Владимир Янкилевский: Автомонографический альбом №2. "Попытка творческой автобиографии".
Продолжу рассказ об Автомонографических альбомах художника Владимира Янкилевского, вышедших, напомню, только что в виде книги (подробнее о книге и Первом альбоме см. здесь - https://sagittario.livejournal.com/579350.html).
Но прежде о еще одной презентации этого издания, прошедшей 11 апреля уже в Париже в камерной обстановке специализированного магазина русской книги и русского языка «Глоб», играющего, по сути, роль Русского дома..
Организатор вечера Наталья Тюрина предварила его человечными и проникновенными словами:
"Художники живут по-другому. Они по-другому видят. Слышат они тоже не как мы. Как мы они только умирают. Но в отличие от нас, после смерти у них наступает другая жизнь. Они продолжают с нами разговор как будто и не уходили через свои картины, через музыку, через страницы рукописей. И мы продолжаем с ними спорить, улыбаться их остроумию, или просто молча слушаем". (здесь)
На своей странице в Фейсбуке Наталья оставила и небольшой отчет о вечере:
Среди прочего заснят там был и любопытный рассказ жены художника, Риммы о рисунке, который помещен на внешний короб коллекционного варианта издания:
"Диалог".. Это один из ранних вариантов темы, вылившейся в итоге в целый ряд разнообразных ее преломлений (как в каких-нибудь музыкальных вариациях), в том числе и нежно любимом мной офорте под названием "Диалог с самим собой" (1972):
И как раз во Втором автомонографическом альбоме, о котором здесь речь, зафиксированы некоторые узловые моменты воплощения этого цикла:
и в ауре дружеского единения...
и чувственного "Свидания"...
и диалога уровня "Поэт - Муза"...
(забавно сопоставление наскальных рисунков и Майоля с Диной.. как говорится, найди десять отличий!:))
По сути в "Диалогах" заложена та же концепция, что и в потрясающих грандиозных триптихах Янкилевского, где она звучит уже не камерно, а с максимальной силой и ясностью..
Как писал сам художник: "Сначала во мне появляется "тема", некое жизнеощущение, которое я начинаю осторожно "ощупывать" в бесконечных вариациях. По мере "ощупывания" тема становится более ясной и приведенной в систему языка... Когда я чувствую ясность и накопление энергии для волевого акта, или "кунстволен", как говорил П.Клее, я начинаю делать "большую вещь". ("Попытка творческой автобиографии", см ниже)
И, конечно, в фонтанирующем светящейся энергией первом "объемном" триптихе (Триптих №3 "Исход", посв. Р.С.)!
1963 год - переломный год в творчестве Владимира Янкилевского, когда родился и рельеф, как один из основных художественных его приемов ("Мир, который я хотел показать, обладал такими параметрами, которые я уже не мог описать при помощи традиционных методов, живописных.."), и когда системообразующие образы "мужского" и "женского" приобрели ясность и структурность черт архетипичных уже для языка построенного им самим из себя мира..
Кстати, многие думают (и я так же, до некоторого времени), что мужской образ в правой части этого триптиха является автопортретом художника.. В некоторой степени так, конечно, и есть - это автопортретность станет лейтмотивом всей линии дальнейшей разработки "мужской" темы..
Владимир и сам провоцировал на такое тут восприятие, как, например, на этой фотографии Томаса Хаммонда, сделанной в 1964 году (да, того самого Хаммонда, о снимках которого я сделал когда-то столько постов.. но об этом подробнее потом):
Но однажды в разговоре со мной, когда (не помню уже в какой связи) я упомянул об этом "автопортретстве" тут, он, улыбнувшись, сказал - а видишь у него на груди медальки?.. это облик отца!..
Т.е. сходство тут не просто портретное, а портретно-генетическое..
Это, кстати, отражено, если присмотреться, и в материалах Второго альбома.. Два верхних портрета здесь подготовительных - это именно портреты отца, как и следует из подписи к ним:
"Авторский" же профиль здесь - лик внешний, менее бросающийся в глаза и как бы этот "автопортрет" обволакивающий..
Этот же профиль можно увидеть в Альбоме и на одном из эскизов триптиха, где образа "отца" еще не было:
Причем направленность взгляда "главного героя" тут в противоположную от женского образа сторону - принципиален..
Вот как объяснял это сам художник в интервью с Эдит Андраш в мае 1992 года (правда, на примере следующего, Четвертого своего триптиха - "Существо во вселенной", где эта же тема была развита):
"Женщина всегда стремится сохранить стабильность, статус-кво. Она в принципе всегда консервативна. Это биологически... Мужчина устроен так, что он постоянно ищет изменений. Поэтому его взгляд направлен в «другую» сторону. Он в этом смысле антигуманист. Женщина - гуманистична, а мужчина - патологоанатом... То, что женское начало сохраняет, мужское начало разрушает. Разрушает новыми открытиями, новыми знаниями. В этом противоречие. И в этом единство, потому что невозможно отделить одно от другого. И это два типа движения, которые лежат в основе моей концепции триптиха. Это можно выразить такими парами, как Фас - Профиль или Стоп - Движение. Например, ребенок, который в животе у женщины, динамичен, это уже потенциальный мужчина. В триптихе №4, который посвящен Шостаковичу, все это есть. Но здесь есть и еще один элемент. Два профиля. Это большая голова и внутри маленькая голова. Это «отец и сын». Сын (большой профиль), смотрящий в противоположную от женщины сторону, и отец (маленький профиль внутри большого), который смотрит назад, на женщину, он уже гуманист, это тоже конфликт, и пространство центральной части здесь уже превратилось, впервые, просто в линию горизонта. И это взгляд вперед и назад, и одно соединяется с другим, вечное движение от фаса к профилю и назад. Это наиболее ясно выраженная пластическая и экзистенциальная концепция триптиха. И женщина всегда слева как Стоп, как Фас, а мужчина в правой части как Движение, Профиль..".
Во Втором автомонографическом альбоме есть множество интереснейших материалов и к этому 4-му триптиху и другого очень любопытного.. Поэтому лучше просто посмотреть уже полностью его, а в качестве сопровождающей показ музыки предлагаю включить Прелюдию и фугу №14 Баха из второго тома ХТК в исполнении, конечно же, Глена Гульда (как и было задумано в оригинальной версии этого фильма):
И, обещаное продолжение "Попытки творческой автобиографии" Владимира Янкилевского (фрагмент №2):
* * *
В представлении о структуре картины, выраженной в конструкции "тема - импровизация - среда", воплотилось представление о типе "движений" в картине: тема, или "очаг возбуждения среды", - это центробежное или центростремительное движение представляется как "фас", импровизация как волны взаимодействия между "очагами возбуждения" - как "профиль" ("профильное", "боковое" движение). (Вообще же понятие "Темы" мне представляется самым емким носителем главной идеи произведения и в экзистенциальном и в пластическом плане). Эти два типа движения в картине, как мы увидим позже, воплотятся носителем "женского начала" (фас) и "мужского начала" (профиль), или "Я - Ты".
Здесь необходимо сказать несколько слов о том опыте, который дал мне анализ произведений двух великих художников конца XIX века - Сезанна и Ван Гога. Картина Сезанна как живописная среда, может быть, впервые продемонстрировала не спекулятивное построение живописного пространства, когда изображенные предметы своим взаимным расположением, уменьшением размеров, перспективой, создают иллюзию пространства в картине, а построение чисто живописное, основанное на взаимодействии цветов. Например, предмет на переднем и заднем плане. Первый составлен из комбинации одних цветов, второй - из других. Разница между составляющими цветами и отношение их к тональности - "всеобщему цвету" и определяет пространственное положение предмета в картине, как части пространства самой картины. Все пространство картины, в определенном смысле, равноценно, нет привилегированных объектов и объектов второго сорта, как это часто происходит в картинах спекулятивных, где лицо - "портрет" - это главное, а фон - это что-то такое серенькое, второстепенное, кое-как замазанное. Конечно, у всех великих художников всех времен пространство картины строилось полноценно, но Сезанн внятно произнес этот закон живописи. Он создал пространство картины, где предмет, с одной стороны, становился частью этого пространства, а с другой, - это пространство и создавало предмет. Этот компромисс снимал однозначность бытового облика предмета и, деформируя его, придавал ему многоплановость. Это качество живописи Сезанна заложило основы многозначности языка современной живописи. Ван Гог внес в этот язык выражение отношения к изображаемому, которое заставляло искать "выразительные" цвет и форму, отличающиеся от "нейтральных" качеств самого объекта.
Таким образом, Сезанн и Ван Гог создали две фундаментальные предпосылки для развития живописи XX века. Работая над построением пространства картины, я внезапно открыл для себя "тайну" Сезанна, которая вовсе не заключается в сине-зеленых мазочках определенной направленности (которую имитировали тысячи нео-сезаннистов). Работая над выражением отношения к изображаемому, я открыл для себя Ван Гога.
* * *
Поскольку "серии", или "циклы", являются для меня основной формой описания реальности (я имею в виду графические и живописные серии, а также и полиптихи, которые могут рассматриваться как "вариации на тему..."), я попытаюсь объяснить, почему. Мир, который нас окружает, не только видимый, осязаемый, но и невидимый, который мы воображаем, предчувствуем, "знаем" из культурного опыта, неоднозначен. Сегодня мы наблюдаем, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем, но это не значит, что завтра они поступят точно так же. В каждый условный момент времени что-то меняется и внутри Ивана Ивановича и снаружи, и если Гоголь описывает сонное, т.е. "неизменяемое" состояние Миргородской лужи, то он создает образ того, "где ничего не происходит", то есть образ небытия, образ смерти.
Живой мир все время "происходит", и происходит непрерывно. Мы судим об Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче только по тем поступкам, которые они совершают, и по этим делам определяем их качества, собственно, эти качества и есть Иван Иванович и Иван Никифорович. Если же они будут ничего не делать, мы о них не узнаем ничего, т.е. их как бы и нет. Наблюдение за Ив.Ив. и Ив.Ник. определяется, конечно, возможностями наблюдателя (т.е. он может фиксировать только те изменения, которые может "заметить"). И именно эти замеченные отношения-изменения и есть наше знание о качестве этих отношений, насколько мы способны это оценить.
Таким образом, наши знания о мире носят не абсолютный, а косвенный характер. Бессмысленно давать абсолютное описание одного искусственно вычлененного (удобного для наблюдателя) Ивана Ивановича, он выпадает из взаимодействия с Иваном Никифоровичем и становится мертвым, однозначным, т.е. мы описываем "ничего". Знание об Иване Ивановиче ограничено уровнем его констатируемого взаимодействия с Иваном Никифоровичем. Можно представить, что их отношения есть вариации на тему определенной закономерности. Спаренные органы чувств дают возможность неоднозначного восприятия реальности (стереофония, стереоскопия), а асимметрия функций полушарий мозга предопределяет наличие двух "Я" наблюдателя, что дает возможность неоднозначного анализа реальности.
Описание мира, как и сам мир, не может быть однозначным, вариабельный мир описывается вариабельно. Описывая живой, меняющийся мир, художник создает его художественный образ, ученый - научную модель. Художественный образ отличается от научной модели тем, что он не только воссоздает картину живых отношений, происходящих в мире, но и выражает к ним отношение художника, т.е. подключает к этим взаимодействиям и "наблюдателя". Таким образом, в искусстве человек-наблюдатель является оценочным критерием жизни мира - "мир через человека". Модель в науке призвана воспроизвести в материале и форме, удобных для исследователя, тот закон взаимодействий, который характеризует изучаемое явление, исключая наблюдателя. Описывая явление, мы сталкиваемся с необходимостью создавать его объемный, стереоскопический образ, как бы сумму описаний, наиболее полно характеризующих явление. Это и есть вариации на тему поисков истины. С этой точки зрения художники, живущие в одной и той же реальности, создают как бы коллективный образ этой реальности, взаимодополняя друг друга в вариациях на единую тему. Это и есть искусство своего времени.
Можно сказать, что вариабельность - это модель жизни, однозначность - это модель смерти и в философском и в прямом бытовом смысле: водитель, который "не видит" вокруг себя и едет в городском движении как будто он один, несет с собой смерть.
Мы начинаем познавать мир с детских игр, которые уже являются вариациями на тему человеческой жизни. История - это вариация на тему борьбы народов за существование, генетический отбор - это вариация на тему борьбы за выживание популяции. Спортивные игры - это тоже вариации на тему достижения цели по определенным правилам. Особенно чистый пример - это шахматная игра, я уж не говорю об "игре в бисер". И, наконец, создание моделей мира в науке и искусстве - наиболее мощные в духовном и интеллектуальном смысле вариации на тему человеческой жизни и мира, в котором она происходит. А сам процесс творчества разве не является вариацией на тему главной идеи художника или ученого? А романы Достоевского? Разве это не описание реальности через вариации отношений героев между собой и окружающим миром?
Каким образом представление о вариационности мира может фиксироваться в живописном произведении? Через "игру" элементов произведения, воспринимаемую как обмен цветовой и композиционной энергией. Структурно это можно описать так: "Тема - импровизация (вариация) - среда", где "среда" задает закономерность вариаций, "тема" - наиболее емкое и напряженное выражение конфликта этой среды и "импровизация - вариация" - различные взаимодействия темы со средой, т.е. жизнь "темы" в "среде".
* * *
Когда я прикасаюсь к бумаге или холсту, я прикасаюсь к своему переживанию в моем воображении. Я рисую как бы с закрытыми глазами, т.е. с глазами, обращенными "вовнутрь", и изображаю "внутреннее видение". Карандаш или кисть - это зонд, вводимый в воображение. Если нет внутреннего видения, художник имитирует, "срисовывает" внешнюю реальность.
Одним из главных и непреодоленных моментов в обучении рисованию в художественной школе был тот, что предполагалось: если художник более или менее "похоже" изображает натуру, то само собой разумеется, что это и есть реалистическое произведение искусства. Правда, предпочтение почему-то отдавалось более "красивому" рисунку, без особых объяснений, да учителя, как-то, и не могли этого объяснить, хотя задача ставилась рисовать наиболее точно, приближенно к натуре - "реалистически".
И тут возникает ситуация, при которой "красивое" произведение должно получиться в том случае, когда и объект изображения тоже "красивый". Поэтому, скажем, если надо рисовать "некрасивый" объект, художник ищет способы украсить его неким эстетством линий, красок, фактур и т.д. Все это напоминает украшение трупа. Ибо изображать, имитировать мир, а не пытаться выразить к нему свое отношение, это значит не "вкладывать душу" в изображение, не одухотворять его. Переносить абсолютный, т.е. неизменяемый элемент из одной системы (реальная жизнь) в другую (произведение искусства) - это значит вырывать его из взаимодействия, т.е. "убивать". Это не создание модели "жизни", но - модели "смерти". Имитация реальности - это и есть ее мертвая модель.
"Душа" художника - это способность к сопереживанию (не только другого существа, но и процессов, например, роста дерева, полета птицы, излучения Солнца), способность идентифицироваться с объектом переживания, приводить его в соизмеримость с человеческими переживаниями, представлениями. Талант мне представляется способностью художника это сопереживание фиксировать в произведении таким образом, чтобы он (этот образ) провоцировал зрителя на адекватные переживания. Но каким образом можно это сделать? Конечно, нет никакого списка способов создания художественного образа, но наименее ценным и спекулятивным мне представляется способ, при котором объект или событие, имеющее для человека однозначное жизненное значение, прямо переносится в произведение. Такого рода образы используют в основном в произведениях, имеющих однозначный пропагандистский смысл. Здесь все содержание переживания по поводу события должно быть изображено. Важно, что такие изображения не связаны со спецификой живописи. Я думаю, тем не менее, что описательность, спекулятивность в создании художественного образа может существовать (хотя на определенном этапе я относился к этому резко отрицательно) при наличии в произведении более глубоких, общих цветовых и композиционных закономерностей, несущих в себе представление о мире ("переживание мира"). Тогда изображенный объект перестает быть однозначным и становится образом сложных жизненных отношений.
* * *
В 1962 г. я сделал большую серию рисунков, пастелей и живописных вещей “Тема и импровизация”. Она стала для меня фундаментальной разработкой моего языка и легла в основу (часто "невидимо") всей дальнейшей работы. В ней я добился адекватности моего внутреннего мира и средств выражения. В этих произведениях помимо уже сказанного я разработал идею равноценности пространств, или, как я ее назвал, "пространство в пространстве", т.е. идею пространственной относительности и неоднозначности всех элементов картины. Сразу после этой серии я сделал триптих № 2 "Два начала" 1962 г. (100х280 см) и пентаптих № 1 "Атомная станция" 1962 г. (около 6 м). Я делал эти вещи в маленькой комнате, которую я снимал в квартире, где жила рабочая семья, и часто по ночам, когда я работал, за стеной слышались пьяные крики и драка.
* * *
Я никогда не делаю прямых эскизов, по которым бы изготавливал "шедевр". Сначала во мне появляется "тема", некое жизнеощущение, которое я начинаю осторожно "ощупывать" в бесконечных вариациях. По мере "ощупывания" тема становится более ясной и приведенной в систему языка. Последнее, конечно, сказано условно, так как "хорошая форма" художника заключается в том, что "тема" рождается уже в значительной степени в системе его языка. И все-таки подготовительная работа и заключается в приведении "аппарата" в максимальную форму. Когда я чувствую ясность и накопление энергии для волевого акта, или "кунстволен", как говорил П.Клее, я начинаю делать "большую вещь". Как правило, все большие вещи я начинал ночью, так как ничто не мешало мне сосредоточиться. Самое главное и важное было определить тональность и тему, и это надо было сделать в состоянии высшего напряжения. Если это удавалось, остальная работа уже не требовала такой отдачи. Я был импровизатором зафиксированного максимального драматического конфликта и становился в какой-то степени созерцателем самим же созданной жизни.
===============================
- Автомонографический альбом №1. "Попытка творческой автобиографии" (фрагмент №1)
- Автомонографический альбом №3. "Попытка творческой автобиографии" (фрагмент №3)
- Автомонографический альбом №4. "Попытка творческой автобиографии" (фрагмент №4)
- Автомонографический альбом №5. "Попытка творческой автобиографии" (фрагмент №5)
- Выставка «Владимир Янкилевский. Непостижимость бытия» (ММОМА, Гоголевский-10)
================================
© Станислав Серапинас (Sagittario)
================================
Но прежде о еще одной презентации этого издания, прошедшей 11 апреля уже в Париже в камерной обстановке специализированного магазина русской книги и русского языка «Глоб», играющего, по сути, роль Русского дома..
Организатор вечера Наталья Тюрина предварила его человечными и проникновенными словами:
"Художники живут по-другому. Они по-другому видят. Слышат они тоже не как мы. Как мы они только умирают. Но в отличие от нас, после смерти у них наступает другая жизнь. Они продолжают с нами разговор как будто и не уходили через свои картины, через музыку, через страницы рукописей. И мы продолжаем с ними спорить, улыбаться их остроумию, или просто молча слушаем". (здесь)
На своей странице в Фейсбуке Наталья оставила и небольшой отчет о вечере:
Среди прочего заснят там был и любопытный рассказ жены художника, Риммы о рисунке, который помещен на внешний короб коллекционного варианта издания:
"Диалог".. Это один из ранних вариантов темы, вылившейся в итоге в целый ряд разнообразных ее преломлений (как в каких-нибудь музыкальных вариациях), в том числе и нежно любимом мной офорте под названием "Диалог с самим собой" (1972):
И как раз во Втором автомонографическом альбоме, о котором здесь речь, зафиксированы некоторые узловые моменты воплощения этого цикла:
и в ауре дружеского единения...
и чувственного "Свидания"...
и диалога уровня "Поэт - Муза"...
(забавно сопоставление наскальных рисунков и Майоля с Диной.. как говорится, найди десять отличий!:))
По сути в "Диалогах" заложена та же концепция, что и в потрясающих грандиозных триптихах Янкилевского, где она звучит уже не камерно, а с максимальной силой и ясностью..
Как писал сам художник: "Сначала во мне появляется "тема", некое жизнеощущение, которое я начинаю осторожно "ощупывать" в бесконечных вариациях. По мере "ощупывания" тема становится более ясной и приведенной в систему языка... Когда я чувствую ясность и накопление энергии для волевого акта, или "кунстволен", как говорил П.Клее, я начинаю делать "большую вещь". ("Попытка творческой автобиографии", см ниже)
И, конечно, в фонтанирующем светящейся энергией первом "объемном" триптихе (Триптих №3 "Исход", посв. Р.С.)!
1963 год - переломный год в творчестве Владимира Янкилевского, когда родился и рельеф, как один из основных художественных его приемов ("Мир, который я хотел показать, обладал такими параметрами, которые я уже не мог описать при помощи традиционных методов, живописных.."), и когда системообразующие образы "мужского" и "женского" приобрели ясность и структурность черт архетипичных уже для языка построенного им самим из себя мира..
Кстати, многие думают (и я так же, до некоторого времени), что мужской образ в правой части этого триптиха является автопортретом художника.. В некоторой степени так, конечно, и есть - это автопортретность станет лейтмотивом всей линии дальнейшей разработки "мужской" темы..
Владимир и сам провоцировал на такое тут восприятие, как, например, на этой фотографии Томаса Хаммонда, сделанной в 1964 году (да, того самого Хаммонда, о снимках которого я сделал когда-то столько постов.. но об этом подробнее потом):
Но однажды в разговоре со мной, когда (не помню уже в какой связи) я упомянул об этом "автопортретстве" тут, он, улыбнувшись, сказал - а видишь у него на груди медальки?.. это облик отца!..
Т.е. сходство тут не просто портретное, а портретно-генетическое..
Это, кстати, отражено, если присмотреться, и в материалах Второго альбома.. Два верхних портрета здесь подготовительных - это именно портреты отца, как и следует из подписи к ним:
"Авторский" же профиль здесь - лик внешний, менее бросающийся в глаза и как бы этот "автопортрет" обволакивающий..
Этот же профиль можно увидеть в Альбоме и на одном из эскизов триптиха, где образа "отца" еще не было:
Причем направленность взгляда "главного героя" тут в противоположную от женского образа сторону - принципиален..
Вот как объяснял это сам художник в интервью с Эдит Андраш в мае 1992 года (правда, на примере следующего, Четвертого своего триптиха - "Существо во вселенной", где эта же тема была развита):
"Женщина всегда стремится сохранить стабильность, статус-кво. Она в принципе всегда консервативна. Это биологически... Мужчина устроен так, что он постоянно ищет изменений. Поэтому его взгляд направлен в «другую» сторону. Он в этом смысле антигуманист. Женщина - гуманистична, а мужчина - патологоанатом... То, что женское начало сохраняет, мужское начало разрушает. Разрушает новыми открытиями, новыми знаниями. В этом противоречие. И в этом единство, потому что невозможно отделить одно от другого. И это два типа движения, которые лежат в основе моей концепции триптиха. Это можно выразить такими парами, как Фас - Профиль или Стоп - Движение. Например, ребенок, который в животе у женщины, динамичен, это уже потенциальный мужчина. В триптихе №4, который посвящен Шостаковичу, все это есть. Но здесь есть и еще один элемент. Два профиля. Это большая голова и внутри маленькая голова. Это «отец и сын». Сын (большой профиль), смотрящий в противоположную от женщины сторону, и отец (маленький профиль внутри большого), который смотрит назад, на женщину, он уже гуманист, это тоже конфликт, и пространство центральной части здесь уже превратилось, впервые, просто в линию горизонта. И это взгляд вперед и назад, и одно соединяется с другим, вечное движение от фаса к профилю и назад. Это наиболее ясно выраженная пластическая и экзистенциальная концепция триптиха. И женщина всегда слева как Стоп, как Фас, а мужчина в правой части как Движение, Профиль..".
Во Втором автомонографическом альбоме есть множество интереснейших материалов и к этому 4-му триптиху и другого очень любопытного.. Поэтому лучше просто посмотреть уже полностью его, а в качестве сопровождающей показ музыки предлагаю включить Прелюдию и фугу №14 Баха из второго тома ХТК в исполнении, конечно же, Глена Гульда (как и было задумано в оригинальной версии этого фильма):
Click to viewИ, обещаное продолжение "Попытки творческой автобиографии" Владимира Янкилевского (фрагмент №2):
* * *
В представлении о структуре картины, выраженной в конструкции "тема - импровизация - среда", воплотилось представление о типе "движений" в картине: тема, или "очаг возбуждения среды", - это центробежное или центростремительное движение представляется как "фас", импровизация как волны взаимодействия между "очагами возбуждения" - как "профиль" ("профильное", "боковое" движение). (Вообще же понятие "Темы" мне представляется самым емким носителем главной идеи произведения и в экзистенциальном и в пластическом плане). Эти два типа движения в картине, как мы увидим позже, воплотятся носителем "женского начала" (фас) и "мужского начала" (профиль), или "Я - Ты".
Здесь необходимо сказать несколько слов о том опыте, который дал мне анализ произведений двух великих художников конца XIX века - Сезанна и Ван Гога. Картина Сезанна как живописная среда, может быть, впервые продемонстрировала не спекулятивное построение живописного пространства, когда изображенные предметы своим взаимным расположением, уменьшением размеров, перспективой, создают иллюзию пространства в картине, а построение чисто живописное, основанное на взаимодействии цветов. Например, предмет на переднем и заднем плане. Первый составлен из комбинации одних цветов, второй - из других. Разница между составляющими цветами и отношение их к тональности - "всеобщему цвету" и определяет пространственное положение предмета в картине, как части пространства самой картины. Все пространство картины, в определенном смысле, равноценно, нет привилегированных объектов и объектов второго сорта, как это часто происходит в картинах спекулятивных, где лицо - "портрет" - это главное, а фон - это что-то такое серенькое, второстепенное, кое-как замазанное. Конечно, у всех великих художников всех времен пространство картины строилось полноценно, но Сезанн внятно произнес этот закон живописи. Он создал пространство картины, где предмет, с одной стороны, становился частью этого пространства, а с другой, - это пространство и создавало предмет. Этот компромисс снимал однозначность бытового облика предмета и, деформируя его, придавал ему многоплановость. Это качество живописи Сезанна заложило основы многозначности языка современной живописи. Ван Гог внес в этот язык выражение отношения к изображаемому, которое заставляло искать "выразительные" цвет и форму, отличающиеся от "нейтральных" качеств самого объекта.
Таким образом, Сезанн и Ван Гог создали две фундаментальные предпосылки для развития живописи XX века. Работая над построением пространства картины, я внезапно открыл для себя "тайну" Сезанна, которая вовсе не заключается в сине-зеленых мазочках определенной направленности (которую имитировали тысячи нео-сезаннистов). Работая над выражением отношения к изображаемому, я открыл для себя Ван Гога.
* * *
Поскольку "серии", или "циклы", являются для меня основной формой описания реальности (я имею в виду графические и живописные серии, а также и полиптихи, которые могут рассматриваться как "вариации на тему..."), я попытаюсь объяснить, почему. Мир, который нас окружает, не только видимый, осязаемый, но и невидимый, который мы воображаем, предчувствуем, "знаем" из культурного опыта, неоднозначен. Сегодня мы наблюдаем, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем, но это не значит, что завтра они поступят точно так же. В каждый условный момент времени что-то меняется и внутри Ивана Ивановича и снаружи, и если Гоголь описывает сонное, т.е. "неизменяемое" состояние Миргородской лужи, то он создает образ того, "где ничего не происходит", то есть образ небытия, образ смерти.
Живой мир все время "происходит", и происходит непрерывно. Мы судим об Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче только по тем поступкам, которые они совершают, и по этим делам определяем их качества, собственно, эти качества и есть Иван Иванович и Иван Никифорович. Если же они будут ничего не делать, мы о них не узнаем ничего, т.е. их как бы и нет. Наблюдение за Ив.Ив. и Ив.Ник. определяется, конечно, возможностями наблюдателя (т.е. он может фиксировать только те изменения, которые может "заметить"). И именно эти замеченные отношения-изменения и есть наше знание о качестве этих отношений, насколько мы способны это оценить.
Таким образом, наши знания о мире носят не абсолютный, а косвенный характер. Бессмысленно давать абсолютное описание одного искусственно вычлененного (удобного для наблюдателя) Ивана Ивановича, он выпадает из взаимодействия с Иваном Никифоровичем и становится мертвым, однозначным, т.е. мы описываем "ничего". Знание об Иване Ивановиче ограничено уровнем его констатируемого взаимодействия с Иваном Никифоровичем. Можно представить, что их отношения есть вариации на тему определенной закономерности. Спаренные органы чувств дают возможность неоднозначного восприятия реальности (стереофония, стереоскопия), а асимметрия функций полушарий мозга предопределяет наличие двух "Я" наблюдателя, что дает возможность неоднозначного анализа реальности.
Описание мира, как и сам мир, не может быть однозначным, вариабельный мир описывается вариабельно. Описывая живой, меняющийся мир, художник создает его художественный образ, ученый - научную модель. Художественный образ отличается от научной модели тем, что он не только воссоздает картину живых отношений, происходящих в мире, но и выражает к ним отношение художника, т.е. подключает к этим взаимодействиям и "наблюдателя". Таким образом, в искусстве человек-наблюдатель является оценочным критерием жизни мира - "мир через человека". Модель в науке призвана воспроизвести в материале и форме, удобных для исследователя, тот закон взаимодействий, который характеризует изучаемое явление, исключая наблюдателя. Описывая явление, мы сталкиваемся с необходимостью создавать его объемный, стереоскопический образ, как бы сумму описаний, наиболее полно характеризующих явление. Это и есть вариации на тему поисков истины. С этой точки зрения художники, живущие в одной и той же реальности, создают как бы коллективный образ этой реальности, взаимодополняя друг друга в вариациях на единую тему. Это и есть искусство своего времени.
Можно сказать, что вариабельность - это модель жизни, однозначность - это модель смерти и в философском и в прямом бытовом смысле: водитель, который "не видит" вокруг себя и едет в городском движении как будто он один, несет с собой смерть.
Мы начинаем познавать мир с детских игр, которые уже являются вариациями на тему человеческой жизни. История - это вариация на тему борьбы народов за существование, генетический отбор - это вариация на тему борьбы за выживание популяции. Спортивные игры - это тоже вариации на тему достижения цели по определенным правилам. Особенно чистый пример - это шахматная игра, я уж не говорю об "игре в бисер". И, наконец, создание моделей мира в науке и искусстве - наиболее мощные в духовном и интеллектуальном смысле вариации на тему человеческой жизни и мира, в котором она происходит. А сам процесс творчества разве не является вариацией на тему главной идеи художника или ученого? А романы Достоевского? Разве это не описание реальности через вариации отношений героев между собой и окружающим миром?
Каким образом представление о вариационности мира может фиксироваться в живописном произведении? Через "игру" элементов произведения, воспринимаемую как обмен цветовой и композиционной энергией. Структурно это можно описать так: "Тема - импровизация (вариация) - среда", где "среда" задает закономерность вариаций, "тема" - наиболее емкое и напряженное выражение конфликта этой среды и "импровизация - вариация" - различные взаимодействия темы со средой, т.е. жизнь "темы" в "среде".
* * *
Когда я прикасаюсь к бумаге или холсту, я прикасаюсь к своему переживанию в моем воображении. Я рисую как бы с закрытыми глазами, т.е. с глазами, обращенными "вовнутрь", и изображаю "внутреннее видение". Карандаш или кисть - это зонд, вводимый в воображение. Если нет внутреннего видения, художник имитирует, "срисовывает" внешнюю реальность.
Одним из главных и непреодоленных моментов в обучении рисованию в художественной школе был тот, что предполагалось: если художник более или менее "похоже" изображает натуру, то само собой разумеется, что это и есть реалистическое произведение искусства. Правда, предпочтение почему-то отдавалось более "красивому" рисунку, без особых объяснений, да учителя, как-то, и не могли этого объяснить, хотя задача ставилась рисовать наиболее точно, приближенно к натуре - "реалистически".
И тут возникает ситуация, при которой "красивое" произведение должно получиться в том случае, когда и объект изображения тоже "красивый". Поэтому, скажем, если надо рисовать "некрасивый" объект, художник ищет способы украсить его неким эстетством линий, красок, фактур и т.д. Все это напоминает украшение трупа. Ибо изображать, имитировать мир, а не пытаться выразить к нему свое отношение, это значит не "вкладывать душу" в изображение, не одухотворять его. Переносить абсолютный, т.е. неизменяемый элемент из одной системы (реальная жизнь) в другую (произведение искусства) - это значит вырывать его из взаимодействия, т.е. "убивать". Это не создание модели "жизни", но - модели "смерти". Имитация реальности - это и есть ее мертвая модель.
"Душа" художника - это способность к сопереживанию (не только другого существа, но и процессов, например, роста дерева, полета птицы, излучения Солнца), способность идентифицироваться с объектом переживания, приводить его в соизмеримость с человеческими переживаниями, представлениями. Талант мне представляется способностью художника это сопереживание фиксировать в произведении таким образом, чтобы он (этот образ) провоцировал зрителя на адекватные переживания. Но каким образом можно это сделать? Конечно, нет никакого списка способов создания художественного образа, но наименее ценным и спекулятивным мне представляется способ, при котором объект или событие, имеющее для человека однозначное жизненное значение, прямо переносится в произведение. Такого рода образы используют в основном в произведениях, имеющих однозначный пропагандистский смысл. Здесь все содержание переживания по поводу события должно быть изображено. Важно, что такие изображения не связаны со спецификой живописи. Я думаю, тем не менее, что описательность, спекулятивность в создании художественного образа может существовать (хотя на определенном этапе я относился к этому резко отрицательно) при наличии в произведении более глубоких, общих цветовых и композиционных закономерностей, несущих в себе представление о мире ("переживание мира"). Тогда изображенный объект перестает быть однозначным и становится образом сложных жизненных отношений.
* * *
В 1962 г. я сделал большую серию рисунков, пастелей и живописных вещей “Тема и импровизация”. Она стала для меня фундаментальной разработкой моего языка и легла в основу (часто "невидимо") всей дальнейшей работы. В ней я добился адекватности моего внутреннего мира и средств выражения. В этих произведениях помимо уже сказанного я разработал идею равноценности пространств, или, как я ее назвал, "пространство в пространстве", т.е. идею пространственной относительности и неоднозначности всех элементов картины. Сразу после этой серии я сделал триптих № 2 "Два начала" 1962 г. (100х280 см) и пентаптих № 1 "Атомная станция" 1962 г. (около 6 м). Я делал эти вещи в маленькой комнате, которую я снимал в квартире, где жила рабочая семья, и часто по ночам, когда я работал, за стеной слышались пьяные крики и драка.
* * *
Я никогда не делаю прямых эскизов, по которым бы изготавливал "шедевр". Сначала во мне появляется "тема", некое жизнеощущение, которое я начинаю осторожно "ощупывать" в бесконечных вариациях. По мере "ощупывания" тема становится более ясной и приведенной в систему языка. Последнее, конечно, сказано условно, так как "хорошая форма" художника заключается в том, что "тема" рождается уже в значительной степени в системе его языка. И все-таки подготовительная работа и заключается в приведении "аппарата" в максимальную форму. Когда я чувствую ясность и накопление энергии для волевого акта, или "кунстволен", как говорил П.Клее, я начинаю делать "большую вещь". Как правило, все большие вещи я начинал ночью, так как ничто не мешало мне сосредоточиться. Самое главное и важное было определить тональность и тему, и это надо было сделать в состоянии высшего напряжения. Если это удавалось, остальная работа уже не требовала такой отдачи. Я был импровизатором зафиксированного максимального драматического конфликта и становился в какой-то степени созерцателем самим же созданной жизни.
===============================
- Автомонографический альбом №1. "Попытка творческой автобиографии" (фрагмент №1)
- Автомонографический альбом №3. "Попытка творческой автобиографии" (фрагмент №3)
- Автомонографический альбом №4. "Попытка творческой автобиографии" (фрагмент №4)
- Автомонографический альбом №5. "Попытка творческой автобиографии" (фрагмент №5)
- Выставка «Владимир Янкилевский. Непостижимость бытия» (ММОМА, Гоголевский-10)
================================
© Станислав Серапинас (Sagittario)
================================