«Владимир Янкилевский. Автомонографические альбомы. 1954-1980»
На прошлой неделе 5 апреля в Московском музее современного искусства на Гоголевском бульваре в рамках выставки-ретроспективы художника Владимира Янкилевского (продлится она, напомню, до 30 апреля) прошла презентация только что выпущенной книги: «Владимир Янкилевский. Автомонографические альбомы. 1954-1980».
На первый взгляд может показаться, что это вариант иллюстрированного каталога работ художника...
Но нет, это издание особенное.., созданное на основе пяти авторских альбомов (сделанных им вручную, каждый в единственном экземпляре), история появления которых, в свою очередь, требует пояснения...
фото - Владимир Богданов. 2010
Альбомы эти не предназначались для печати.. И вообще непонятно для чего предназначались, так как Владимир Янкилевский, по собственному его признанию, стал делать их в середине 1970-х, в общем-то, от безысходности и отчаяния, находясь в практически полной изоляции от зрителя и не предполагая улучшения ситуации в дальнейшем.. Условия же хранения картин (вернее, их отсутствие - в сырых подвалах все быстро приходило в негодность, да и просто элементарно не хватало места для размещения работ, особенно больших) "рисовали" и вовсе прискорбные перспективы всему с таким энтузиазмом и вдохновением им рожденному..
Слово "нонконформист" произносится сейчас походя и запросто.. "Янкилевский - классик нонконформизма" - стало уже штампом и чуть ли не биркой на очередной полке в кунсткамере Критика.. Но, кажется, мало кто, произнося, ясно представляет, что в реальности скрывалось за этим понятием, сколько требовалось решимости и мужества быть не революционером, не борцом, нет.. - всего лишь Личностью, в условиях тотальной однозначности закрытого государства-ящичка отстаивающей право быть самой собой.. (в сущности, об этом ведь именно многие его работы)...
И альбомы являлись попыткой хоть как-то сохранить "бытийность" своего творчества, сам факт его существования.., хотя бы для самого себя.. Но не простым перечислением сделанного, а в схватывании процесса творчества, включая и фиксацию привходящих обстоятельств времени..
фото - Владимир Богданов. 2010
Перед нами, практически, исповедь автора, где он выстраивает как бы ретроспективу своих творческих духовных поисков, от первых ощутительных импульсов, через вариативно нащупываемые их воплощения, до гимнического высвечивания наконец искомого в удивительных явленных ясных формах..
Мы оказываемся в заповедной зоне, в центре творческой лаборатории - эскизы, наброски, мимолетные мысли на тетрадных клочках.., аллюзии образов в работах старых мастеров и в детских рисунках дочери.., аура вдохновенного дружеского творческого братства и вымертвляющие щупальца всеохватывающего мертвечинного официоза, имитацирующего жизнь и выгибающего под себя все истинно живое..
фото - Владимир Богданов. 2010
И все это сделано неимоверно выразительно, красиво и эстетично!.. Впрочем, как и все, к чему прикасалась рука этого настоящего художника.., включая и пространство его физического бытования..
фото - Станислав Серапинас. 2001
Мне довелось побывать во многих квартирах и мастерских, сменяемых в зависимости от обстоятельств семьей Янкилевского, и всегда это был удивительно уютный, радушный, ясно организованный мир!.. Но, конечно, не без влияния жены художника - Риммы.. Впрочем, их трудно друг от друга отделить тут..
фото - Станислав Серапинас. 2001
Он очень любил эти свои альбомы.. Любил их пересматривать и показывать.. Они явно были очень важны для него..
фото - Станислав Серапинас. 2001
фото - Станислав Серапинас. 2001
фото - Станислав Серапинас. 2001
фото - Станислав Серапинас. 2001
Тем символичнее, что именно работа над их изданием в виде книги «Владимир Янкилевский. Автомонографические альбомы. 1954-1980» стала последним творческим актом, который он успел завершить..
Книга не является простым репринтом альбомов, Янкилевский выступал здесь и как художник-дизайнер, продумавший весь макет издания до малейших мелочей..
Издательство СЛОВО/SLOVO, выпустившее книгу, сделало уникальный фильм, созданный из нарезок рабочей беседы работников издательства с художником и его супругой о деталях будущего издания 24 мая 2017 года. Это одна из последних записей Владимира Янкилевского.
(https://youtu.be/rNgS932KETk)
Книга выпущена в двух вариантах:
стандартном (купить на сайте издательства)
и коллекционном - всего 100 экземпляров (купить на сайте издательства)
в подарочном коробе и со встроенным в переплет офортом художника, которые Янкилевский лично пронумеровал и подписал.
...
Оригиналы же Альбомов в 2016 году были переданы Владимиром Янкилевским в дар Национальному центру искусства и культуры имени Жоржа Помпиду и хранятся теперь в Париже.
Однако остались версии каждого из них в виде слайд-шоу, сделанные художником и его женой, которые мы имеем возможность посмотреть с любезного разрешения последней..
К сожалению, при размещении фильмов на youtube пришлось изъять из них музыкальное сопровождение (всяческие правовые коллизии), что, конечно же, обедняет просмотр, тем более, что музыка подобрана там была далеко не случайно, а та, что была любима художником и, более того, являлась одним из ключевых элементов в его творчестве..
Приведу в связи с этим слова самого Владимира Янкилевского:
"... Хочу сказать о той особой роли, которую сыграла в моем становлении как художника музыка. Именно в музыке я "узнавал" себя, свое мироощущение. Особенно близкими мне по "пространству", композиционной динамике и экзистенциальному ощущению были два композитора: Иоганн Себастьян Бах и Дмитрий Дмитриевич Шостакович..."
Цитата эта взята из текста, написанного художником еще в 1985 году и названного им "Попытка творческой автобиографии".. Замечательнейший текст, многое разъясняющий в творчестве художника (лучше многих критических статей)..
Я давно замысливал эту статью Янкилевского разместить, а сейчас оказалось, что именно она была выбрана в качестве вводного текста к описываемому тут изданию!!
Так все сошлось.., потому вместе с Альбомами буду давать тут и эту Автобиографию, разбив ее на пять частей: пять Альбомов - пять глав!
Что же касается музыки, то постараюсь находить на youtube если не однозначно ту же (а речь в основном идет о Себастьяне Бахе в исполнении Глена Гульда), то близкую и давать рядом с фильмом для параллельного с ним прокручивания..
В первом Альбоме в оригинале за кадром Глен Гульд играл Четвертую прелюдию и фугу из ХТК I и Шестую прелюдию и фугу из ХТК II Баха... Я не смог их найти в таком виде, но предлагаю включить для сопровождения Три контрапункта Баха в исполнении, конечно же, Глена Гульда (его совершенно нельзя никем заменить!!!). Тем более, что запись эта сделана в 1957 году в Москве, как раз тогда, когда и начинался самостоятельный путь художника Владимира Янкилевского..
Альбом №1
(https://youtu.be/BAoLJM64XzU)
Владимир Янкилевский
Попытка творческой автобиографии (фрагмент №1):
Мои интересы, мое внимание с ранних лет, во всяком случае, как я себя помню, т.е. вижу мир “через себя”, было привлечено к тому, как устроен “мир”. Я не играл с подаренными мне игрушками, а немедленно их разбирал (но не ломал), чтобы понять, как они устроены, и когда передо мной открывались “внутренности” игрушки, это и было для меня самым главным в ней. Позже я сам стал делать и “изобретать” различные лодки и самолеты, но вот что мне представляется важным в этих занятиях с точки зрения дальнейшей судьбы. Когда я делал очередную модель-игрушку, я не был конструктором, я никогда не пользовался ни линейками, ни циркулями, ни какими-нибудь расчетами. Я представлял себя этой лодкой или самолетом и как мне сопротивляется вода или воздух и пытался создать образ движения ее (себя) в сопротивляющейся среде. То есть это был акт сопереживания, который стал (или всегда был) для меня самым главным оценочным критерием окружающего меня мира.
Постепенно мои интересы раздвоились: поступив, скорее по желанию родителей (как-то само собой разумелось, что я должен стать художником, раз папа художник), в Московскую среднюю художественную школу под руководство косноязычных и раздавленных величием классического искусства преподавателей, я внутренне все время ощущал пустоту, которую мечтал заполнить естественно-научными занятиями и интересами. Так это полусознательное состояние продолжалось вплоть до моего знакомства с французским искусством конца XIX - начала XX в. и выставкой Пикассо в Москве в 1956 г. Это было подобно шоку или звонку будильника, который пробудил меня от полусна, в котором я находился, “изучая” совершенно меня не трогающие и наводящие скуку те произведения русского искусства XIX в. в Третьяковке, которые ставили в художественной школе в пример как образец для подражания. Знакомство меня потрясло, но я не в состоянии был понять и объяснить для себя чем. Я чувствовал только, что из этих картин идет живая освежающая волна, заставляющая волноваться и носить это переживание в себе в виде устойчивого, но трудно объяснимого впечатления. Ясно было лишь то, что это впечатление не связано с изображенным сюжетом, поскольку литературный сценарий картин меня никогда не интересовал.
Я стал интуитивно искать способы выражения своих переживаний на холсте. Надо было восстанавливать ту связь между переживанием и изображением, которая естественна для ребенка, но потом подменяется академической школой, обучающей имитации на холсте внешней реальности в определенном вкусовом и эстетическом ключе. Академическая школа консервативна и ограничена. Она считает определенный и конкретный период в искусстве высшим и незыблемым достижением и учит подражанию его образцам, игнорируя тот факт, что новая реальность рождает и новый реализм, откуда и происходит вечное обновление и развитие искусства. Все, что выходит из этой школы, изначально является мертворожденным и более или менее эстетически приукрашенным, как труп украшают для похорон. В определенном смысле это официальное искусство было зеркалом официальной жизни, ее лживости, выдавания желаемого за действительное, косности, демагогичности с эстетически приукрашенным фасадом. По официальному искусству можно было диагностировать болезнь общества.
Мои поиски, нащупывание связи между моим жизненным опытом юноши и возможностью выражения их на языке живописи привели к наивно-импрессионистическим и немного сентиментальным опытам, но это было неважно, важно было то, что я сдвинулся с мертвой точки и занятия искусством внезапно наполнились для меня содержанием поисков того образа-формы, которая несла бы в себе мои переживания, т.е. то, чем я интуитивно занимался в детстве. Эти одинокие поиски и блуждания продолжались примерно год, пока я не встретил выдающегося педагога Элия Михайловича Белютина, внесшего в эти поиски метод и систему, ставившие своей целью: а) развитие аппарата, б) разработку языка выражения. Это счастливое ученичество продолжалось, к сожалению, недолго (один академический год, 1958, кажется, всего 11 занятий в Полиграфическом институте), но вполне достаточно для дальнейшего моего самостоятельного развития. Интересно то, что во все важные и переломные моменты моей судьбы, в “нужное” время и в “нужном” месте появлялись люди и происходили события, которые влияли на “правильное” ее развитие, во всяком случае, у меня всегда было впечатление, что все идет “по плану”, и постепенно, несмотря на все трудности и несправедливости, сопутствующие судьбе художника в его отношениях с обществом, у меня росло убеждение (вопреки полной и очевидной безнадежности), что все будет “в порядке” в “свое время”. Здесь же мне хотелось бы рассказать одну детскую историю.
История с золотом
Когда мне было семь лет, мы жили в центре Москвы в Большом Спасоглигищевском переулке рядом с синагогой, где мой дед по матери был кантором (он умер за год до моего рождения). В нашем дворе было три мальчика, три Вовки одного возраста, и мы весь день играли вместе, либо копошились в углу двора, либо “воевали” с соседним двором, изображая конницу Чапаева.
В “тот” день мы не знали, чем заняться, и я внезапно предложил игру: “Пойдем искать золото!”. Мы никогда не играли в такую игру, никогда не говорили об этом и, думаю, не очень понимали, что такое золото, во всяком случае, я его никогда не видел. Мы вышли со двора и пошли вдоль тротуара по улице, внимательно разглядывая всякий мусор. Буквально через десять метров на тротуаре около синагоги лежала куча песка и, подойдя к ней, я сразу увидел две золотые монеты (я почему-то знал, что это “золотые монеты”). Я схватил их и побежал домой, отдал их маме, которая очень растерялась, и пошел снова на улицу. Два моих приятеля в слезах ползали по песку и ничего не могли найти. Подбежав к ним, я сразу увидел между ними еще одну монету.
Аналогичные случаи происходили со мной и позднее, когда я “видел” какого-нибудь знакомого минут за десять до того, как встречал его. Причем встретить его было в это время и в этом месте маловероятно. Это были люди, которых я не видел и не вспоминал о них годами.
* * *
В 1959-1960-х годах я был увлечен идеей взаимодействия в живописной среде картины, которую я полагал моделью универсума. Мне представлялось, что живописная среда картины, ее тональность, является носителем общего качества, пронизывающего все элементы картины. На фоне этой тональности проявляются “очаги возбуждения” живописной среды. Качества, отличающие “очаги возбуждения” от тональности, определяют степень и энергию взаимодействия “очагов возбуждения” с ней. Наличие общего свойства, пронизывающего все элементы картины, мне казалось необходимым условием взаимодействия. Как осуществляется это взаимодействие? Мне представлялось, что двояко. С одной стороны (с точки зрения цветовой энергии), все цвета картины должны обладать “оттенком” “всеобщего цвета картины” - тональности и определять своими индивидуальными свойствами отношение к этой тональности, тяготением или отталкиванием от нее. Сила “оттенка” может быть разной, и этим определяется потенция цвета к “движению”, его динамизм и, в конечном счете, его напряженность и драматизм. Картина, таким образом, представляется как среда взаимодействий, в которой крайними свойствами (скажем, плюса и минуса) обладают “очаги возбуждения” среды.
Возникла модель жизни живописного произведения - “Тема - импровизация - среда”, где “среда” (тональность) - это всеобщее свойство произведения, пронизывающее все элементы, “тема” - это “очаги возбуждения” и “импровизация” - это все элементы картины, осуществляющие связь-взаимодействие между “очагами возбуждения” и “средой”. Этот процесс осуществляется, с одной стороны, через “касания” - это как бы нервные окончания образов в произведении, через которые, “видимо” или “невидимо”, происходит обмен энергией. С другой стороны, взаимодействие в картине осуществляется по композиционным законам, полностью зависящим от психологии восприятия нами реальных физических явлений и состояний (масса в картине “тянет” вниз, небо “вверху”, земля “внизу”, солнце восходит “слева” и заходит “справа” и т.д.). Я как бы создавал мир картины поэтапно, сначала “среда” (тональность) как первичный бульон - универсум, в котором появляются “очаги возбуждения” как кульминации переживаний, отражающих человеческий опыт. Они антропоморфны и обретают черты мужского и женского начала в жизни.
Таким образом возникли “Этюды” 1960-61 гг., тема которых была продолжена позже в цикле “Пейзажи сил” и затем в новом цикле “Пространство переживаний”, который я продолжаю делать до сих пор. В этих работах взаимодействуют как бы эмбрионы тех образов, которые появятся потом в более сложных и монументальных вещах, превращаясь в некоторых из них в фигуративные.
Очень важно подчеркнуть следующее: сам выбор тональности, гармонии и ритмических соотношений в картине является автопортретом художника. Когда я кладу на холст рядом два цвета, я узнаю себя, как будто смотрю в зеркало. Я не знаю, что это за чудо, но для меня очевидно, что это моя гамма, аккорд моей духовной жизни в самом общем и универсальном виде. В каждом таком “автопортрете” можно разглядеть лицо художника, его ”подлинность” или эпигонство, адекватность внутренней жизни или подражание “чужому” автопортрету.
* * *
Мое развитие как художника и, возможно, как человека, происходило как бы “внутри” меня, а внешние обстоятельства только помогали мне проявлять в себе то, что я уже носил в себе имплицитно. Это как экспонированная фотобумага уже носит в себе изображение, но оно невидимо и становится видимым только когда бумага помещена в проявитель. Сейчас, когда мне уже около 50 лет, вспоминая себя ребенком и юношей, я не вижу большой разницы между мною “тогда” и мною “сейчас”. Существенная разница только в приобретенном социальном опыте “правил игры” (которые я теперь хорошо понимаю, но не принимаю). У меня полное ощущение того, что тогда я знал уже все, что знаю сейчас, жизнь только проявляла или провоцировала на проявление качеств и знаний, которые я носил в себе. В этом смысле все, что в моей жизни не работало как такой провокатор-детонатор, проходило мимо меня, не оставляя следа (это касается и учения в художественной школе и в институте). В этом смысле я не могу себя считать ни “образованным”, ни “культурным” человеком, так как знаю только то, что я всегда знал. С этим чувством связано, видимо, и ощущение “одиночества”, но не в смысле “заброшенности” и “забытости” всеми, а в смысле органического сопротивления тому, чтобы быть как все, что на самом деле очень неполезно для жизни в обществе. Когда я только видел себя в воображении, “со стороны”, участвующим в коллективной акции, мне это было так смешно, что если меня и вынуждали участвовать в ней, это превращалось для меня в ерничанье, кривлянье, клоунаду - только бы снять глупую (для меня) серьезность момента.
Даже пение в кругу друзей для меня заканчивалось хохотом и истерикой, я уж не говорю о маршировке на уроках “военной подготовки”. Это очень важный вкусовой момент, так как, перенесенный уже в художественные акты, он не позволял мне следовать банальным штампам, казавшимся мне пошлыми и потому смешными (как провинциал, одевающийся “модно”, как в столице), заставляя меня искать неожиданные решения. Вероятно, оба эти, если можно их так назвать, качества - “некультурность”, то есть независимость развития, и органическое неприятие элементов “массовой культуры” и делают мои вещи трудно адаптируемыми как для зрителей, так и для критиков, ориентированных на общеизвестные признаки “современного искусства”.
В связи с этим я долгое время не знал, “художник” я или нет. Ведь известно, что художник - это тот, кто делает картины. Он знает, что такое картина и как ее делать. В принципе он ориентирован на создание “шедевра”, который хорошо соотносится с представлением о картине или о художественном акте у публики, критиков, галерейщиков. У него всегда есть предшественник, дающий ему образец творчества и качества изготовления. Даже по внешнему виду можно узнать “художника”. Я не знал, что такое картина и как ее делать. Для меня занятие искусством было познанием мира, заставляющим искать адекватную форму выражения на языке живописи, которая часто не совпадала со сложившимся представлением о “шедевре”. Из-за хронического безденежья я пользовался часто плохими материалами, которые попадались под руку, лишь бы успевать делать то, что я “видел”. Это были обрезки фанеры и стенки ящиков из-под мебели, которые я воровал ночью (во дворе дома, где я снимал комнату, был мебельный магазин). Многие вещи потом из-за этого потеряли свой первоначальный вид, краски потускнели и пожухли.
Продолжение:
- Автомонографический альбом №2. "Попытка творческой автобиографии" (фрагмент №2)
- Автомонографический альбом №3. "Попытка творческой автобиографии" (фрагмент №3)
- Автомонографический альбом №4. "Попытка творческой автобиографии" (фрагмент №4)
- Автомонографический альбом №5. "Попытка творческой автобиографии" (фрагмент №5)
- Выставка «Владимир Янкилевский. Непостижимость бытия» (ММОМА, Гоголевский-10)
================================
© Станислав Серапинас (Sagittario)
================================
На первый взгляд может показаться, что это вариант иллюстрированного каталога работ художника...
Но нет, это издание особенное.., созданное на основе пяти авторских альбомов (сделанных им вручную, каждый в единственном экземпляре), история появления которых, в свою очередь, требует пояснения...
фото - Владимир Богданов. 2010
Альбомы эти не предназначались для печати.. И вообще непонятно для чего предназначались, так как Владимир Янкилевский, по собственному его признанию, стал делать их в середине 1970-х, в общем-то, от безысходности и отчаяния, находясь в практически полной изоляции от зрителя и не предполагая улучшения ситуации в дальнейшем.. Условия же хранения картин (вернее, их отсутствие - в сырых подвалах все быстро приходило в негодность, да и просто элементарно не хватало места для размещения работ, особенно больших) "рисовали" и вовсе прискорбные перспективы всему с таким энтузиазмом и вдохновением им рожденному..
Слово "нонконформист" произносится сейчас походя и запросто.. "Янкилевский - классик нонконформизма" - стало уже штампом и чуть ли не биркой на очередной полке в кунсткамере Критика.. Но, кажется, мало кто, произнося, ясно представляет, что в реальности скрывалось за этим понятием, сколько требовалось решимости и мужества быть не революционером, не борцом, нет.. - всего лишь Личностью, в условиях тотальной однозначности закрытого государства-ящичка отстаивающей право быть самой собой.. (в сущности, об этом ведь именно многие его работы)...
И альбомы являлись попыткой хоть как-то сохранить "бытийность" своего творчества, сам факт его существования.., хотя бы для самого себя.. Но не простым перечислением сделанного, а в схватывании процесса творчества, включая и фиксацию привходящих обстоятельств времени..
фото - Владимир Богданов. 2010
Перед нами, практически, исповедь автора, где он выстраивает как бы ретроспективу своих творческих духовных поисков, от первых ощутительных импульсов, через вариативно нащупываемые их воплощения, до гимнического высвечивания наконец искомого в удивительных явленных ясных формах..
Мы оказываемся в заповедной зоне, в центре творческой лаборатории - эскизы, наброски, мимолетные мысли на тетрадных клочках.., аллюзии образов в работах старых мастеров и в детских рисунках дочери.., аура вдохновенного дружеского творческого братства и вымертвляющие щупальца всеохватывающего мертвечинного официоза, имитацирующего жизнь и выгибающего под себя все истинно живое..
фото - Владимир Богданов. 2010
И все это сделано неимоверно выразительно, красиво и эстетично!.. Впрочем, как и все, к чему прикасалась рука этого настоящего художника.., включая и пространство его физического бытования..
фото - Станислав Серапинас. 2001
Мне довелось побывать во многих квартирах и мастерских, сменяемых в зависимости от обстоятельств семьей Янкилевского, и всегда это был удивительно уютный, радушный, ясно организованный мир!.. Но, конечно, не без влияния жены художника - Риммы.. Впрочем, их трудно друг от друга отделить тут..
фото - Станислав Серапинас. 2001
Он очень любил эти свои альбомы.. Любил их пересматривать и показывать.. Они явно были очень важны для него..
фото - Станислав Серапинас. 2001
фото - Станислав Серапинас. 2001
фото - Станислав Серапинас. 2001
фото - Станислав Серапинас. 2001
Тем символичнее, что именно работа над их изданием в виде книги «Владимир Янкилевский. Автомонографические альбомы. 1954-1980» стала последним творческим актом, который он успел завершить..
Книга не является простым репринтом альбомов, Янкилевский выступал здесь и как художник-дизайнер, продумавший весь макет издания до малейших мелочей..
Издательство СЛОВО/SLOVO, выпустившее книгу, сделало уникальный фильм, созданный из нарезок рабочей беседы работников издательства с художником и его супругой о деталях будущего издания 24 мая 2017 года. Это одна из последних записей Владимира Янкилевского.
Click to view(https://youtu.be/rNgS932KETk)
Книга выпущена в двух вариантах:
стандартном (купить на сайте издательства)
и коллекционном - всего 100 экземпляров (купить на сайте издательства)
в подарочном коробе и со встроенным в переплет офортом художника, которые Янкилевский лично пронумеровал и подписал.
...
Оригиналы же Альбомов в 2016 году были переданы Владимиром Янкилевским в дар Национальному центру искусства и культуры имени Жоржа Помпиду и хранятся теперь в Париже.
Однако остались версии каждого из них в виде слайд-шоу, сделанные художником и его женой, которые мы имеем возможность посмотреть с любезного разрешения последней..
К сожалению, при размещении фильмов на youtube пришлось изъять из них музыкальное сопровождение (всяческие правовые коллизии), что, конечно же, обедняет просмотр, тем более, что музыка подобрана там была далеко не случайно, а та, что была любима художником и, более того, являлась одним из ключевых элементов в его творчестве..
Приведу в связи с этим слова самого Владимира Янкилевского:
"... Хочу сказать о той особой роли, которую сыграла в моем становлении как художника музыка. Именно в музыке я "узнавал" себя, свое мироощущение. Особенно близкими мне по "пространству", композиционной динамике и экзистенциальному ощущению были два композитора: Иоганн Себастьян Бах и Дмитрий Дмитриевич Шостакович..."
Цитата эта взята из текста, написанного художником еще в 1985 году и названного им "Попытка творческой автобиографии".. Замечательнейший текст, многое разъясняющий в творчестве художника (лучше многих критических статей)..
Я давно замысливал эту статью Янкилевского разместить, а сейчас оказалось, что именно она была выбрана в качестве вводного текста к описываемому тут изданию!!
Так все сошлось.., потому вместе с Альбомами буду давать тут и эту Автобиографию, разбив ее на пять частей: пять Альбомов - пять глав!
Что же касается музыки, то постараюсь находить на youtube если не однозначно ту же (а речь в основном идет о Себастьяне Бахе в исполнении Глена Гульда), то близкую и давать рядом с фильмом для параллельного с ним прокручивания..
В первом Альбоме в оригинале за кадром Глен Гульд играл Четвертую прелюдию и фугу из ХТК I и Шестую прелюдию и фугу из ХТК II Баха... Я не смог их найти в таком виде, но предлагаю включить для сопровождения Три контрапункта Баха в исполнении, конечно же, Глена Гульда (его совершенно нельзя никем заменить!!!). Тем более, что запись эта сделана в 1957 году в Москве, как раз тогда, когда и начинался самостоятельный путь художника Владимира Янкилевского..
Альбом №1
(https://youtu.be/BAoLJM64XzU)
Владимир Янкилевский
Попытка творческой автобиографии (фрагмент №1):
Мои интересы, мое внимание с ранних лет, во всяком случае, как я себя помню, т.е. вижу мир “через себя”, было привлечено к тому, как устроен “мир”. Я не играл с подаренными мне игрушками, а немедленно их разбирал (но не ломал), чтобы понять, как они устроены, и когда передо мной открывались “внутренности” игрушки, это и было для меня самым главным в ней. Позже я сам стал делать и “изобретать” различные лодки и самолеты, но вот что мне представляется важным в этих занятиях с точки зрения дальнейшей судьбы. Когда я делал очередную модель-игрушку, я не был конструктором, я никогда не пользовался ни линейками, ни циркулями, ни какими-нибудь расчетами. Я представлял себя этой лодкой или самолетом и как мне сопротивляется вода или воздух и пытался создать образ движения ее (себя) в сопротивляющейся среде. То есть это был акт сопереживания, который стал (или всегда был) для меня самым главным оценочным критерием окружающего меня мира.
Постепенно мои интересы раздвоились: поступив, скорее по желанию родителей (как-то само собой разумелось, что я должен стать художником, раз папа художник), в Московскую среднюю художественную школу под руководство косноязычных и раздавленных величием классического искусства преподавателей, я внутренне все время ощущал пустоту, которую мечтал заполнить естественно-научными занятиями и интересами. Так это полусознательное состояние продолжалось вплоть до моего знакомства с французским искусством конца XIX - начала XX в. и выставкой Пикассо в Москве в 1956 г. Это было подобно шоку или звонку будильника, который пробудил меня от полусна, в котором я находился, “изучая” совершенно меня не трогающие и наводящие скуку те произведения русского искусства XIX в. в Третьяковке, которые ставили в художественной школе в пример как образец для подражания. Знакомство меня потрясло, но я не в состоянии был понять и объяснить для себя чем. Я чувствовал только, что из этих картин идет живая освежающая волна, заставляющая волноваться и носить это переживание в себе в виде устойчивого, но трудно объяснимого впечатления. Ясно было лишь то, что это впечатление не связано с изображенным сюжетом, поскольку литературный сценарий картин меня никогда не интересовал.
Я стал интуитивно искать способы выражения своих переживаний на холсте. Надо было восстанавливать ту связь между переживанием и изображением, которая естественна для ребенка, но потом подменяется академической школой, обучающей имитации на холсте внешней реальности в определенном вкусовом и эстетическом ключе. Академическая школа консервативна и ограничена. Она считает определенный и конкретный период в искусстве высшим и незыблемым достижением и учит подражанию его образцам, игнорируя тот факт, что новая реальность рождает и новый реализм, откуда и происходит вечное обновление и развитие искусства. Все, что выходит из этой школы, изначально является мертворожденным и более или менее эстетически приукрашенным, как труп украшают для похорон. В определенном смысле это официальное искусство было зеркалом официальной жизни, ее лживости, выдавания желаемого за действительное, косности, демагогичности с эстетически приукрашенным фасадом. По официальному искусству можно было диагностировать болезнь общества.
Мои поиски, нащупывание связи между моим жизненным опытом юноши и возможностью выражения их на языке живописи привели к наивно-импрессионистическим и немного сентиментальным опытам, но это было неважно, важно было то, что я сдвинулся с мертвой точки и занятия искусством внезапно наполнились для меня содержанием поисков того образа-формы, которая несла бы в себе мои переживания, т.е. то, чем я интуитивно занимался в детстве. Эти одинокие поиски и блуждания продолжались примерно год, пока я не встретил выдающегося педагога Элия Михайловича Белютина, внесшего в эти поиски метод и систему, ставившие своей целью: а) развитие аппарата, б) разработку языка выражения. Это счастливое ученичество продолжалось, к сожалению, недолго (один академический год, 1958, кажется, всего 11 занятий в Полиграфическом институте), но вполне достаточно для дальнейшего моего самостоятельного развития. Интересно то, что во все важные и переломные моменты моей судьбы, в “нужное” время и в “нужном” месте появлялись люди и происходили события, которые влияли на “правильное” ее развитие, во всяком случае, у меня всегда было впечатление, что все идет “по плану”, и постепенно, несмотря на все трудности и несправедливости, сопутствующие судьбе художника в его отношениях с обществом, у меня росло убеждение (вопреки полной и очевидной безнадежности), что все будет “в порядке” в “свое время”. Здесь же мне хотелось бы рассказать одну детскую историю.
История с золотом
Когда мне было семь лет, мы жили в центре Москвы в Большом Спасоглигищевском переулке рядом с синагогой, где мой дед по матери был кантором (он умер за год до моего рождения). В нашем дворе было три мальчика, три Вовки одного возраста, и мы весь день играли вместе, либо копошились в углу двора, либо “воевали” с соседним двором, изображая конницу Чапаева.
В “тот” день мы не знали, чем заняться, и я внезапно предложил игру: “Пойдем искать золото!”. Мы никогда не играли в такую игру, никогда не говорили об этом и, думаю, не очень понимали, что такое золото, во всяком случае, я его никогда не видел. Мы вышли со двора и пошли вдоль тротуара по улице, внимательно разглядывая всякий мусор. Буквально через десять метров на тротуаре около синагоги лежала куча песка и, подойдя к ней, я сразу увидел две золотые монеты (я почему-то знал, что это “золотые монеты”). Я схватил их и побежал домой, отдал их маме, которая очень растерялась, и пошел снова на улицу. Два моих приятеля в слезах ползали по песку и ничего не могли найти. Подбежав к ним, я сразу увидел между ними еще одну монету.
Аналогичные случаи происходили со мной и позднее, когда я “видел” какого-нибудь знакомого минут за десять до того, как встречал его. Причем встретить его было в это время и в этом месте маловероятно. Это были люди, которых я не видел и не вспоминал о них годами.
* * *
В 1959-1960-х годах я был увлечен идеей взаимодействия в живописной среде картины, которую я полагал моделью универсума. Мне представлялось, что живописная среда картины, ее тональность, является носителем общего качества, пронизывающего все элементы картины. На фоне этой тональности проявляются “очаги возбуждения” живописной среды. Качества, отличающие “очаги возбуждения” от тональности, определяют степень и энергию взаимодействия “очагов возбуждения” с ней. Наличие общего свойства, пронизывающего все элементы картины, мне казалось необходимым условием взаимодействия. Как осуществляется это взаимодействие? Мне представлялось, что двояко. С одной стороны (с точки зрения цветовой энергии), все цвета картины должны обладать “оттенком” “всеобщего цвета картины” - тональности и определять своими индивидуальными свойствами отношение к этой тональности, тяготением или отталкиванием от нее. Сила “оттенка” может быть разной, и этим определяется потенция цвета к “движению”, его динамизм и, в конечном счете, его напряженность и драматизм. Картина, таким образом, представляется как среда взаимодействий, в которой крайними свойствами (скажем, плюса и минуса) обладают “очаги возбуждения” среды.
Возникла модель жизни живописного произведения - “Тема - импровизация - среда”, где “среда” (тональность) - это всеобщее свойство произведения, пронизывающее все элементы, “тема” - это “очаги возбуждения” и “импровизация” - это все элементы картины, осуществляющие связь-взаимодействие между “очагами возбуждения” и “средой”. Этот процесс осуществляется, с одной стороны, через “касания” - это как бы нервные окончания образов в произведении, через которые, “видимо” или “невидимо”, происходит обмен энергией. С другой стороны, взаимодействие в картине осуществляется по композиционным законам, полностью зависящим от психологии восприятия нами реальных физических явлений и состояний (масса в картине “тянет” вниз, небо “вверху”, земля “внизу”, солнце восходит “слева” и заходит “справа” и т.д.). Я как бы создавал мир картины поэтапно, сначала “среда” (тональность) как первичный бульон - универсум, в котором появляются “очаги возбуждения” как кульминации переживаний, отражающих человеческий опыт. Они антропоморфны и обретают черты мужского и женского начала в жизни.
Таким образом возникли “Этюды” 1960-61 гг., тема которых была продолжена позже в цикле “Пейзажи сил” и затем в новом цикле “Пространство переживаний”, который я продолжаю делать до сих пор. В этих работах взаимодействуют как бы эмбрионы тех образов, которые появятся потом в более сложных и монументальных вещах, превращаясь в некоторых из них в фигуративные.
Очень важно подчеркнуть следующее: сам выбор тональности, гармонии и ритмических соотношений в картине является автопортретом художника. Когда я кладу на холст рядом два цвета, я узнаю себя, как будто смотрю в зеркало. Я не знаю, что это за чудо, но для меня очевидно, что это моя гамма, аккорд моей духовной жизни в самом общем и универсальном виде. В каждом таком “автопортрете” можно разглядеть лицо художника, его ”подлинность” или эпигонство, адекватность внутренней жизни или подражание “чужому” автопортрету.
* * *
Мое развитие как художника и, возможно, как человека, происходило как бы “внутри” меня, а внешние обстоятельства только помогали мне проявлять в себе то, что я уже носил в себе имплицитно. Это как экспонированная фотобумага уже носит в себе изображение, но оно невидимо и становится видимым только когда бумага помещена в проявитель. Сейчас, когда мне уже около 50 лет, вспоминая себя ребенком и юношей, я не вижу большой разницы между мною “тогда” и мною “сейчас”. Существенная разница только в приобретенном социальном опыте “правил игры” (которые я теперь хорошо понимаю, но не принимаю). У меня полное ощущение того, что тогда я знал уже все, что знаю сейчас, жизнь только проявляла или провоцировала на проявление качеств и знаний, которые я носил в себе. В этом смысле все, что в моей жизни не работало как такой провокатор-детонатор, проходило мимо меня, не оставляя следа (это касается и учения в художественной школе и в институте). В этом смысле я не могу себя считать ни “образованным”, ни “культурным” человеком, так как знаю только то, что я всегда знал. С этим чувством связано, видимо, и ощущение “одиночества”, но не в смысле “заброшенности” и “забытости” всеми, а в смысле органического сопротивления тому, чтобы быть как все, что на самом деле очень неполезно для жизни в обществе. Когда я только видел себя в воображении, “со стороны”, участвующим в коллективной акции, мне это было так смешно, что если меня и вынуждали участвовать в ней, это превращалось для меня в ерничанье, кривлянье, клоунаду - только бы снять глупую (для меня) серьезность момента.
Даже пение в кругу друзей для меня заканчивалось хохотом и истерикой, я уж не говорю о маршировке на уроках “военной подготовки”. Это очень важный вкусовой момент, так как, перенесенный уже в художественные акты, он не позволял мне следовать банальным штампам, казавшимся мне пошлыми и потому смешными (как провинциал, одевающийся “модно”, как в столице), заставляя меня искать неожиданные решения. Вероятно, оба эти, если можно их так назвать, качества - “некультурность”, то есть независимость развития, и органическое неприятие элементов “массовой культуры” и делают мои вещи трудно адаптируемыми как для зрителей, так и для критиков, ориентированных на общеизвестные признаки “современного искусства”.
В связи с этим я долгое время не знал, “художник” я или нет. Ведь известно, что художник - это тот, кто делает картины. Он знает, что такое картина и как ее делать. В принципе он ориентирован на создание “шедевра”, который хорошо соотносится с представлением о картине или о художественном акте у публики, критиков, галерейщиков. У него всегда есть предшественник, дающий ему образец творчества и качества изготовления. Даже по внешнему виду можно узнать “художника”. Я не знал, что такое картина и как ее делать. Для меня занятие искусством было познанием мира, заставляющим искать адекватную форму выражения на языке живописи, которая часто не совпадала со сложившимся представлением о “шедевре”. Из-за хронического безденежья я пользовался часто плохими материалами, которые попадались под руку, лишь бы успевать делать то, что я “видел”. Это были обрезки фанеры и стенки ящиков из-под мебели, которые я воровал ночью (во дворе дома, где я снимал комнату, был мебельный магазин). Многие вещи потом из-за этого потеряли свой первоначальный вид, краски потускнели и пожухли.
Продолжение:
- Автомонографический альбом №2. "Попытка творческой автобиографии" (фрагмент №2)
- Автомонографический альбом №3. "Попытка творческой автобиографии" (фрагмент №3)
- Автомонографический альбом №4. "Попытка творческой автобиографии" (фрагмент №4)
- Автомонографический альбом №5. "Попытка творческой автобиографии" (фрагмент №5)
- Выставка «Владимир Янкилевский. Непостижимость бытия» (ММОМА, Гоголевский-10)
================================
© Станислав Серапинас (Sagittario)
================================