"Я встррретил вас" - наши воспоминания. Часть пятая
Пррредыдущие части: 1, 2, 3 и 4.
avkost1955
Первая учительница или как несколько слов могут изменить судьбу
В первый класс я пошел в далёком 1962 году. Мы тогда жили в Лефортово в коммунальной квартире. Всё что запомнилось из этого знаменательного момента, это серое, навевающее невыносимую тоску здание школы. И ещё школьная форма с фуражкой, которую я потерял в первый же день, забравшись после занятий на какую-то стройку рядом с домом.
К первому классу читать я не умел, да и букв практически не знал. Сейчас это, наверное, показалось бы странным, но тогда вроде было естественно. Во всяком случае в саду нас этому не учили, а родителям было не до того. Тем не менее, чтение и счёт я кое как освоил, а вот с письмом просто беда была, и почерк жуткий и кляксы. Так что довольно скоро учительница поставила на мне жирный крест, раз и навсегда записав в двоечники. Так за первые две четверти и определилась моя будущность, и, думаю, особых шансов её изменить у меня не было, тем более, что я сам в это поверил.
По счастью мы переехали. Как раз родители получили отдельную квартиру в новом районе на бульваре Карбышева. И пошел я в совсем другую школу, и попал к другой учительнице. Проучился я у неё всего полтора года но имя запомнил на всю жизнь. Нина Михайловна. Не многих учителей имена сохранила память, а её помню. Всё дело в том, что однажды, почти сразу после того как я пришел в её класс, она подошла к парте за которой я сидел, и сказала, что я умный мальчик и вполне могу хорошо учиться, а потому
все работы с отметкой ниже четвёрки я должен буду теперь переделывать, пока не напишу нормально. На меня это произвело совершенно ошеломляющее впечатление. Надо ли говорить, что теперь я просто не мог не оправдать оказанного мне высокого доверия. Не думаю, что я сразу стал писать лучше, но я старался, и учительница, конечно, закрывала глаза, если не всё сразу получалось. Во всяком случае, самооценка моя изменилась, да и учиться я стал получше.
К третьему классу построили школу рядом с нашим домом, и я перешел в неё. Я, конечно, не стал отличником. Никогда не мог заниматься предметом, если он меня не интересовал. Но зато стал читать, появились интересы, связанные с учёбой. Да, меня часто ругали за поведение, но никто никогда больше не считал меня неспособным. На самом деле я вполне отдаю себе отчёт в том, что происшедшая в моём сознании метаморфоза, это педагогическое чудо, какими бы простыми средствами она ни была проделана.
in_es
Мой учитель
Я училась в музыкальной школе Дзержинского района, на улице Некрасова. Это было очень далеко от нашего дома, и мама задумала перевести меня в нашу районную музыкальную школу, которая находилась в 10-15 минутах езды на троллейбусе.
Чтобы узнать, к какому педагогу стоит пытаться попасть, мама решила пойти на концерт учеников школы и послушать, чьи ученики лучше играют. Это был юбилейный год Бетховена, и в декабре, ко дню его 200-летия в Калининской детской музыкальной школе был конкурс на лучшее исполнение произведений Бетховена. Мама взяла меня с собой, мне было 9 лет, я училась во втором классе.
На концерте играли ученики нескольких педагогов - Либман, Брук, Кржановской. Но больше всего учеников было из класса педагога Гринасюка. И играли они значительно лучше других, хотя руки учеников Либман мне тоже понравились (у меня была очевидная проблема с постановкой рук). Нам с мамой очень понравилась яркая, эмоциональная игра Жени Страховой, она исполняла 1-ю часть Патетической сонаты и получила 2-е место.
Итак, мама решила, что стоит идти только в класс Гринасюка. Это было зимой, а к весне она зашла в школу, постучалась в дверь его класса и спросила, можно ли с ним поговорить о приёме её дочери в его класс. Он был знаменит в своих кругах и не мог себе представить, что к нему просится кто-то, кто о нём ни от кого ничего не слышал. Поэтому он сразу спросил: «Вы от..?»
Мама ошарашила его тем, что ответила: «Я сама по себе». Далее она рассказала, что мы были на школьном концерте и больше всех нам понравились его ученики. Гринасюк согласился меня послушать и назначил время.
Придя в назначенное время, мы с мамой сообразили, что совсем не знаем его имени-отчества. В раздевалке-вестибюле висела афиша концерта его класса и большими буквами «К.Ф.ГРИНАСЮК». Я мгновенно вычислила, что К.Ф. - это может быть, например, Константин Фёдорович. Мы спросили у гардеробщицы. Она с уважением, даже можно сказать, с благоговением назвала необычное имя: Казимир Францевич. Мне стало очень интересно.
Играла я средне, моя учительница больше кричала на меня, чем учила, и руки у меня были плохие. Что я тогда учила, не помню. Но мама сообщила Казимиру Францевичу, что я сочиняю и могу поимпровизировать. Сочинять я очень любила. У меня была плохая музыкальная память, и когда я пыталась что-то знакомое спеть, то чувствовала, что точно не получается, но получается в этом стиле, «близко к тексту». Сочиняла, то есть импровизировала много и на рояле. Я сыграла что-то, что пришло мне на ум. Казимир Францевич пытливо спросил, сейчас ли я это сочинила, и по моему ответу понял, что я не вру. Может быть, только из-за моей импровизации он принял меня в свой класс.
Гринасюк был самым влиятельным педагогом в школе, и, раз он брал меня в свой класс, отдельно никакого переводного экзамена держать было не надо. По сольфеджио все ученики Гринасюка учились у Дины Эммануиловны Байковой, так что с сольфеджио тоже проблем не было.
Казимир Францевич был весьма неординарной личностью. Он любил подчёркивать, что он не преподаватель фортепианной игры, а учитель музыки. И действительно, он так захватывающе говорил о композиторе, о его времени, о его стиле, так интересно анализировал форму и фактуру пьесы, что ученик проникался духом музыки, и в игре появлялась осмысленность, понимание и прочувствованность. Об игре его учеников говорили: «Ученики Казимира Францевича играют по-разному, но всегда Бах звучит как Бах, Бетховен - как Бетховен, Шопен - как Шопен. Когда же играют ученики других педагогов, то в лучшем случае слышно, что это - ученик такого-то, тот - другого, и все пьесы звучат одинаково».
Квинтэссенцией всей системы преподавания Гринасюка можно было бы назвать его фразу: «Мы играем не ноты, а связь между нотами». Её он особенно подчёркивал, утверждая, что просто ноты - это не музыка. Только от логичного, прочувствованного, осмысленного соединения нот может родиться музыка. Он добивался, чтобы мы услышали, как звучит взятая нами нота до самого её последнего мгновения, когда уже появляется следующая. «Фортепиано - неудобный инструмент, взятый звук объективно затухает, и разрешение длинной ноты нужно взять с такой силой звука, какая была в последний момент звучания длинной». Не менее важно верно взять ноту. «Фортепиано - невыигрышный инструмент, взяв ноту, ты уже не можешь на неё повлиять, поэтому особенно важно сразу же взять звук как следует. Поэтому сначала представь себе звучание, первый звук, а потом начни играть». Учитель требовал от нас постоянного контроля над звуком.
Гринасюк терпеть не мог, когда кто-нибудь играл бойко и бездумно. «Что это? Просто ноты! Просто звуки! Но за этим должно же что-то стоять!». Он смотрел на музыкальный текст почти как на святые письмена, которые надлежит внимательно изучить, расшифровать, истолковать расшифровку и донести до слушателей понятый смысл. При этом каждая нота была для него величайшей ценностью, которой нельзя пренебречь, ибо у великого композитора ненужных или неважных нот и пауз не бывает.
Когда мы играли Баха, Гринасюк настаивал, чтобы были прослушаны все голоса, а не только тот, в котором проходит тема, причём не просто прослушаны, а сыграны в соответствии с вложенной в них художественной задачей. Разгадать её было для меня самым интересным. Когда ученик учил не полифонию, действовал тот же принцип - сыграть осмысленно все пласты фактуры, с осознанием роли каждого из них.
Обсуждая с учеником проблему темпа, он советовал в спорных случаях медленные пьесы играть лучше медленнее, а быстрые - быстрее, чем наоборот. Вообще темп был для него одним из важнейших показателей того, понял ли ученик смысл пьесы в системе стиля композитора. «Длинные ноты держи, короткие - не передержи»,- говорил он, и это тоже помогало осознать течение музыкального времени. Чтобы понять фразировку, Казимир Францевич советовал спеть мелодию. «Играя на рояле, ты можешь ошибиться. Но голос тебя не обманет, ты интуитивно почувствуешь конец и начало фразы».
«Включи в свою игру дирижёра», - советовал он, объясняя, что дирижёр - голова должен давать указания пальцам, то есть оркестру, когда и как вступать и как играть. Часто он спрашивал, какой инструмент сыграл бы ту или иную мелодию, если оркестровать пьесу. И, если оказывалось, что эта мелодия лучше прозвучала бы у флейты, то советовал нам играть так, чтобы было похоже здесь на флейту, там на виолончель. Иногда он за один урок сообщал мне столько новых сведений и прорабатывал столько новых навыков, что я боялась всё это забыть. «Не волнуйся. Если ты сделаешь только 50% из того, что я тебе тут наговорил, это уже будет грандиозно», - отвечал он.
В 16-17 тактах 1-й двухголосной инвенции Баха я услышала в музыке романтичность, мечтательность, и так и стала играть. Учитель возмутился: «Ты что это тут туман напускаешь? Это же Бах! Тут нет никакого тумана!»
Казимир Францевич разговаривал с нами, детьми, довольно сложным, чрезвычайно богатым языком, объясняя непонятные слова и термины. Нередкостью для 10-летнего ребёнка было услышать от него: «Твоя игра показывает, что ты разобрался с авторскими ремарками, хотя и не обратил должного внимания на фразировку, но с нюансировкой, в общем, справился». Этим он заставлял нас мыслить не упрощённо, а поднимал на определённый уровень. Сложные мысли он излагал сложным, «высоким» языком, и вообще был блестящим оратором, любил, когда на его уроках сидели родители и другие ученики, тогда ему было интересней объяснять ошибку ученика, для которой он подбирал философское обоснование. Посидев на его уроках, родители чувствовали себя как прослушавшие курс лекций, и непрофессионалы начинали совсем по-другому воспринимать музыку в филармонии, а профессионалы-коллеги начинали по-другому преподавать.
Он сожалел, что в школьную программу не входят логика и риторика, которые так важны для развития интеллекта и личности. Да, прежде всего он видел в нас, малышах, личности, и, объяснив стиль композитора, показав возможности трактовки, предоставлял нам возможность выбрать, как мы хотим сыграть данное место, как мы его слышим - в рамках объяснённого им стиля. «Ты можешь сыграть так, можешь вот так, главное, - чтобы это было убедительно», - слышали мы от него.
В начале урока он иногда беседовал с учеником.
- Каких ты знаешь композиторов? - спросил он у своего нового ученика, первоклассника, мама которого, учительница той же школы, краснея сидела у него на уроке.
- Баха, - не моргнув глазом, ответил малыш.
- О да, Бах - величайший из всех композиторов, которые когда-либо жили на свете, - сказал Казимир Францевич и добавил о нём ещё несколько фраз. - А ещё каких композиторов ты знаешь?
- Моцарта.
- Да, Моцарт - прекрасный композитор, гений которого проявился очень рано. Ты знаешь, ведь Моцарт начал сочинять в 4 года, а с 6 лет он уже концертировал по всей Европе. Он прожил недолго, но успел написать очень много гениальных творений. Ну, а ещё каких композиторов ты можешь назвать? - (После Баха и Моцарта естественно было ожидать Бетховена.)
- Ляпунова, - уверенно заявил первоклашка. Учитель недоумённо переглянулся с мамой, покрасневшей пуще прежнего.
- Да, есть такой композитор Ляпунов, он учился у Балакирева, был пианистом и дирижером, преподавал в Петроградской консерватории. А откуда ты его знаешь?
- Я играл его пьесу, - смело пропищал малыш, и тогда и учитель, и мама поняли, откуда взялся этот комплект трёх композиторов, взятых им для примера.
Развивая в нас мыслящих личностей, Казимир Францевич рассуждал с нами о задачах учителя. «Самый лучший учитель - тот, в котором ученик не нуждается», - начинал он свою мысль с парадокса. Посмотрев на ошеломлённого ученика, он продолжал: «Учитель должен научить ученика разбираться в тексте самому, чтобы помощь учителя сводилась бы к минимуму. Не велика заслуга учителя, который натаскивает ученика: здесь сыграй так, а тут громче, тут точнее и тише и т.д. Я объясняю тебе общие принципы, а как сыграть в каждом конкретном случае, ты должна почувствовать сама».
«Должен ли учитель иметь опыт?»- спрашивал он ученика в следующий раз. Глядя на седовласого, безусловно опытного, учителя, мы с почтением отвечали: «Да». Он взрывался. «Нет, нет и нет! Учитель прежде всего должен знать, понимать, любить свой предмет и хотеть поделиться своими знаниями! Запомните: опыт может быть ошибочный, опыт, даже учителя, может быть неверный! Опытный учитель - это не комплимент!"
«Хороший музыкант может на сцене случайно сыграть плохо. Но плохой музыкант случайно хорошо сыграть не может!»- было ещё одной его поговоркой.
На уроках Гринасюка царила Музыка. Но он был прав в том, что не являлся учителем игры на рояле. Постановка рук была его слабым местом, его ученики не отличались блестящей техникой, во всяком случае, те, у кого родители были не пианистами. Он чувствовал это и предпочитал брать детей не с первого класса, с уже поставленными руками. Впрочем, о технике он говорить не избегал. «Техника - дело наживное», «Если всё время только ходить, то бегать не начнёшь», «Если четыре дня не играть, а потом позаниматься 8 часов, толку не будет никакого, надо сидеть ежедневно». И всё же даже при изучении гамм и арпеджио главной для него была музыкальная сторона. Он требовал, чтобы мы играли гаммы с оттенками, с характером, предоставляя нам выбор. Больше всего он боялся механичности, автоматизма, такой домашней работы, где отсутствовала бы осмысленность, не было бы художественных задач. Поэтому он терпеть не мог упражнений Ганона, разрешая играть их только при неослабном контроле над звуком. Но ни Ганон, ни гаммы мне не помогали, руки мои долго были плохими, и пальцы не бегали.
В 1972 году, когда праздновалось 50-летие образования СССР и в школе проводился конкурс на лучшее исполнение произведений композиторов союзных республик, мама обратила внимание, что Казимир Францевич дал мне пьесы таджикских авторов, переписанных им от руки. Она часто ездила в командировки в Вильнюс, и привезла ему оттуда ноты с литовской фортепианной музыкой. Гринасюк был в восторге. Он очень благодарил маму, просил привозить ещё, так как ему хотелось задавать ученикам что-то свеженькое, неизбитое, даже вне зависимости от казённых конкурсов. Поэтому из командировок мама возвращалась с нотами Дварионаса, Чюрлёниса и других композиторов. Экспромт Дварионаса я играла при поступлении в музыкальное училище. Это была очень патетичная музыка, и если Казимир Францевич о фортепианных пьесах Лядова сказал: «О, ну это же второй сорт Шопена!», то тут он мог бы сказать, что Дварионас - второй сорт Брамса.
Он никогда не боялся дать ученику играть шедевры. Этим он воспитывал в нас вкус. Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Шуман, Шопен, Мендельсон, Чайковский, Прокофьев постоянно звучали в его классе (очень сожалею, что не довелось у него поиграть что-нибудь из импрессионистов). При этом он говорил, что хорошее исполнение может сделать шедевром и не первостепенную пьесу. В доказательство он рассказывал, как какой-то пианист играл 1-й концерт Бетховена, который по художественному уровню нельзя поставить в один ряд с 4-м или 5-м. Но тот пианист сыграл так, что Казимиру Францевичу показалось, что этот концерт - вершина творчества Бетховена.
К концу 70-х годов Гринасюк с сожалением констатировал отсутствие на эстраде крупных исполнительских личностей. Игру популярной тогда Элисо Вирсаладзе он называл детской. «Вообще, раньше в филармонию ходили послушать Баха, Моцарта, Шумана, а теперь ходят послушать того или иного исполнителя», - с горечью говорил он.
Весьма неприятно у него в классе было услышать такую оценку своей игры: «Так можно играть на именинах у тёти Мани, а не на сцене». Но ещё хуже приходилось тому, кто ленился и из урока в урок приносил невыученные пьесы. «Не хочешь заниматься - освободи место другим»,- мрачно говорил он, а мы знали, сколько желающих учиться в его классе. Фраза «За этим должно же что-то стоять!» употреблялась и в тех случаях, когда Гринасюк вынужден был стыдить нерадивого ученика или ученицу. «Вот ты красиво одета, причёсана, хорошо воспитана, но за этим же должно что-то стоять!»- разражался он, имея в виду, что за всем этим должна стоять работа, ежедневная работа.
Худшей оценкой у него было 3. Он часто записывал домашнее задание в дневник, и иногда ставил оценку, но не говорил её. Мы узнавали её, только раскрыв после урока дневник. Пятёрку у него получить было трудно, но не невозможно, и это становилось счастливым событием. Иногда он говорил об игре ученика: «Мило». Это не было порицанием, означало, что игра грамотная, прочувствованная, но не потрясает, неубедительно передаёт дух произведения. Иногда он говорил про исполнение ученика: «У тебя получилось слащаво». Это было гораздо хуже, приходилось убирать «сахар» из игры.
Мне никогда не было страшно играть на экзамене, потому что страшнее всего было играть в классе ему, а комиссия учителей после него представлялась почти что группой детского сада. В середине 4-го класса Казимир раздал ученикам листы со списком музыкальных терминов (их было порядка 50), которые надо было выучить к общешкольному зачёту. Я честно выучила, но зачёта так и не было. Оказалось, учеников Гринасюка от них освободили, все в школе и так считали его учеников профессорами.
Почти все его ученики после окончания музыкальной школы поступали на фортепианное или на теоретико-композиторское отделение в училище. Он гордился, что одна из его учениц (Бергер) преподаёт историю музыки в консерватории. Сейчас по крайней мере два его бывших ученика преподают специальность на фортепианном факультете Санкт-Петербургской консерватории (Алиса Браславская, Дима Часовитин), Дима одно время был ректором, Ещё одна бывшая ученица Казимира Францевича - преподаватель фортепиано в музыкальном лицее Санкт-Петербурга (Лена Джардан). Моя подруга Маргарита Нуллер преподаёт и концертирует в США, России, Пуэрто-Рико, записала диск в Бразилии. А где-то ещё другие, о которых мне неизвестно, - Оля Чернина, Валя Кувардина, Илья Кржановский, Юлиан Шварцбург, Галя Шипова... Это только те, с которыми я училась, а скольких ещё я просто не знаю!..
Жаль, что по своему возрасту мы объективно не могли оценить всю глубину и важность указаний Казимира Францевича. И всё же я была огорошена, когда, спросив у своей давней соученицы, что она помнит о Гринасюке, услышала следующую тираду: «Ой! Да!! Казимир Францевич!!! Я помню, что когда мы приходили на дополнительные занятия к нему в его квартиру на Лиговском проспекте, у него всегда были потрясающе вкусные конфеты! И кофе всегда был у него вкусный, из Польши!!!»
Его гостиную на Лиговском проспекте я, конечно, помнила. Почти всю её, совсем не маленькую, занимали два огромных рояля. На остальном пространстве размещалось немыслимое количество безделушек - вазочек, статуэток, канделябр, возможно, полученных им в подарок от благодарных учеников. Всё это отличалось безукоризненным вкусом.
Когда я попала к нему в класс, ему было 59 лет. Он родился в Варшаве 17 октября 1911 года, в возрасте 6 лет вместе с родителями и сестрой переселился в Петроград. В Польшу он старался ездить каждое лето, но каждое лето не выпускали, приходилось ездить через год. В начале 80-х годов в Польше начало свою деятельность движение «Солидарность», оно, в частности, боролось за то, чтобы Польша вышла из блока «Варшавский договор». В Советском Союзе перестали выпускать граждан в Польшу. Польское посольство провело конкурс по истории Польши, и Казимир Францевич его выиграл. Его наградили поездкой в Польшу.
Сестра его была репрессирована в 30-е годы, поэтому о преподавании в консерватории он не мог и мечтать, хотя по его профессиональным возможностям место ему было именно там, а не в детской музыкальной школе.
В Ленинградской консерватории он учился у Л.Николаева, всегда отзываясь о нём с огромным пиететом. Составляя сборник статей об учителе, он должен был зайти к Д.Шостаковичу, так как Шостакович тоже написал для сборника свои воспоминания. О встрече с Шостаковичем Казимир Францевич много не рассказывал, только сказал, что его поразило пристрастие того к тёмным сторонам жизни. Главный прокурор Ленинграда был другом Шостаковича, и Шостакович жадно расспрашивал его о его работе. Вообще Шостакович, который тогда жил последний год своей жизни, произвёл на него впечатление сильно измученного, чтобы не сказать, надломленного человека.
В свои 60 лет Казимир Францевич был высоким, статным мужчиной с редеющими волнистыми седыми волосами. Учиться у него мечтало огромное количество народу, и молодые мамаши, заботясь о карьере своих отпрысков, проявляли к нему повышенное внимание. Жену его никто не видел и, когда надо было позвонить, чтобы предупредить о пропуске занятия, неудачей было наткнуться именно на грубый голос жены, часто бросавшей трубку. Однажды Рита Нуллер позвонила учителю, трубку подняла жена, и Рита запнулась, не зная, попросить ли Казимира Францевича к телефону или лучше перезвонить через полчаса. Не услышав ответа, жена сразу перешла в наступление: «Чего молчишь, дура?» - услышала моя потрясённая подруга.
Очень необычным и трогательным было то, что ни полсловом не упоминая календарные праздники на уроках, Казимир Францевич к каждому празднику - 7 ноября, Новому году, 8 марта, 1-му мая - присылал своим ученикам на дом поздравительные открытки с пожеланиями. Они были написаны довольно казённым языком, но иногда в них попадались такие тёплые выражения, как «доброго тебе здоровья», «низкий поклон маме», причём поздравления от него приходили задолго до срока, и можно было успеть, если, паче чаяния, забыл, послать ему в ответ. Но мы старались, конечно, опередить его и послать ему открытку как можно раньше.
Вот что написал мне мой учитель в ответ на моё поздравление, когда я была уже на 4-м курсе училища.
Ленинград, 23.12.79
Дорогая Инессочка!
Спасибо тебе за поздравления к Новому году и память обо мне. Искренне радуюсь твоим успехам и преданности музыкальному искусству. Последнее является гарантом преуспевания на более высокой ступени совершенствования и свидетельством, что в выборе специальности ты не сделала ошибки, породнившись с прекрасным, бесконечно непознаваемым миром - миром М У З Ы К И. Высокое искусство - это неиссякаемый родник, который совершенствует и обогащает духовный мир человека и охраняет его от всякой скверны. Путь к вершинам искусства и долог, и тернист. Он устлан сомнениями, огорчениями и радостями. Увы, первых значительно больше. Пусть они не выбивают тебя из стремени, сохраняй стойкость и иди смело кратчайшим путём к цели.
Я тоже с теплотой вспоминаю своего первого учителя музыки. Однако мне показалось, что ты несколько преувеличила мои заслуги. Если, действительно, мне удалось приоткрыть дверь в чудесный мир музыки, а тебе заглянуть в него и сделать первые робкие шаги, значит, наш совместный труд не пропал даром, ибо он дал надёжные всходы...
Буду рад всегда видеть и беседовать на любые, тебя интересующие темы, и, конечно, послушать твою игру. Без стеснения звони, когда захочешь обусловить визит.
Будь здорова и весела. Кланяйся маме.
Казимир Гринасюк.
Пррродолжение следует.
avkost1955
Первая учительница или как несколько слов могут изменить судьбу
В первый класс я пошел в далёком 1962 году. Мы тогда жили в Лефортово в коммунальной квартире. Всё что запомнилось из этого знаменательного момента, это серое, навевающее невыносимую тоску здание школы. И ещё школьная форма с фуражкой, которую я потерял в первый же день, забравшись после занятий на какую-то стройку рядом с домом.
К первому классу читать я не умел, да и букв практически не знал. Сейчас это, наверное, показалось бы странным, но тогда вроде было естественно. Во всяком случае в саду нас этому не учили, а родителям было не до того. Тем не менее, чтение и счёт я кое как освоил, а вот с письмом просто беда была, и почерк жуткий и кляксы. Так что довольно скоро учительница поставила на мне жирный крест, раз и навсегда записав в двоечники. Так за первые две четверти и определилась моя будущность, и, думаю, особых шансов её изменить у меня не было, тем более, что я сам в это поверил.
По счастью мы переехали. Как раз родители получили отдельную квартиру в новом районе на бульваре Карбышева. И пошел я в совсем другую школу, и попал к другой учительнице. Проучился я у неё всего полтора года но имя запомнил на всю жизнь. Нина Михайловна. Не многих учителей имена сохранила память, а её помню. Всё дело в том, что однажды, почти сразу после того как я пришел в её класс, она подошла к парте за которой я сидел, и сказала, что я умный мальчик и вполне могу хорошо учиться, а потому
все работы с отметкой ниже четвёрки я должен буду теперь переделывать, пока не напишу нормально. На меня это произвело совершенно ошеломляющее впечатление. Надо ли говорить, что теперь я просто не мог не оправдать оказанного мне высокого доверия. Не думаю, что я сразу стал писать лучше, но я старался, и учительница, конечно, закрывала глаза, если не всё сразу получалось. Во всяком случае, самооценка моя изменилась, да и учиться я стал получше.
К третьему классу построили школу рядом с нашим домом, и я перешел в неё. Я, конечно, не стал отличником. Никогда не мог заниматься предметом, если он меня не интересовал. Но зато стал читать, появились интересы, связанные с учёбой. Да, меня часто ругали за поведение, но никто никогда больше не считал меня неспособным. На самом деле я вполне отдаю себе отчёт в том, что происшедшая в моём сознании метаморфоза, это педагогическое чудо, какими бы простыми средствами она ни была проделана.
in_es
Мой учитель
Я училась в музыкальной школе Дзержинского района, на улице Некрасова. Это было очень далеко от нашего дома, и мама задумала перевести меня в нашу районную музыкальную школу, которая находилась в 10-15 минутах езды на троллейбусе.
Чтобы узнать, к какому педагогу стоит пытаться попасть, мама решила пойти на концерт учеников школы и послушать, чьи ученики лучше играют. Это был юбилейный год Бетховена, и в декабре, ко дню его 200-летия в Калининской детской музыкальной школе был конкурс на лучшее исполнение произведений Бетховена. Мама взяла меня с собой, мне было 9 лет, я училась во втором классе.
На концерте играли ученики нескольких педагогов - Либман, Брук, Кржановской. Но больше всего учеников было из класса педагога Гринасюка. И играли они значительно лучше других, хотя руки учеников Либман мне тоже понравились (у меня была очевидная проблема с постановкой рук). Нам с мамой очень понравилась яркая, эмоциональная игра Жени Страховой, она исполняла 1-ю часть Патетической сонаты и получила 2-е место.
Итак, мама решила, что стоит идти только в класс Гринасюка. Это было зимой, а к весне она зашла в школу, постучалась в дверь его класса и спросила, можно ли с ним поговорить о приёме её дочери в его класс. Он был знаменит в своих кругах и не мог себе представить, что к нему просится кто-то, кто о нём ни от кого ничего не слышал. Поэтому он сразу спросил: «Вы от..?»
Мама ошарашила его тем, что ответила: «Я сама по себе». Далее она рассказала, что мы были на школьном концерте и больше всех нам понравились его ученики. Гринасюк согласился меня послушать и назначил время.
Придя в назначенное время, мы с мамой сообразили, что совсем не знаем его имени-отчества. В раздевалке-вестибюле висела афиша концерта его класса и большими буквами «К.Ф.ГРИНАСЮК». Я мгновенно вычислила, что К.Ф. - это может быть, например, Константин Фёдорович. Мы спросили у гардеробщицы. Она с уважением, даже можно сказать, с благоговением назвала необычное имя: Казимир Францевич. Мне стало очень интересно.
Играла я средне, моя учительница больше кричала на меня, чем учила, и руки у меня были плохие. Что я тогда учила, не помню. Но мама сообщила Казимиру Францевичу, что я сочиняю и могу поимпровизировать. Сочинять я очень любила. У меня была плохая музыкальная память, и когда я пыталась что-то знакомое спеть, то чувствовала, что точно не получается, но получается в этом стиле, «близко к тексту». Сочиняла, то есть импровизировала много и на рояле. Я сыграла что-то, что пришло мне на ум. Казимир Францевич пытливо спросил, сейчас ли я это сочинила, и по моему ответу понял, что я не вру. Может быть, только из-за моей импровизации он принял меня в свой класс.
Гринасюк был самым влиятельным педагогом в школе, и, раз он брал меня в свой класс, отдельно никакого переводного экзамена держать было не надо. По сольфеджио все ученики Гринасюка учились у Дины Эммануиловны Байковой, так что с сольфеджио тоже проблем не было.
Казимир Францевич был весьма неординарной личностью. Он любил подчёркивать, что он не преподаватель фортепианной игры, а учитель музыки. И действительно, он так захватывающе говорил о композиторе, о его времени, о его стиле, так интересно анализировал форму и фактуру пьесы, что ученик проникался духом музыки, и в игре появлялась осмысленность, понимание и прочувствованность. Об игре его учеников говорили: «Ученики Казимира Францевича играют по-разному, но всегда Бах звучит как Бах, Бетховен - как Бетховен, Шопен - как Шопен. Когда же играют ученики других педагогов, то в лучшем случае слышно, что это - ученик такого-то, тот - другого, и все пьесы звучат одинаково».
Квинтэссенцией всей системы преподавания Гринасюка можно было бы назвать его фразу: «Мы играем не ноты, а связь между нотами». Её он особенно подчёркивал, утверждая, что просто ноты - это не музыка. Только от логичного, прочувствованного, осмысленного соединения нот может родиться музыка. Он добивался, чтобы мы услышали, как звучит взятая нами нота до самого её последнего мгновения, когда уже появляется следующая. «Фортепиано - неудобный инструмент, взятый звук объективно затухает, и разрешение длинной ноты нужно взять с такой силой звука, какая была в последний момент звучания длинной». Не менее важно верно взять ноту. «Фортепиано - невыигрышный инструмент, взяв ноту, ты уже не можешь на неё повлиять, поэтому особенно важно сразу же взять звук как следует. Поэтому сначала представь себе звучание, первый звук, а потом начни играть». Учитель требовал от нас постоянного контроля над звуком.
Гринасюк терпеть не мог, когда кто-нибудь играл бойко и бездумно. «Что это? Просто ноты! Просто звуки! Но за этим должно же что-то стоять!». Он смотрел на музыкальный текст почти как на святые письмена, которые надлежит внимательно изучить, расшифровать, истолковать расшифровку и донести до слушателей понятый смысл. При этом каждая нота была для него величайшей ценностью, которой нельзя пренебречь, ибо у великого композитора ненужных или неважных нот и пауз не бывает.
Когда мы играли Баха, Гринасюк настаивал, чтобы были прослушаны все голоса, а не только тот, в котором проходит тема, причём не просто прослушаны, а сыграны в соответствии с вложенной в них художественной задачей. Разгадать её было для меня самым интересным. Когда ученик учил не полифонию, действовал тот же принцип - сыграть осмысленно все пласты фактуры, с осознанием роли каждого из них.
Обсуждая с учеником проблему темпа, он советовал в спорных случаях медленные пьесы играть лучше медленнее, а быстрые - быстрее, чем наоборот. Вообще темп был для него одним из важнейших показателей того, понял ли ученик смысл пьесы в системе стиля композитора. «Длинные ноты держи, короткие - не передержи»,- говорил он, и это тоже помогало осознать течение музыкального времени. Чтобы понять фразировку, Казимир Францевич советовал спеть мелодию. «Играя на рояле, ты можешь ошибиться. Но голос тебя не обманет, ты интуитивно почувствуешь конец и начало фразы».
«Включи в свою игру дирижёра», - советовал он, объясняя, что дирижёр - голова должен давать указания пальцам, то есть оркестру, когда и как вступать и как играть. Часто он спрашивал, какой инструмент сыграл бы ту или иную мелодию, если оркестровать пьесу. И, если оказывалось, что эта мелодия лучше прозвучала бы у флейты, то советовал нам играть так, чтобы было похоже здесь на флейту, там на виолончель. Иногда он за один урок сообщал мне столько новых сведений и прорабатывал столько новых навыков, что я боялась всё это забыть. «Не волнуйся. Если ты сделаешь только 50% из того, что я тебе тут наговорил, это уже будет грандиозно», - отвечал он.
В 16-17 тактах 1-й двухголосной инвенции Баха я услышала в музыке романтичность, мечтательность, и так и стала играть. Учитель возмутился: «Ты что это тут туман напускаешь? Это же Бах! Тут нет никакого тумана!»
Казимир Францевич разговаривал с нами, детьми, довольно сложным, чрезвычайно богатым языком, объясняя непонятные слова и термины. Нередкостью для 10-летнего ребёнка было услышать от него: «Твоя игра показывает, что ты разобрался с авторскими ремарками, хотя и не обратил должного внимания на фразировку, но с нюансировкой, в общем, справился». Этим он заставлял нас мыслить не упрощённо, а поднимал на определённый уровень. Сложные мысли он излагал сложным, «высоким» языком, и вообще был блестящим оратором, любил, когда на его уроках сидели родители и другие ученики, тогда ему было интересней объяснять ошибку ученика, для которой он подбирал философское обоснование. Посидев на его уроках, родители чувствовали себя как прослушавшие курс лекций, и непрофессионалы начинали совсем по-другому воспринимать музыку в филармонии, а профессионалы-коллеги начинали по-другому преподавать.
Он сожалел, что в школьную программу не входят логика и риторика, которые так важны для развития интеллекта и личности. Да, прежде всего он видел в нас, малышах, личности, и, объяснив стиль композитора, показав возможности трактовки, предоставлял нам возможность выбрать, как мы хотим сыграть данное место, как мы его слышим - в рамках объяснённого им стиля. «Ты можешь сыграть так, можешь вот так, главное, - чтобы это было убедительно», - слышали мы от него.
В начале урока он иногда беседовал с учеником.
- Каких ты знаешь композиторов? - спросил он у своего нового ученика, первоклассника, мама которого, учительница той же школы, краснея сидела у него на уроке.
- Баха, - не моргнув глазом, ответил малыш.
- О да, Бах - величайший из всех композиторов, которые когда-либо жили на свете, - сказал Казимир Францевич и добавил о нём ещё несколько фраз. - А ещё каких композиторов ты знаешь?
- Моцарта.
- Да, Моцарт - прекрасный композитор, гений которого проявился очень рано. Ты знаешь, ведь Моцарт начал сочинять в 4 года, а с 6 лет он уже концертировал по всей Европе. Он прожил недолго, но успел написать очень много гениальных творений. Ну, а ещё каких композиторов ты можешь назвать? - (После Баха и Моцарта естественно было ожидать Бетховена.)
- Ляпунова, - уверенно заявил первоклашка. Учитель недоумённо переглянулся с мамой, покрасневшей пуще прежнего.
- Да, есть такой композитор Ляпунов, он учился у Балакирева, был пианистом и дирижером, преподавал в Петроградской консерватории. А откуда ты его знаешь?
- Я играл его пьесу, - смело пропищал малыш, и тогда и учитель, и мама поняли, откуда взялся этот комплект трёх композиторов, взятых им для примера.
Развивая в нас мыслящих личностей, Казимир Францевич рассуждал с нами о задачах учителя. «Самый лучший учитель - тот, в котором ученик не нуждается», - начинал он свою мысль с парадокса. Посмотрев на ошеломлённого ученика, он продолжал: «Учитель должен научить ученика разбираться в тексте самому, чтобы помощь учителя сводилась бы к минимуму. Не велика заслуга учителя, который натаскивает ученика: здесь сыграй так, а тут громче, тут точнее и тише и т.д. Я объясняю тебе общие принципы, а как сыграть в каждом конкретном случае, ты должна почувствовать сама».
«Должен ли учитель иметь опыт?»- спрашивал он ученика в следующий раз. Глядя на седовласого, безусловно опытного, учителя, мы с почтением отвечали: «Да». Он взрывался. «Нет, нет и нет! Учитель прежде всего должен знать, понимать, любить свой предмет и хотеть поделиться своими знаниями! Запомните: опыт может быть ошибочный, опыт, даже учителя, может быть неверный! Опытный учитель - это не комплимент!"
«Хороший музыкант может на сцене случайно сыграть плохо. Но плохой музыкант случайно хорошо сыграть не может!»- было ещё одной его поговоркой.
На уроках Гринасюка царила Музыка. Но он был прав в том, что не являлся учителем игры на рояле. Постановка рук была его слабым местом, его ученики не отличались блестящей техникой, во всяком случае, те, у кого родители были не пианистами. Он чувствовал это и предпочитал брать детей не с первого класса, с уже поставленными руками. Впрочем, о технике он говорить не избегал. «Техника - дело наживное», «Если всё время только ходить, то бегать не начнёшь», «Если четыре дня не играть, а потом позаниматься 8 часов, толку не будет никакого, надо сидеть ежедневно». И всё же даже при изучении гамм и арпеджио главной для него была музыкальная сторона. Он требовал, чтобы мы играли гаммы с оттенками, с характером, предоставляя нам выбор. Больше всего он боялся механичности, автоматизма, такой домашней работы, где отсутствовала бы осмысленность, не было бы художественных задач. Поэтому он терпеть не мог упражнений Ганона, разрешая играть их только при неослабном контроле над звуком. Но ни Ганон, ни гаммы мне не помогали, руки мои долго были плохими, и пальцы не бегали.
В 1972 году, когда праздновалось 50-летие образования СССР и в школе проводился конкурс на лучшее исполнение произведений композиторов союзных республик, мама обратила внимание, что Казимир Францевич дал мне пьесы таджикских авторов, переписанных им от руки. Она часто ездила в командировки в Вильнюс, и привезла ему оттуда ноты с литовской фортепианной музыкой. Гринасюк был в восторге. Он очень благодарил маму, просил привозить ещё, так как ему хотелось задавать ученикам что-то свеженькое, неизбитое, даже вне зависимости от казённых конкурсов. Поэтому из командировок мама возвращалась с нотами Дварионаса, Чюрлёниса и других композиторов. Экспромт Дварионаса я играла при поступлении в музыкальное училище. Это была очень патетичная музыка, и если Казимир Францевич о фортепианных пьесах Лядова сказал: «О, ну это же второй сорт Шопена!», то тут он мог бы сказать, что Дварионас - второй сорт Брамса.
Он никогда не боялся дать ученику играть шедевры. Этим он воспитывал в нас вкус. Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Шуман, Шопен, Мендельсон, Чайковский, Прокофьев постоянно звучали в его классе (очень сожалею, что не довелось у него поиграть что-нибудь из импрессионистов). При этом он говорил, что хорошее исполнение может сделать шедевром и не первостепенную пьесу. В доказательство он рассказывал, как какой-то пианист играл 1-й концерт Бетховена, который по художественному уровню нельзя поставить в один ряд с 4-м или 5-м. Но тот пианист сыграл так, что Казимиру Францевичу показалось, что этот концерт - вершина творчества Бетховена.
К концу 70-х годов Гринасюк с сожалением констатировал отсутствие на эстраде крупных исполнительских личностей. Игру популярной тогда Элисо Вирсаладзе он называл детской. «Вообще, раньше в филармонию ходили послушать Баха, Моцарта, Шумана, а теперь ходят послушать того или иного исполнителя», - с горечью говорил он.
Весьма неприятно у него в классе было услышать такую оценку своей игры: «Так можно играть на именинах у тёти Мани, а не на сцене». Но ещё хуже приходилось тому, кто ленился и из урока в урок приносил невыученные пьесы. «Не хочешь заниматься - освободи место другим»,- мрачно говорил он, а мы знали, сколько желающих учиться в его классе. Фраза «За этим должно же что-то стоять!» употреблялась и в тех случаях, когда Гринасюк вынужден был стыдить нерадивого ученика или ученицу. «Вот ты красиво одета, причёсана, хорошо воспитана, но за этим же должно что-то стоять!»- разражался он, имея в виду, что за всем этим должна стоять работа, ежедневная работа.
Худшей оценкой у него было 3. Он часто записывал домашнее задание в дневник, и иногда ставил оценку, но не говорил её. Мы узнавали её, только раскрыв после урока дневник. Пятёрку у него получить было трудно, но не невозможно, и это становилось счастливым событием. Иногда он говорил об игре ученика: «Мило». Это не было порицанием, означало, что игра грамотная, прочувствованная, но не потрясает, неубедительно передаёт дух произведения. Иногда он говорил про исполнение ученика: «У тебя получилось слащаво». Это было гораздо хуже, приходилось убирать «сахар» из игры.
Мне никогда не было страшно играть на экзамене, потому что страшнее всего было играть в классе ему, а комиссия учителей после него представлялась почти что группой детского сада. В середине 4-го класса Казимир раздал ученикам листы со списком музыкальных терминов (их было порядка 50), которые надо было выучить к общешкольному зачёту. Я честно выучила, но зачёта так и не было. Оказалось, учеников Гринасюка от них освободили, все в школе и так считали его учеников профессорами.
Почти все его ученики после окончания музыкальной школы поступали на фортепианное или на теоретико-композиторское отделение в училище. Он гордился, что одна из его учениц (Бергер) преподаёт историю музыки в консерватории. Сейчас по крайней мере два его бывших ученика преподают специальность на фортепианном факультете Санкт-Петербургской консерватории (Алиса Браславская, Дима Часовитин), Дима одно время был ректором, Ещё одна бывшая ученица Казимира Францевича - преподаватель фортепиано в музыкальном лицее Санкт-Петербурга (Лена Джардан). Моя подруга Маргарита Нуллер преподаёт и концертирует в США, России, Пуэрто-Рико, записала диск в Бразилии. А где-то ещё другие, о которых мне неизвестно, - Оля Чернина, Валя Кувардина, Илья Кржановский, Юлиан Шварцбург, Галя Шипова... Это только те, с которыми я училась, а скольких ещё я просто не знаю!..
Жаль, что по своему возрасту мы объективно не могли оценить всю глубину и важность указаний Казимира Францевича. И всё же я была огорошена, когда, спросив у своей давней соученицы, что она помнит о Гринасюке, услышала следующую тираду: «Ой! Да!! Казимир Францевич!!! Я помню, что когда мы приходили на дополнительные занятия к нему в его квартиру на Лиговском проспекте, у него всегда были потрясающе вкусные конфеты! И кофе всегда был у него вкусный, из Польши!!!»
Его гостиную на Лиговском проспекте я, конечно, помнила. Почти всю её, совсем не маленькую, занимали два огромных рояля. На остальном пространстве размещалось немыслимое количество безделушек - вазочек, статуэток, канделябр, возможно, полученных им в подарок от благодарных учеников. Всё это отличалось безукоризненным вкусом.
Когда я попала к нему в класс, ему было 59 лет. Он родился в Варшаве 17 октября 1911 года, в возрасте 6 лет вместе с родителями и сестрой переселился в Петроград. В Польшу он старался ездить каждое лето, но каждое лето не выпускали, приходилось ездить через год. В начале 80-х годов в Польше начало свою деятельность движение «Солидарность», оно, в частности, боролось за то, чтобы Польша вышла из блока «Варшавский договор». В Советском Союзе перестали выпускать граждан в Польшу. Польское посольство провело конкурс по истории Польши, и Казимир Францевич его выиграл. Его наградили поездкой в Польшу.
Сестра его была репрессирована в 30-е годы, поэтому о преподавании в консерватории он не мог и мечтать, хотя по его профессиональным возможностям место ему было именно там, а не в детской музыкальной школе.
В Ленинградской консерватории он учился у Л.Николаева, всегда отзываясь о нём с огромным пиететом. Составляя сборник статей об учителе, он должен был зайти к Д.Шостаковичу, так как Шостакович тоже написал для сборника свои воспоминания. О встрече с Шостаковичем Казимир Францевич много не рассказывал, только сказал, что его поразило пристрастие того к тёмным сторонам жизни. Главный прокурор Ленинграда был другом Шостаковича, и Шостакович жадно расспрашивал его о его работе. Вообще Шостакович, который тогда жил последний год своей жизни, произвёл на него впечатление сильно измученного, чтобы не сказать, надломленного человека.
В свои 60 лет Казимир Францевич был высоким, статным мужчиной с редеющими волнистыми седыми волосами. Учиться у него мечтало огромное количество народу, и молодые мамаши, заботясь о карьере своих отпрысков, проявляли к нему повышенное внимание. Жену его никто не видел и, когда надо было позвонить, чтобы предупредить о пропуске занятия, неудачей было наткнуться именно на грубый голос жены, часто бросавшей трубку. Однажды Рита Нуллер позвонила учителю, трубку подняла жена, и Рита запнулась, не зная, попросить ли Казимира Францевича к телефону или лучше перезвонить через полчаса. Не услышав ответа, жена сразу перешла в наступление: «Чего молчишь, дура?» - услышала моя потрясённая подруга.
Очень необычным и трогательным было то, что ни полсловом не упоминая календарные праздники на уроках, Казимир Францевич к каждому празднику - 7 ноября, Новому году, 8 марта, 1-му мая - присылал своим ученикам на дом поздравительные открытки с пожеланиями. Они были написаны довольно казённым языком, но иногда в них попадались такие тёплые выражения, как «доброго тебе здоровья», «низкий поклон маме», причём поздравления от него приходили задолго до срока, и можно было успеть, если, паче чаяния, забыл, послать ему в ответ. Но мы старались, конечно, опередить его и послать ему открытку как можно раньше.
Вот что написал мне мой учитель в ответ на моё поздравление, когда я была уже на 4-м курсе училища.
Ленинград, 23.12.79
Дорогая Инессочка!
Спасибо тебе за поздравления к Новому году и память обо мне. Искренне радуюсь твоим успехам и преданности музыкальному искусству. Последнее является гарантом преуспевания на более высокой ступени совершенствования и свидетельством, что в выборе специальности ты не сделала ошибки, породнившись с прекрасным, бесконечно непознаваемым миром - миром М У З Ы К И. Высокое искусство - это неиссякаемый родник, который совершенствует и обогащает духовный мир человека и охраняет его от всякой скверны. Путь к вершинам искусства и долог, и тернист. Он устлан сомнениями, огорчениями и радостями. Увы, первых значительно больше. Пусть они не выбивают тебя из стремени, сохраняй стойкость и иди смело кратчайшим путём к цели.
Я тоже с теплотой вспоминаю своего первого учителя музыки. Однако мне показалось, что ты несколько преувеличила мои заслуги. Если, действительно, мне удалось приоткрыть дверь в чудесный мир музыки, а тебе заглянуть в него и сделать первые робкие шаги, значит, наш совместный труд не пропал даром, ибо он дал надёжные всходы...
Буду рад всегда видеть и беседовать на любые, тебя интересующие темы, и, конечно, послушать твою игру. Без стеснения звони, когда захочешь обусловить визит.
Будь здорова и весела. Кланяйся маме.
Казимир Гринасюк.
Пррродолжение следует.