Композитное изображение как инструмент художника.
Композитное изображение как инструмент художника.
В последнее время я всё чаще замечаю за собой тягу к графомании, которая пока что выливается в виде многострочных комментариев на фоторесурсах или в чрезмерно информативных онлайн-переписках. Я решил пустить сей порыв во благо и перенаправил его в более продуктивное русло, а именно дописал статью про композитное изображение, которая отрывками вот уже месяц пылилась на черновиках и примерно в таком же виде в моей голове, только чуть дольше.
Как обычно, сразу пара оговорок.
Любителей мануалов в духе "как это сделано" и трактатов для начинающих спешу предупредить - статья больше описывает философию применения подобных техник, хотя место практике в ней тоже нашлось.
Также, упреждая ненужные споры, хочется отметить, что всё написанное ниже очень субъективно. На мой взгляд большинство подобных заметок, рассматривающих не только технические, но и идейные вопросы в искусстве, будут исходить из личных предпочтений автора и его опыта. Эта статья не исключение.
Кроме того, очень много внимания будет уделено нюансам городской съёмки, которая не всегда является композитной.
Нелюбители читать на чёрном могут переключиться на стиль своего журнала, нажав на эту надпись
Также, нажав на фото, можно рассмотреть его в большем размере.
Ну, начнём.
Вы когда-нибудь задумывались как должен выглядеть идеальный снимок? На мой взгляд он строится по формуле "сумма частей плюс что-то ещё". Где части - это элементы снимка, которые могут гармонировать или не гармонировать друг с другом, а что-то ещё - это эмоция, настроение, атмосфера, возникающие из совокупности деталей. Выходит что идеальный снимок должен быть в первую очередь продуманным. И совершенно не важно сколько времени у автора ушло на это продумывание - долгие месяцы или секундный порыв уже на точке съёмки. Обращаю ваше внимание на то, что связь между этими понятиями является односторонней. То есть идеальный снимок всегда продуманный, тогда как продуманные снимки зачастую оказываются неудачными (неудавшимися). Всё зависит от автора и его конкретной задумки.
Пара слов о названии статьи. Почему именно художника? Я не очень люблю сравнивать живопись и фотографию, тем не менее будет глупо отрицать что это схожие виды искусства. Схожие по крайней мере в одном - цели. Ведь и в одном, и в другом конечной целью будет субъективный перевод реальности из пространства на плоскость.
Так вот. Художник, в отличии от фотографа, по умолчанию гораздо больше пропускает через себя итоговую работу - ведь нельзя написать полотно со множеством деталей, не уделив время и внимание каждой из них. Тогда как снять фотографию со множеством элементов - запросто!
Однако вернёмся к нашему художнику, если не брать в рассчёт сюрреалистов, абстракционистов и приверженцев ещё пары жанров, а остановить взгляд на скажем так отражающих реальность авторах, мы заметим что у них остаётся не так много приёмов "украшения" работы.
Когда автор "прорисовывает" деталь, не важно художник он или фотограф, то поневоле задумывается - а нельзя ли сделать эту деталь лучше? И нужна ли она вообще? Например можно убрать ни к месту припарковавшийся автомобиль, запечатлеть наиболее подходящее состояние неба, "включить" уличную подсветку на полчаса раньше и т.п.
Давайте посмотрим на примере нескольких ситуаций что делает художник и какие аналогии мы можем провести с фотографией.
Итак, художник может:
1. Управлять пространством. Взять и нарисовать на месте, занятом автомобилем, кусок асфальта/тротуара, который он увидел на свободном от транспорта участке. Или например изобразить не скучное небо, которое было в тот день на пленэре, а красивое, которое он видел вчера из своего окна.
В фотографии схожие приёмы будут называться монтаж и ретушь.
2. Создавать пространство. Например вместо автомобиля нарисовать дерево, а вместо красивого неба нарисовать фон из гор или небоскрёбов, освещённых закатным солнцем.
В зависимости от конкретного примера, в фотографии это будет или 3d-моделирование, или тот же монтаж в некоторых случаях.
3. Ну и наконец, художник может управлять временем. Более того, время в любом случае влияет на итоговую работу (разумеется если художник не рисует с фотографии или не обладает фотографической памятью).
Даже импрессионисты, старающиеся передать всю мимолётность мгновения, не в состоянии уловить его целиком. Так или иначе, за время написания картины, в изображаемой сцене что-нибудь, да меняется. Например живописец проводит за рисованием три часа: за это время ему больше всего приглянулось вот такое небо, он успел нарисовать тротуар, пока на него не припарковали автомобиль, а ещё ему повезло зарисовать прохожего, который пробегал мимо буквально за минуту до ухода художника домой.
Вот примерно такой метод, в переводе на фотографию, и будет называться композитной техникой.
Так что же такое композитная съёмка?
В моём представлении это последовательная съёмка нескольких кадров (или нескольких панорам) в течение определённого промежутка времени, приблизительно с одной точки. Зачем, я думаю, и так все догадались - дабы при постобработке выбрать нужные участки с каждого кадра и соединить их на одном изображении.
Далее попробуем разбавить сию сухую теорию практикой, теперь уже фотографической.
Опытный пейзажист припомнит не один случай, когда интересное небо было уже после схода туманной пелены, или потоки транспорта никак не хотели складываться в нужные линии трассеров в одном кадре, или городскую подсветку включили уже после того как прошла закатная феерия на небе. Последний пример, к слову, является моим главным мотиватором к применению описываемой техники в городском пейзаже.
I. Наложение трассеров.
Казалось бы, что мешает нам снять трассеры одним кадром? Благо использование разных по плотности nd-фильтров позволяет практически при любом освещении задать нужную выдержку. Однако всё не так просто. Для начала давайте разберёмся с факторами, влияющими на вид трассера:
1. плотность и скорость потока. Тут нет ничего сложного - чем плотнее идёт поток, тем больше источников света проедет наш кадр за один промежуток времени, тем больше у нас будет световых линий. Плюс чем быстрее они проедут, тем меньше успеют засветить наше изображение, а значит станут тоньше и темнее, будут меньше выделяться;
2. общая освещённость сцены. Если упрощённо - чем темнее фон, тем заметнее на нём трассер. Важна не столько сама яркость сцен, сколько их разница, контраст. Ночью темно, наш глаз и камера приспосабливаются к слабому освещению, поэтому следы от фар выглядят очень ярко и соответственно выделяются. При включённом уличном освещении контраст между яркостью фона и яркостью фар уменьшается, но остаётся достаточным для выделения чётких следов. А вот например при “незашедшем” солнце контраст между освещённым дорожным покрытием и огнями автомобиля будет низким, а значит в большинстве случаев (исключения мы обсудим ниже) запечатлеть трассеры у нас не получится;
3. отношение времени экспонирования фона и трассеров. Постараюсь объяснить на более понятном языке.
Чем мы можем регулировать яркость фона (асфальт, дома и т.п)? Логично будет предположить что настройками экспозиции, среди которых есть параметр выдержки.
А чем мы можем регулировать яркость и отчётливость трассера? Как ни странно, тоже выдержкой.
пример:
Снимаем пейзаж с дорогой, уже стемнело. Мы подсчитали что для правильной экспозиции кадра нам хватает 20 секунд выдержки при какой-то определённой диафрагме и значении iso. Опытным путём мы замерили что в среднем автомобиль проезжает этот участок за 5 секунд. Соответственно 15 из 20 секунд нашего экспонирования мы запечатлеваем пейзаж без следа от фар. И вот мы видим что на фотографии трассер получается достаточно блёклым - авто едет быстро, ближний свет он не включил и едет на тусклых ходовых огнях. Что мы можем сделать? Мы можем опустить выдержку на ступень - уменьшить до 10 секунд, скорректировав общую яркость кадра другими параметрами - диафрагмой и iso. Трассер становится ярче, жирнее. Таким образом, уменьшая выдержку до предельного значения, скажем в 6 секунд, мы получим максимально яркий, отчётливый трассер. Разумеется это не значит что всегда стоит подбирать выдержку на проезд одного автомобиля - в конце концов мы можем просто пересветить наш трассер, в зависимости от освещённости фона и яркости светового прибора.
Особенно заметен этот эффект будет в другом случае: частенько начинающие фотографы пытаются максимально удлинить выдержку, тем самым собрав побольше трассеров. При очень интенсивном потоке такой подход может быть отчасти оправдан, тогда как в ситуации редкого движения он будет губителен. Для сравнения можете провести небольшой эксперимент на дороге с очень редким движением - снять один проезд автомобиля на выдержке 5-10 секунд и один проезд на выдержке порядка 300+ секунд (разумеется при условии корректировки яркости посредством nd-фильтров). Вы увидите как отличается обычный след от фар на первом кадре, от едва различимого на втором;
рис. 1 Из-за высокой скорости редко проезжающих автомобилей и достаточно сильного естественного освещения мы практически не видим трассеров на левом кадре, снятом на выдержке порядка 200 секунд. Тогда как на правом, снятом почти в то же время, но уже на выдержке порядка 10 секунд, трассеры видны отчётливо.
Это наглядно демонстрирует нам нюанс с использованием длинной выдержки при съёмки редкого потока машин (п.3).
4. направление взгляда/съёмки. Свет от фар автомобиля направленный. Чем ближе мы к месту, куда он направлен, тем он (свет) ярче. И наоборот - чем больше в сторону от нас светит автомобиль, тем тусклее будет его свет. Больше всего этот эффект будет заметен на съёмках протяжённого участка дороги или съёмке на широкий угол. Например с крыши, автомобиль вдалеке будет светить практически в объектив, тогда как он же, подъехав поближе, будет обращён к нам уже крышей или боком, где, как мы знаем, фар нет. Выходит что дальний участок трассера нередко пересвечивается. Решается эта проблема съёмкой дополнительных тёмных кадров, вытягиванием светов из raw или правильным подбором момента съёмки - когда на заднем плане меньше машин чем на переднем.
Однако в таком нюансе есть и свой плюс - такое "окончание" трассера будет выглядеть вполне логично и мы можем воспользоваться этим в художественных целях.
рис. 2 Последний абзац п.4 в действии - т.к. съёмка велась с крыши, то на нижнем участке кадра мы смотрим на автомобиль практически сверху, а значит яркость трассера постепенно падает и исчезает.
Касаемо формы трассеров конкретно этой работы - они сняты на выдержке более 700 секунд при очень плотном, постоянно останавливающемся на светофоре потоке машин. Поэтому каждый след превратился в тонкую линию, а каждое пятно от фар стоящей машины - в яркую точку.
5. внешний вид трассера. При достаточном потоке автомобилей, мы имеем определённую свободу в выборе эффекта, с которым мы запечатлим наши трассеры. Вряд ли можно сделать чёткую классификацию, навскидку можно описать несколько эффектов (при одинаковом "нормальном" потоке машин):
- при использовании очень длинных выдержек (200сек+) трассеры будут максимально тонкими, не пересвеченными, очертания даже светлых автомобилей станут не заметны. При очень плотном потоке мы получим своего рода огненную реку из множества тонких полосок;
рис. 3 А сейчас мы видим обратную рис. 1 ситуацию - очень плотный поток машин даже на выдержке более 1000 секунд и при включённой уличной подсветке оказался заметен. При этом уже важна не форма отдельного трассера (один он будет слишком тонкий и малозаметный), а их совокупность. Также мы можем заметить, упомянутую в п.4 особенность угла зрения на трассер - вдалеке приятный жёлтый цвет перерастает в пересвеченный выбитый белый.
- при выдержке короче (очень примерно - 40-100 секунд), трассеры будут более различимы друг от друга, но останутся достаточно мягкими;
рис. 4 Чуть ниже этот снимок разобран более детально. А на данный момент мы смотрим на форму трассеров на выдержке примерно 40-50 секунд при потоке средней плотности.
- при выдержках короче 20-30 секунд, трассеры станут максимально толстыми, с жёсткими краями, их количество будет сокращаться пропорционально времени экспонирования, также будет увеличиваться возможность получить пересвет. При “бездумной” съёмке на такой короткой выдержке, мы рискуем получить набор "рваных" трассеров на проезжей части.
рис. 5 Для создания данной фотографии были использованы несколько кадров с трассерами на выдержках порядка 20-30 секунд. Мы уже можем различить отдельные треки, они стали более яркие и с жёсткими краями.
Ещё раз повторюсь что все параметры очень индивидуальны, зависят от количества автомобилей, скорости и плотности потока, разницы в освещении фона.
Вот теперь, когда мы оговорили художественные и технические аспекты съёмки трассеров, мы можем задуматься для чего нам тут может пригодиться композитная техника?
1. В простых съёмочных ситуациях - например фотография поля и дороги, мы можем подбирать параметры экспозиции ориентируясь исключительно на достижение одного эффекта. Но что делать если речь идёт о нескольких эффектах? Пусть у нас в кадре будет не только поле и дорога, но ещё и быстро меняющееся небо. Тогда мы уже не так свободны в установке той же выдержки - при её увеличении мы увеличим ещё и смаз на небе, возможно тем самым убив фактуру. А если в кадре надо запечатлеть ещё людей?
2. Следующий пример - съёмка перекрёстка. Если своей задачей мы видим показать динамику улиц, то скорее всего захотим показать трассеры (как символы динамики) на обеих пересекающихся улицах. Но как это сделать, если на перекрёстках всегда есть пропускающая сторона, которая не движется?
Один из вариантов - сильно удлинить выдержку. Да, тогда мы вынужденно получим тонкие мягкие трассеры, но в этом нет ничего плохого. Хуже другое - длинная выдержка экспонирует не только трассеры, но и стоящие автомобили. И чем они светлее (цвет покраски), тем более явно они прорисуются на нашем кадре.
А так как стоят они не всё время экспонирования, на фотографии у нас прорисуется и часть асфальта под ними, и трассеры от проезжающих это место других машин. В итоге мы имеем полную кашу из машин-призраков, стоящих на месте и трассеров. Не знаю кого как, меня такой вариант не устраивает (за исключением случаев, когда это надо по задумке). Поэтому в данной ситуации достаточно сложно (но можно, к слову сказать) обходиться без применения композитной техники.
рис. 6 В данной ситуации мы имеем классический перекрёсток, соответственно если мы просто удлиним выдержку в два раза, то получим не только красивые следы от фар проезжающего потока, но и паразитные детали машин-призраков, стоящих перед светофором. Итог композитного совмещения этих кадров мы видели на рис. 4
3. Третий пример - съёмка в условиях очень редкого движения. Когда мы, вопреки реальности, хотим получить бурные потоки автомобилей. Думаю из всего написанного выше будет понятно почему мы не можем удлинить выдержку в данном случае.
рис. 7 При съёмке в условиях раннего утра, как на этом фото, не всегда удаётся подловить плотный поток автомобилей, поэтому трассеры снимались едва ли не по одной штуке, после чего компоновались в один кадр. Можно заметить что их вид - отчётливые резкие края, яркость на грани пересвета свидетельствуют о применении короткой выдержки для съёмки каждого.
4. Ну и в завершение темы хочу упомянуть наиболее интересный, не вынужденный, а уже художественный приём применения такой техники. А именно съёмка серии фотографий грубо говоря с одним трассером каждая, для последующей сборки только нужных нам - например трассеры, только огибающие углы зданий, трассеры забавной формы и т.п.
рис. 8 На этой фотографии сознательно выбраны трассеры, огибающие площадь.
После такой кучи буков, будет логично написать столько же про сам процесс сборки. Этого я делать не стану, однако попробую тезисно разобрать варианты сборки.
1. брать дорогу целиком. Если условия освещения на совмещаемых кадрах не изменялись, будет проще всего взять весь участок с трассерами и освещёнными ими участками дороги с одного кадра;
2. наложение в режиме lighten - замена светлым. Способ тоже достаточно не сложный, но он имеет свою массу нюансов. А именно: фон, на слое с трассерами должен быть темнее фона на который они накладываются, а трассеры - наоборот светлее. Например можно отснять трассеры до включения городского освещения, а наложить на кадры с включённым освещением. Но тут главное не перестараться - есть вариант получить едва заметный трассер, потому как яркость подсвеченного фона будет близка к яркости самого трассера;
3. создание яркостной или цветовой маски для трассеров. При грамотном использовании этот способ будет наиболее универсален - накладывать трассеры можно независимо (точнее в меньшей зависимости) от освещённости фона, с которым они сняты;
4. Комбинация методов. Идеального метода не существует, а потому зачастую приходится использовать разные приёмы для сборки разных или одного сложного кадра - то есть тут взять весь участок дороги с одного кадра, тут прорисовать через "замену светлым", тут наложить яркостной маской.
Отдельно стоит упомянуть, что при наложении сторонних кадров стоит быть внимательным к мелочам - тем же отражениям треков в окнах или освещённых трассерами участках.
II. Наложение уличного освещения и художественной подсветки зданий.
Как правило (хоть и не всегда) этот приём применяется в совокупности с подстановкой красивого закатного неба. Про него мы подробнее поговорим в следующей главе.
Некоторое время процесс совмещения закатного неба с ночным низом для меня выглядел следующим образом - я брал кисть/маску и приделывал небо к низу, совмещая кадры примерно по крышам домов, попутно выравнивая переход по тонам и яркости. В общем-то, при небольшой разнице кадров по времени съёмки и освещению, такой подход может быть оправдан. Однако не всегда.
Как лучше делать?
Дальше будут описаны приёмы не только композитной, но и более "фотографической" техники получения приятного вида подсветки. Одно другому не мешает, так что продолжаем.
Для начала давайте определимся что мы хотим сделать? Мы хотим "включить" уличное освещение чуточку раньше, когда небо ещё не погасло (в случае заката. И вообще, давайте во избежание тысячи уточнений рассматривать только закатные съёмки. В большинстве случаев для рассвета действует формула "всё наоборот", а о конкретных различиях я напишу отдельно). То есть по сути нам нужна только сама подсветка, сами фонари и освещённые ими места, а теневые участки мы не должны трогать. Дело в том, что при заходе солнца, освещение сильно падает (раскрыл секрет, ага), а контраст естественного света с искусственными источниками освещения постепенно растёт - неосвещённые лампами участки уходят во всё более глубокую тень.
Что мы делаем, когда подставляем закатное небо на полностью ночной кадр? Мы делаем фантастическую картинку, в которой естественного освещения меньше, чем должно быть (хотя бы по виду неба).
Рассмотрим варианты решения:
1. Конечно мы можем вытянуть тени программными средствами, приглушить синий оттенок (потому как изначально мы будем смещать баланс белого в холодные тона из-за превалирования искусственного, тёплого света);
2. Мы можем взять с кадра только подсветку и освещённые ей участки, и наложить их на ранний кадр без подсветки. Такой подход будет куда правильнее, но и он используется далеко не всегда (хоть и часто) в силу своих уже сугубо фотографических недостатков (о них тоже чуть позже);
3. Для разъяснения третьего подхода давайте ещё глубже копнём в суть вопроса. Что же мы всё таки хотим получить? А хотим мы получить меньший контраст между уличной искусственной подсветкой и естественным освещением. Как мы можем этого добиться? Раз персонажа у нас два - естественный свет и искусственный, то и подхода у нас может быть два - сделать естественный свет ярче или искусственный слабее.
3.1. Как сделать естественный свет ярче? Можно снять кадр пораньше, когда ещё не потемнело (напоминаю что речь идёт о закатах). Даже наши экономные службы порой включают подсветку когда на улице ещё светло. Что уж говорить о заграничных? Таким образом мы получим кадр с низким контрастом в освещении, который можно без заморочек подставить на красивое закатное небо, которое было снято уже не за час до включения освещения, а скажем за 20 минут - никакого заметного криминала и серьёзных искажений реальности;
3.2. Сделать искусственный свет слабее. Если по воле судьбы вы не стали важной шишкой и не можете посредством телефонного звонка подстроить яркость подсветки на свой вкус, предлагаю использовать описанный ниже метод. Базируется он на том, что в течение пары минут после включения, лампы уличной подсветки не горят на полную мощность, а только прогреваются. Вот тогда-то у нас и есть уникальная возможность запечатлеть нужную сцену с невыбитыми по яркости фонарями, не пережжёным асфальтом и вполне себе светлыми тенями. Сделать это можно двумя способами:
3.2.1. Съёмка на короткой выдержке. Всё просто - видим что лампочки загорелись - снимаем на выдержке, оптимальной для данной сцены по освещению, без заморочек с художественными приёмами. Разумеется после нам придётся подставлять трассеры и т.п., т.к. на основных кадрах они будут "спонтанные";
3.2.2. Съёмка на очень длинной выдержке. Заключается она в том, что при использовании плотного nd-фильтра, мы стараемся подловить момент включения уличной подсветки на середину экспонирования. Например поставили выдержку 10 минут, 5 минут снимаем без подсветки, потом 5 минут после её включения. Субъективно в таком подходе больше минусов, чем плюсов, однако не раз видел замечательные примеры работ при использовании этой техники. Итак, минусы:
- первый и самый главный - сложно поймать момент включения подсветки в пределы середины времени экспонирования. Потому как даже снимая каждый день, можно не угадать точное время включения;
- художественная подсветка на многих зданиях при разогреве имеет сильный зелёный оттенок. Соответственно это потребует дальнейших корректировок в редакторе или наложения подсветки домов с более поздних кадров, когда она разогреется;
- трассеры. Все нюансы съёмки на очень длинной выдержке, описанные выше, тут будут работать. Когда-то это плюс, когда-то минус;
- сильные цветовые шумы;
- больше вероятность сдвига камеры во время экспонирования;
3.2.3. Съёмка на средней по длительности выдержке. Дабы разбавить терминологическую кашу, которую я старательно развиваю всеми этими подпунктами, назовём цифру скажем в 60 секунд плюс-минус. Суть в том, что за это время мы успеем снять пару кадров, пока подсветка не разогрелась, но при этом сможем подловить нужные нам трассеры и другие моменты. Наверняка брать детали с ранних кадров всё равно придётся, но объём работ будет разительно отличаться от пункта 3.2.1.
рис. 9 Съёмка на выдержке около полутора минут позволила запечатлеть не только разогревающуюся подсветку, но и поймать основную массу трассеров в один кадр. В результате понадобились относительно небольшие корректировки с других кадров
А сейчас, пока большинство пользователей данного приёма мечтают предать меня анафеме за разглашение их супер-тайны, я освещу пару моментов рассветной съёмки.
В большинстве вопросов всё сводится к тому что рассвет - это закат наоборот, то есть кадры будут сниматься просто в обратном порядке - подсветка -> трассеры -> небо. Но аналогии с прогреванием подсветки мы тут не имеем, а значит у нас остаются только способы 2 и 3.1, способ номер 1 я не рассматриваю в силу его ущербности. Однако если задуматься, то факт "разогревания" подсветки в пункте 3.2.2. имеет далеко не главенствующую роль, а значит данный способ мы можем спокойно применять и на рассветной съёмке - при сохранении почти всех его плюсов и минусов.
*дополнение к пункту 2:
Под "чисто фотографическим нюансами" я имел ввиду форму источников света. При закрытой диафрагме уличные фонари и прожекторы превратятся в звёздочки, разные по форме в зависимости от оптики и степени зажатости диафрагмы. Я ничего не имею против таких звёздочек, однако в сравнении с приятными реалистичными фонарями из метода 3, они выглядят менее интересно.
В качестве небольшого дополнения хочу отметить что сам я зачастую компоную детали разгорающегося уличного освещения с деталями уже разгоревшейся художественной подсветки зданий. Делаю это по ряду причин:
- во избежание зелёного оттенка зданий;
- нередко художественная подсветка зданий включается позже или раньше уличного освещения, а потому берётся не с начальной, а с наиболее удачной фазы;
- порой на подсветке, даже разгорающейся образуются пересветы, устранять которые приходится с помощью использования более тёмных кадров, снятых когда подсветка уже разгорелась.
III.Подстановка красивого неба.
Сначала хотел объединить этот пункт с пунктом II - в силу частичного взаимоисключения, но всё таки решил поговорить про эти приёмы отдельно.
Расписывать КАК подставить небо я не стану - в вашем распоряжении обычные, яркостные и цветовые маски, инструмент "ластик", на худой конец. Давайте лучше сконцентрируемся на нюансах такого приёма.
Стоит помнить что красивое небо - не значит закатное, то есть можно снять например открыточный дневной вид с пустым небом, подождать некоторое время и доснять с той же точки внезапно появившееся красивое небо.
Однако, раз уж большинство моих наблюдений и примеров относятся к так называемому режимному времени, думаю будет логично о нём и поговорить. При съёмке открытки с идеальным видом, одним из основных желаний является красивое небо в кадре. Дневное и ночное небо редко может сравниться в красоте и необычности с удачным закатом/рассветом, поэтому чаще всего мы берём именно режимное, полыхающее необычными красками небо, к тому же при нём не исключается возможность запечатления в кадре трассеров и городской подсветки, которые тоже являются мощными факторами придания зрелищности снимку.
Так вот, пик красок может приходиться на разные фазы захода-восхода, это зависит от времени года и чаще от положения облаков. Красивое небо может быть как за полчаса до захода, так и через полчаса после.
Технически композитная техника при умелом применении позволяет реалистично подставить например трассеры и уличное освещение даже на фотографию с незашедшим солнцем. Но с "моральной" точки зрения такая подстановка будет как минимум смотреться нереалистично - ведь зритель не видел такого раньше - включённое днём освещение, как максимум - нереалистично в плане физики - выше мы обсуждали почему днём почти не снять трассеры.
В итоге один из первых тезисов - не совмещать по большей части ночные эффекты - трассеры и освещение с незашедшим солнцем или светом от него (когда съёмка ведётся не на закат).
Как дополнение стоит сказать что никто не запрещает вам взять большую часть неба (без самого солнца) в "дозаходный" момент. Например у меня есть минимум один снимок, в котором я закрыл солнце участком с кадра после захода, а основные облака оставил с кадра до, немного понизив яркость.
Следующий момент - подставляя закатное небо к позднему кадру с низом (подсветкой и т.п.), не забывайте приводить тональность крыш к общему значению. Как правило на закате крыши ловят рефлексы насыщенного тёплыми тонами неба, тогда как после преобладают холодные оттенки.
Также не стоит забывать про отражения и блики от красочного неба, например рефлексы и общая тональность воды, отражения солнца в окнах и прочих глянцевых поверхностях.
Ну и в завершение темы хочется отметить что подстановка красивого неба не является панацеей для создания хороших кадров. Иногда лучше смотрится ночное небо, иногда городское освещение или много трассеров будут лишними. Всегда стоит представлять желаемый результат, а уже после производить выбор способа его получения.
рис. 10 К примеру на данной панораме небо и город сняты в одно время, однако некоторые детали взяты из других панорам - с более поздней, мягкой подсветкой и панорамы с выключенным освещением. Таким образом, не теряя реалистичности кадра, некоторые детали взяты из разного времени - когда они имели наиболее приятный внешний вид.
IV.Устранение/добавление людей и прочих объектов на фото.
Имеются ввиду реальные прохожие, реальные припаркованные и проезжающие автомобили и т.п.
Тут особо и писать нечего. Хотим убрать проезжающие автомобили - делаем серию кадров в течение небольшого (чтобы не сильно изменилось освещение и освещённость) промежутка времени, маской протираем нужные участки.
рис. 11 По изначальной задумке кадр делался под “удаление” автомобилей. Часть из них заретуширована, часть устранена с помощью дублей и композитной техники.
V.Прорисовать нужные детали быстро изменяющихся процессов.
Туман, отражения, бурное течение, молнии, иногда облака.
Тоже не открою Америку - снимаем несколько кадров, после чего маской с правильно подобранными параметрами кисти протираем нужные участки.
VI.Съёмка звёзд на короткой выдержке.
Снимается серия кадров на короткой выдержке, после чего звёзды сшиваются в длинные треки.
Из наиболее "съедобного" материала на эту тему могу предложить статью Антона Янкового. В ней он, в том числе, описал и подобный метод съёмки.
VII.Съёмка нескольких одинаковых кадров с целью уменьшения шума.
Как мы знаем, шум на каждой фотографии индивидуален (личность, блин), а значит, совместив несколько кадров, мы можем значительно уменьшить его количество. Делается это специальным софтом или режимом наложения darken, на худой конец.
VIII.Съёмка с "докручиванием" поляризационного фильтра.
При съёмке на широкий угол поляризационный фильтр будет давать разные эффекты на разные области кадра, наша задача - путём его "подкручивания" и дальнейшего сведения в редакторе, сделать эффект более равномерным.
IX.Различные художественные манипуляции.
Моя статья пр размножение предметов на снимке том числе.
рис. 12
X.Съёмка кадров с перемещением источника света.
За всей корявостью в названии этого пункта скрывается например моя давняя заметка на тему съёмки предметки в домашних условиях.
Если попытаться расширить область применения - мы можем например отснять памятник/дом/машину, освещая его одним или несколькими источниками света с разных позиций для каждого кадра, после чего свести в редакторе например через режим наложения lighten, стерев при необходимости лишние детали.
На этом наш список подошёл к концу, в отличии от областей применения композитной техники. Думаю вы и сами не раз применяли её, называя как-то иначе или не называя вовсе.
Напоследок хочу напомнить что композитная, как и любая другая техника, является лишь средством, но никак не целью при съёмке.
Если в вашем городе не экономят на электричестве и включают подсветку уже на закате, если вы способны предугадать движение автомобилей и заснять нужные кадры одним трассером, если... в общем вы поняли. Данная техника - это не фантазийный коллаж или создание нереального вида, это всего лишь способ получить изображение таким, каким вы его хотите видеть, а не таким, какое оно есть в силу обстоятельств.
Можно долго рассуждать о моральном аспекте такой компоновки, тем более нельзя провести чёткую грань между композитками и "фотошопом" в его плохом смысле. Тем не менее, я предлагаю вам оставить это другим, сидящим на кресле и пишущим всякий бред в комментариях, людям. А мы, давайте будем снимать красивые фотографии, ведь адекватному зрителю по большому счёту всё равно как сделан снимок, если он цепляет!
Удачи!
Отдельно выражаю благодарность Сергею Луксу, как вдохновителю и возможно открывателю многих аспектов данной техники. Я уверен что если не Российская, то хотя бы Питерская фотография была бы в корне иной без его снимков и приёмов.
А также Саше ЕГРА, за наиприятнейшие ночные посиделки за бокалом пивка и разговором про философию городской съёмки.
<>