больше свободы, тем шире маневр. Шопена Дебарг играл как родного, уже изнутри поляны, им и закончил первое отделение, а во втором, где числилась только одна листовская Соната, он выдал афанасьевскую деконструкцию уже по полной программе - со всеми избыточными рубато и разъятием живой, колосящейся ткани на отдельные фрагменты и эпизоды. Из-за чего знакомый всем Лист превратился в «Угадай мелодию».
Зал, разумеется, неистовствовал, имел такое право. Дебарг предложил слушателям весьма простую интеллектуальную игру, сочетая будто бы не сочетаемое: соединив в Листе будто бы «головоломную деконструкцию» с наплывами «неконтролируемых чувств», подслащённых карамельной слюной не снимаемой педали. Когда отдельные ноты плавают и тают внутри облака гудящего сиропа, взбалтываясь и смешиваясь.
Чувств было больше, деконструкции меньше. Из-за чего каждый мог и помечтать, и помолчать, наблюдая за препарированием классики с отделением мяса от костей.
То, что делают Афанасьев и Дебарг можно назвать возгонкой субъективности или принудительной эмансипацией - когда исполнитель выходит на первый план, из интерпретатора превращаясь в соавтора, транскриптора транскрипции. И оттого, что исполнитель - тоже человек, и потому, что слушателю сложно ковыряться в оттенках, вот ему и нужно "попытаться помочь" - вскрыть приём и выложить его на витрину.
Тоже, между прочим, метод объяснить и показать механизм зарождения мессиджа, ведь все хорошо знают, что некоторые исполнители разговаривают со зрительным залом полными предложениями, передавая публике важные неправительственные сообщения. Мастера этого дела умудряется превратить свои технологические особенности в семиотические структуры - совсем как в поэзии, где, как известно после открытия Кирилла Тарановского, легко прослеживается связь между размером и «семантическим ореолом», то есть, определенными экспрессивными и смысловыми коннотациями, закреплёнными за конкретными стихотворными размерами.
Раскладывая опусы на составляющие, Дебарг апеллирует к жанровой памяти, позволяя прочувствовать отдельные детали и их воздействие уже не внутри бесперебойного хода пьесы, но, каждый раз, как законченное явление. Как укороченную эмоцию. Как реплику из сочинения минималиста, которую если извлечь из репертуара и повторить бесконечное число раз, получишь отдельный гештальт. Законченное стихотворение.
Ещё между Бахом и Моцартом, я подумал, что лучше всего сравнить исполнение Дебарга с короткими эмоциями Афанасия Фета. Не с Пастернаком, чей громокипящий синтаксис со смещённым центром тяжести, оказывается избыточно революционным, но со спокойной лирикой поэта, разрабатывающего и углубляющего уже существующие стилистические тенденции. Это даже не Тютчев, максимально вязнущий в пантеизме немецкой философии, но именно что лёгкий, даже летучий Фет.
И если Дебарг - это Фет, то, наверное, Борис Березовский -меланхолический Анненский, потому что Баратынский - это, всё-таки, Михаил Плетнёв. Тогда Алексей Любимов станет у нас Ходасевичем, Николай Луганский будет похожим на Блока, ведомого общим музыкальным облаком, внутри которого, нет-нет, да и посверкивают грозы отдельных совершенных строк, а Валерий Афанасьев - на среднеарифметического кубофутуриста, очень уж переломанный кубизм из его музыкального мешка выпирает.
Дольше других, почти всего дебарговского Шопена, я возился с определением Дениса Мацуева, так как гваздать аналогией с Денисом не хотелось ни одного, даже самого ужасного, советского рифмоплёта. Даже Демьяна Бедного, несмотря на то, что в игре аналогий, по умолчанию, могут участвовать лишь сочинители сугубо второго ряда - те, кто не открывают Америк, но торят традицию. Потому что Мацуев - ещё не поэт, он гимнаст, открывающий, во всём белом, колонну «Торпедо» на первомайском проходе по Красной площади. Вот и на знамени, которое он несёт, не то молоток, не то зубило.
Штука, однако, ещё и в том, что для сильных стихов нужны сильные чувства. Глубокие, глубинные эмоции, высекаемые в телах и умах масштабом личности или же жизненным опытом. Дебарг изживает культ романтического скитальца, дожёвывая то, что не доиграл (вкуса хватило) Глен Гульд. Этого публичного одиночества как бы ботаника, угловатого, вязкого и обязательно близорукого, что твой Паганель, человека, которому сцена концертного зала заменяет роль джунглей. И нужно обязательно окуклиться внутри своей синдроматики, дабы спастись. Чтобы хищники не порвали на лоскуты, но заметили, выделили и полюбили, напоили ромашковым чаем.
Парень вскрывает приём и работает на опережение - как видишь, совершенно в открытую и на поверхности. Так как можно имитировать всё, что угодно, но только не глубину, которая ещё не настоялась. Хотя, возможно, её попросту нет и не будет. А, может быть, будет, ведь мы же не знаем, какие стихи писала Ника Турбина в своей несостоявшейся старости. Молодым везде у нас дорога и почет, но только старики секрет понимают. Деконструкция Афанасьева растёт из совершенно иного кастальского ключа - ведь Афанасьев знает, как играют все остальные, он, вероятно, и сам когда-то играл как все, лишь постепенно наращивая скорость отличия.
Абстрактные картины рисуют не те, кому не даётся анатомия человеческого тела, но те, кто выучил азбуку и учебник, чтобы пойти ещё дальше. Ибо сколько ж радостней прекрасное вне тела; ни объятье невозможно, ни измена.
Стало понятно, отчего Валерий Афанасьев, на одном из своих недавних московских выступлений, так резко накинулся на Дебарга - в сущности, их метод почти одинаков. Однако, Афанасьев - "первопроходец" и модернист, решающий каждую отдельную фортепианную мизансцену на особицу, тогда как Дебарг - романтик, охватывающий исполняемый опус целиком и сразу, как единую, законченную вещь, увиденную не изнутри, но точно со стороны. С дистанции. Когда акценты и переломы композиционного хребта происходят не по каждой отдельной косточке, но волнообразно, исходя из общей картины всей вещи.
Именно так Дебарг исполнил два первых опуса. Бах и Моцарт вышли у него отчаянно романтичными, то есть, выведенными из окружения конкретного исторического контекста в сторону общекультурного безвременья, некой обобщённой ноосферы, где обитает вполне себе ощутимая духовность (душевность), оставляющая пыльцу на пальцах.
Чем ближе к нынешним временам, тем больше свободы, тем шире маневр. Шопена Дебарг играл как родного, уже изнутри поляны, им и закончил первое отделение, а во втором, где числилась только одна листовская Соната, он выдал афанасьевскую деконструкцию уже по полной программе - со всеми избыточными рубато и разъятием живой, колосящейся ткани на отдельные фрагменты и эпизоды. Из-за чего знакомый всем Лист превратился в «Угадай мелодию».
Зал, разумеется, неистовствовал, имел такое право. Дебарг предложил слушателям весьма простую интеллектуальную игру, сочетая будто бы не сочетаемое: соединив в Листе будто бы «головоломную деконструкцию» с наплывами «неконтролируемых чувств», подслащённых карамельной слюной не снимаемой педали. Когда отдельные ноты плавают и тают внутри облака гудящего сиропа, взбалтываясь и смешиваясь.
Чувств было больше, деконструкции меньше. Из-за чего каждый мог и помечтать, и помолчать, наблюдая за препарированием классики с отделением мяса от костей.
То, что делают Афанасьев и Дебарг можно назвать возгонкой субъективности или принудительной эмансипацией - когда исполнитель выходит на первый план, из интерпретатора превращаясь в соавтора, транскриптора транскрипции. И оттого, что исполнитель - тоже человек, и потому, что слушателю сложно ковыряться в оттенках, вот ему и нужно "попытаться помочь" - вскрыть приём и выложить его на витрину.
Тоже, между прочим, метод объяснить и показать механизм зарождения мессиджа, ведь все хорошо знают, что некоторые исполнители разговаривают со зрительным залом полными предложениями, передавая публике важные неправительственные сообщения. Мастера этого дела умудряется превратить свои технологические особенности в семиотические структуры - совсем как в поэзии, где, как известно после открытия Кирилла Тарановского, легко прослеживается связь между размером и «семантическим ореолом», то есть, определенными экспрессивными и смысловыми коннотациями, закреплёнными за конкретными стихотворными размерами.
Раскладывая опусы на составляющие, Дебарг апеллирует к жанровой памяти, позволяя прочувствовать отдельные детали и их воздействие уже не внутри бесперебойного хода пьесы, но, каждый раз, как законченное явление. Как укороченную эмоцию. Как реплику из сочинения минималиста, которую если извлечь из репертуара и повторить бесконечное число раз, получишь отдельный гештальт. Законченное стихотворение.
Ещё между Бахом и Моцартом, я подумал, что лучше всего сравнить исполнение Дебарга с короткими эмоциями Афанасия Фета. Не с Пастернаком, чей громокипящий синтаксис со смещённым центром тяжести, оказывается избыточно революционным, но со спокойной лирикой поэта, разрабатывающего и углубляющего уже существующие стилистические тенденции. Это даже не Тютчев, максимально вязнущий в пантеизме немецкой философии, но именно что лёгкий, даже летучий Фет.
И если Дебарг - это Фет, то, наверное, Борис Березовский -меланхолический Анненский, потому что Баратынский - это, всё-таки, Михаил Плетнёв. Тогда Алексей Любимов станет у нас Ходасевичем, Николай Луганский будет похожим на Блока, ведомого общим музыкальным облаком, внутри которого, нет-нет, да и посверкивают грозы отдельных совершенных строк, а Валерий Афанасьев - на среднеарифметического кубофутуриста, очень уж переломанный кубизм из его музыкального мешка выпирает.
Дольше других, почти всего дебарговского Шопена, я возился с определением Дениса Мацуева, так как гваздать аналогией с Денисом не хотелось ни одного, даже самого ужасного, советского рифмоплёта. Даже Демьяна Бедного, несмотря на то, что в игре аналогий, по умолчанию, могут участвовать лишь сочинители сугубо второго ряда - те, кто не открывают Америк, но торят традицию. Потому что Мацуев - ещё не поэт, он гимнаст, открывающий, во всём белом, колонну «Торпедо» на первомайском проходе по Красной площади. Вот и на знамени, которое он несёт, не то молоток, не то зубило.
Штука, однако, ещё и в том, что для сильных стихов нужны сильные чувства. Глубокие, глубинные эмоции, высекаемые в телах и умах масштабом личности или же жизненным опытом. Дебарг изживает культ романтического скитальца, дожёвывая то, что не доиграл (вкуса хватило) Глен Гульд. Этого публичного одиночества как бы ботаника, угловатого, вязкого и обязательно близорукого, что твой Паганель, человека, которому сцена концертного зала заменяет роль джунглей. И нужно обязательно окуклиться внутри своей синдроматики, дабы спастись. Чтобы хищники не порвали на лоскуты, но заметили, выделили и полюбили, напоили ромашковым чаем.
Парень вскрывает приём и работает на опережение - как видишь, совершенно в открытую и на поверхности. Так как можно имитировать всё, что угодно, но только не глубину, которая ещё не настоялась. Хотя, возможно, её попросту нет и не будет. А, может быть, будет, ведь мы же не знаем, какие стихи писала Ника Турбина в своей несостоявшейся старости. Молодым везде у нас дорога и почет, но только старики секрет понимают. Деконструкция Афанасьева растёт из совершенно иного кастальского ключа - ведь Афанасьев знает, как играют все остальные, он, вероятно, и сам когда-то играл как все, лишь постепенно наращивая скорость отличия.
Абстрактные картины рисуют не те, кому не даётся анатомия человеческого тела, но те, кто выучил азбуку и учебник, чтобы пойти ещё дальше. Ибо сколько ж радостней прекрасное вне тела; ни объятье невозможно, ни измена.