Работа над конспектами. Социология музыки. Черновики.
Предполагает доработку и исправления. Берусь за заметку урывками. Буду рад замечаниям и подсказкам...
Вступая в область размышлений о современной музыке, и той музыке, о которой пойдёт речь, которая остаётся "современной", её "функциональность" до сих пор трудно объяснить, без всяких претензий, как понимает читатель, я признаюсь, что понимаю одно - на понимание уповать не приходится, доверяешься больше своим интуициям, предположению, что распада сознания, над которым трудится современная гармония в идеологизированной поп-музыке, можно избежать, бросив это сознание в его стихию - в додекафонию... Признаюсь, я не верю и восторгам по поводу музыки, к примеру, Шнитке или Губайдуллиной... распадающиеся и собирающиеся ряды... бесконечно сложное комбинирование бесконечно малыми... музыка, бросающаяся в свою бессмыленность в отчаянной попытке придать себе смысл... и ей это удаётся ценой утраты смысла человеческой жизни... пытающаяся раздавить мелодию, которую боготворит, и в этом смысле обладающая всеми чертами, присущими тоталитарному сознанию... Мы лишь можем чувствовать, предчувствовать, что современное искусство также усложняется, как электронная техника, что развитие и того и другого имеет и глубокую и непосредственную связь... человеческое мышление неспособно охватить это дробление, сознание от напряжения распадается... (самыми блестящими остаются малые формы, лучше надолго не задерживаться в потустороннем мире)
Еще пару предварительных замечаний. Читатель без труда поймёт, что у пишущего эти строки нет специального музыкального образования, и неспециального тоже... проводником в этот необычный мир была музыка Роберта Фриппа и группы King Crimson... различные ответвления арт-рока и джаз-рока...
Первую попытку поделиться некоторыми мыслями на страницах LJ я сделал здесь - "Предчувствия Веберна".
И более пространное замечание. На эти мысли натыкаюсь в ходе несколько неожиданной для заявленной темы дискуссии в сообществеmusic_action "Установление истины и справедливости после гражданской войны". Вновь актуализируется просвещенческая функция искусства. И если возвращаться к теме "протеста" или "гражданственности", то актуальнейшей формой того и другого становится банальное просвещение, и совсем не банальное, ибо оно должно быть способно противостоять изощрённым формам массового оболванивания... Адорно... Так остро и болезненно проблему ответственности художника перед обществом и будущим мог и должен был поставить представитель народа, пережившего холокост. Интересно, насколько обильно рассеяна (разбросана) дискуссия немецкого и еврейского в книге Томаса Манна (а ведь он так и не осознал до конца ошибок своего поколения, вопрос "перевоспитания" евреев остался для него нерешённым), которого по сути консультировал Адорно по вопросам философии и современной музыки (и как это жило и России - "...Шнитке, не имея необходимых учебных руководств, «изучал» современную технику композиции по роману Томаса Манна! - http://yanko.lib.ru/books/music/schnittke-holopova.htm#_Toc40655814 - и вновь чуть ли не символичным выглядит то, что в жилах Шнитке текла и немецкая и еврейская кровь)... Почему музыка Вагнера для Адорно явилась первым экспортом фашистского духа в Европу? Социология музыки Адорно вошла в русскоязычную реальность только в конце 20-го века, до этого были только критические статьи о его деятельности... "Философия новой музыки" издаётся в России в 2001 - !!!
Да, пока приходится таким образом складировать материал, который обращал на себя внимание...
"Вследствие ненависти к искусству произведения искусства приближаются к познанию..." (Все цитаты в этой заметки из Т.В.Адорно. Философия новой музыки. Пер. с нем. / Перевод Б. Скуратова. Вст. ст. - К. Чухрукидзе. М.: Логос, 2001.-352 с.)
Или ещё прозрачней: "Эстетическая подлинность - это социально необходимая видимость: ни одно произведение искусства в обществе, основанном на власти, не может иметь успех, не кичась собственной властью - однако тем самым оно вступает в конфликт с собственной правдой, с тем, что оно выступает от имени грядущего общества, более не ведающего власти и не нуждающегося в ней".
Но есть ещё один аспект - исполнительское искусство... а вот, пожалуй, начну с этого... ибо здесь тайна провала между тем, что желал выразить Дух времени в лице композитора, и тем, что мы слышим, воображаем, что слышим, представляем, что слышим...
"Выразительность" - понятие, к которому мы будем возвращаться постоянно. Пытаясь понять, что делают придворные дирижёры и исполнители, не могу отделаться от ощущения фальши на фоне восторгов критиков о глубине, выразительности, виртуозности и интеллектуализме... виртуозность оборачивается в моём восприятии самозабвенным самолюбованием, артистичностью, эмоции - на грани экзальтации заполняют всё пространство, точнее, даже те лакуны в этом пространстве, которые, казалось бы, предполагали диалог со слушателем, где слушатель мог найти самого себя, в итоге подобного рода исполнение отрицает слушателя, не "слышит" слушателя, без сомнений, без сострадания, собственно, обессмысливая тем самым и свои собственные переживания. Это испонение непротиворечиво, фактически "идеально", в нём ни намёка на возможное заложенное в произведении или в самом себе, или в человеке противоречие. Они оказывают самую дурную услугу и композитору, и произведению, и слушателю, превращая композитора в идола, слушателей - в идолопоклонников, а непосредственное исполнение в языческий ритуал. Подобная деятельность всё менее походит на творчество, всё более - на идеологическую работу по закреплению эстетических, а стало быть, и этических основ - всё же не идеалов - государства, не общества...
Отдельный вопрос - определение понятия в философии Адорно как момента во взаимодействии и движении, подобно тому, как нота приобретает смысл только в "вертикально-горизонтальном ряду" во времени и моменте одновременности и здесь и сейчас. Понятие, вырванное из движущегося контекста не имеет никакого смысла, подобно тому, как "разъятая" музыка. Выглядит безнадёжно, но не совсем, призывает мысль двигаться, не выпадая из времени и контекста... "Понятия не удовлетворены собой, хотя и заключают в себе непонятийное - свой собственный смысл, в тенденции и тем самым оставаясь в собственных границах (! - Р.Б.)..." Замечу, что мне не нравится перевод "Негативной диалектики", но какой уж есть, придётся разбираться... К философии Адорно постараюсь вернуться позже... или же менять текст о социологии музыки, вкрапляя цитаты из чисто философских работ. Мысль делает нас несвободными, заворожённая своими распадающимися отражениями в двойниках, фантомах понятий, понятий о счастье или благополучии... Этакие кривые, искажённые критерии. Обществу необходимо их воспроизводство... разрушать их или сливаться с ними, наполняя содержанием безжизненные формы... когда вектор представления о свободе совпадает с направлением движения того "места", которое ты ищешь, которому "соответствуешь", твоего места?.. Разрази меня гром, если я что-нибудь понимаю сам...
Стремление преодолеть страх перед догмой, общими местами (отхожими), общепринятыми при достаточно рискованных и одиноких трюках по осознанию ограниченности своих возможностей... Не уверен, что это верный путь, который убережёт от ошибок... остаётся найти эту границу и превратить её в путь...
Разве искусство может судить? Оно кается... Пытаясь вернуться к человеку, оно от него удаляется. Но в этом и заключается его величайшая правда, ибо оно не стыдится своего страдания, в котором находит человека, находит сострадание...
Вернёмся к Адорно. Мне хотелось бы "запараллелить" размышления Адорно и Хиндемита, но не представляю, когда до этого дойдут руки...
190-193. "В веберновских Вариациях для фортепьяно и в Струнном квартете, ор. 28, фетишизм ряда становится вопиющим. В них попросту представлено однообразное и симметричное изображение чуда музыкальных рядов, и в первой теме Вариаций для фортепьяно это похоже на пародию на одно Интермеццо Брамса. Мистерии музыкальных рядов не в состоянии служить компенсацией за примитивизацию музыки: грандиозные намерения, например, слияние подлинной полифонии с настоящей сонатой, остаются бессильными даже при реализации конструкции до тех пор, пока они ограничиваются математическими отношениями в рамках материала и не осуществляются в самих музыкальных образах. Этой музыке вынесен приговор: чтобы наделить монотонные группы звуков хотя бы тенью смысла, ее исполнение должно бесконечно отдаляться от застывшей нотации, а тем более - от указанной в ней ритмики; со своей стороны, бессодержательность этой ритмики продиктована верой в природную силу рядов, т. е. неотъемлема от двенадцатитоновой системы. - Между тем, фетишизм ряда у Веберна не является порождением одного лишь сектантства. В нем действует еще и диалектическая непреложность. К культу чистых пропорций этого выдающегося композитора привел обязывающий критический опыт. Веберн обнаружил производный, изношенный и незначительный характер всего субъективного, которое в состоянии заполнить музыку здесь и теперь: недостаточность самого субъекта. Факт, согласно коему додекафоническая музыка основана только на созвучиях и остается глухой к субъективной выразительности, характеризует лишь одну сторону дела. Другая же такова, что пришло в упадок право субъекта на самовыражение вообще; это право пытается заклясть ситуацию, которой больше нет. Кажется, будто субъект настолько застрял на фазе современности, что все свои потенции он уже выразил. Субъект не силах стряхнуть с себя чар ужаса перед тем, что он уже не может сказать ничего заслуживающего быть сказанным. Он бессилен перед реальностью настолько, что его претензии на самовыражение уже граничат с тщеславием, хотя у него вряд ли вообще остались какие-нибудь притязания, кроме этих. Субъект стал столь одиноким, что он совершенно серьезно считает, что у него исчезла надежда на чье-либо понимание. У Веберна, умолкая, отрекается от своих надежд музыкальный субъект; он вверяет себя воле материала, а тот дает ему вряд ли нечто большее, чем эхо онемения. Его меланхолическая погруженность в чистоту выражения все еще с недоверием шарахается от напоминаний о товаре, и, однако, она не в состоянии осилить истину, заключающуюся в отсутствии выразительности. То, что могло быть возможным, невозможно.
Поставлена под сомнение возможность самой музыки. И в опасность ее ставит не то, что она декадентская, индивидуалистическая и асоциальная (таковы упреки реакции). Упомянутые черты присущи ей слишком мало. Определенная свобода, с какой она принялась переосмысливать собственное анархическое состояние, потихоньку превратила ее в подобие мира, против которого она восстает. Музыка ринулась вперед к порядку. Но достичь порядка ей не удастся. Пока она слепо и беспрекословно повинуется историческим тенденциям собственного материала и в какой-то мере предает себя Мировому Духу, каковой не является Мировым Разумом, ее невинность ускоряет катастрофу, уготованную всем искусствам историей. Музыка признает правоту истории, и потому история хочет изъять ее из обращения. А это снова восстанавливает в правах обреченную на смерть музыку и дает ей парадоксальный шанс продолжить свое существование. Фальшив закат искусства, повинующегося ложному порядку. Правда искусства - отрицание покорности, к которой привел искусство его центральный принцип, принцип бесперебойного соответствия. Пока искусство, складывающееся в категориях массового производства, вносит свой вклад в идеологию, а его техника служит техникой подавления, функцией обладает и иное, нефункциональное. Лишь нефункциональное - в его позднейших и последовательнейших продуктах - вычерчивает картину тотальных репрессий, а не их идеологию. Оттого, что нефункциональное является непримиримым образом реальности, оно несоизмеримо с идеологией. При этом оно выражает протест против несправедливости справедливого приговора судьи. Технические методы, превращающие нефункциональное искусство в объективную картину репрессивного общества, прогрессивнее, нежели те способы массового воспроизводства, которые, в соответствии с духом времени, перешагивают через новую музыку, чтобы намеренно служить репрессивному обществу".
Anton Webern: String Quartet, Op. 28 (1938)
"Уверять, что новое искусство не менее прекрасно, чем искусство традиционное... значит оказывать ему медвежью услугу, хвалить то, что само новое искусство презирает, одобрять то, чем оно пренебрегает, пока только следует своим внутренним импульсам". Цитирую Адорно по Михайлову А.В. - Критика современной буржуазной социологии искусства. М., 1978 - 272 с. (с.191), хотя далее речь пойдёт о 5-м опусе, слушая современную музыку, желательно не забывать это напутствие, чтобы собственное безумие не принять за откровение свыше...
Glenn Gould plays Webern Variations Opus 27
....
Вступая в область размышлений о современной музыке, и той музыке, о которой пойдёт речь, которая остаётся "современной", её "функциональность" до сих пор трудно объяснить, без всяких претензий, как понимает читатель, я признаюсь, что понимаю одно - на понимание уповать не приходится, доверяешься больше своим интуициям, предположению, что распада сознания, над которым трудится современная гармония в идеологизированной поп-музыке, можно избежать, бросив это сознание в его стихию - в додекафонию... Признаюсь, я не верю и восторгам по поводу музыки, к примеру, Шнитке или Губайдуллиной... распадающиеся и собирающиеся ряды... бесконечно сложное комбинирование бесконечно малыми... музыка, бросающаяся в свою бессмыленность в отчаянной попытке придать себе смысл... и ей это удаётся ценой утраты смысла человеческой жизни... пытающаяся раздавить мелодию, которую боготворит, и в этом смысле обладающая всеми чертами, присущими тоталитарному сознанию... Мы лишь можем чувствовать, предчувствовать, что современное искусство также усложняется, как электронная техника, что развитие и того и другого имеет и глубокую и непосредственную связь... человеческое мышление неспособно охватить это дробление, сознание от напряжения распадается... (самыми блестящими остаются малые формы, лучше надолго не задерживаться в потустороннем мире)
Еще пару предварительных замечаний. Читатель без труда поймёт, что у пишущего эти строки нет специального музыкального образования, и неспециального тоже... проводником в этот необычный мир была музыка Роберта Фриппа и группы King Crimson... различные ответвления арт-рока и джаз-рока...
Первую попытку поделиться некоторыми мыслями на страницах LJ я сделал здесь - "Предчувствия Веберна".
И более пространное замечание. На эти мысли натыкаюсь в ходе несколько неожиданной для заявленной темы дискуссии в сообществеmusic_action "Установление истины и справедливости после гражданской войны". Вновь актуализируется просвещенческая функция искусства. И если возвращаться к теме "протеста" или "гражданственности", то актуальнейшей формой того и другого становится банальное просвещение, и совсем не банальное, ибо оно должно быть способно противостоять изощрённым формам массового оболванивания... Адорно... Так остро и болезненно проблему ответственности художника перед обществом и будущим мог и должен был поставить представитель народа, пережившего холокост. Интересно, насколько обильно рассеяна (разбросана) дискуссия немецкого и еврейского в книге Томаса Манна (а ведь он так и не осознал до конца ошибок своего поколения, вопрос "перевоспитания" евреев остался для него нерешённым), которого по сути консультировал Адорно по вопросам философии и современной музыки (и как это жило и России - "...Шнитке, не имея необходимых учебных руководств, «изучал» современную технику композиции по роману Томаса Манна! - http://yanko.lib.ru/books/music/schnittke-holopova.htm#_Toc40655814 - и вновь чуть ли не символичным выглядит то, что в жилах Шнитке текла и немецкая и еврейская кровь)... Почему музыка Вагнера для Адорно явилась первым экспортом фашистского духа в Европу? Социология музыки Адорно вошла в русскоязычную реальность только в конце 20-го века, до этого были только критические статьи о его деятельности... "Философия новой музыки" издаётся в России в 2001 - !!!
Да, пока приходится таким образом складировать материал, который обращал на себя внимание...
"Вследствие ненависти к искусству произведения искусства приближаются к познанию..." (Все цитаты в этой заметки из Т.В.Адорно. Философия новой музыки. Пер. с нем. / Перевод Б. Скуратова. Вст. ст. - К. Чухрукидзе. М.: Логос, 2001.-352 с.)
Или ещё прозрачней: "Эстетическая подлинность - это социально необходимая видимость: ни одно произведение искусства в обществе, основанном на власти, не может иметь успех, не кичась собственной властью - однако тем самым оно вступает в конфликт с собственной правдой, с тем, что оно выступает от имени грядущего общества, более не ведающего власти и не нуждающегося в ней".
Но есть ещё один аспект - исполнительское искусство... а вот, пожалуй, начну с этого... ибо здесь тайна провала между тем, что желал выразить Дух времени в лице композитора, и тем, что мы слышим, воображаем, что слышим, представляем, что слышим...
"Выразительность" - понятие, к которому мы будем возвращаться постоянно. Пытаясь понять, что делают придворные дирижёры и исполнители, не могу отделаться от ощущения фальши на фоне восторгов критиков о глубине, выразительности, виртуозности и интеллектуализме... виртуозность оборачивается в моём восприятии самозабвенным самолюбованием, артистичностью, эмоции - на грани экзальтации заполняют всё пространство, точнее, даже те лакуны в этом пространстве, которые, казалось бы, предполагали диалог со слушателем, где слушатель мог найти самого себя, в итоге подобного рода исполнение отрицает слушателя, не "слышит" слушателя, без сомнений, без сострадания, собственно, обессмысливая тем самым и свои собственные переживания. Это испонение непротиворечиво, фактически "идеально", в нём ни намёка на возможное заложенное в произведении или в самом себе, или в человеке противоречие. Они оказывают самую дурную услугу и композитору, и произведению, и слушателю, превращая композитора в идола, слушателей - в идолопоклонников, а непосредственное исполнение в языческий ритуал. Подобная деятельность всё менее походит на творчество, всё более - на идеологическую работу по закреплению эстетических, а стало быть, и этических основ - всё же не идеалов - государства, не общества...
Отдельный вопрос - определение понятия в философии Адорно как момента во взаимодействии и движении, подобно тому, как нота приобретает смысл только в "вертикально-горизонтальном ряду" во времени и моменте одновременности и здесь и сейчас. Понятие, вырванное из движущегося контекста не имеет никакого смысла, подобно тому, как "разъятая" музыка. Выглядит безнадёжно, но не совсем, призывает мысль двигаться, не выпадая из времени и контекста... "Понятия не удовлетворены собой, хотя и заключают в себе непонятийное - свой собственный смысл, в тенденции и тем самым оставаясь в собственных границах (! - Р.Б.)..." Замечу, что мне не нравится перевод "Негативной диалектики", но какой уж есть, придётся разбираться... К философии Адорно постараюсь вернуться позже... или же менять текст о социологии музыки, вкрапляя цитаты из чисто философских работ. Мысль делает нас несвободными, заворожённая своими распадающимися отражениями в двойниках, фантомах понятий, понятий о счастье или благополучии... Этакие кривые, искажённые критерии. Обществу необходимо их воспроизводство... разрушать их или сливаться с ними, наполняя содержанием безжизненные формы... когда вектор представления о свободе совпадает с направлением движения того "места", которое ты ищешь, которому "соответствуешь", твоего места?.. Разрази меня гром, если я что-нибудь понимаю сам...
Стремление преодолеть страх перед догмой, общими местами (отхожими), общепринятыми при достаточно рискованных и одиноких трюках по осознанию ограниченности своих возможностей... Не уверен, что это верный путь, который убережёт от ошибок... остаётся найти эту границу и превратить её в путь...
Разве искусство может судить? Оно кается... Пытаясь вернуться к человеку, оно от него удаляется. Но в этом и заключается его величайшая правда, ибо оно не стыдится своего страдания, в котором находит человека, находит сострадание...
Вернёмся к Адорно. Мне хотелось бы "запараллелить" размышления Адорно и Хиндемита, но не представляю, когда до этого дойдут руки...
190-193. "В веберновских Вариациях для фортепьяно и в Струнном квартете, ор. 28, фетишизм ряда становится вопиющим. В них попросту представлено однообразное и симметричное изображение чуда музыкальных рядов, и в первой теме Вариаций для фортепьяно это похоже на пародию на одно Интермеццо Брамса. Мистерии музыкальных рядов не в состоянии служить компенсацией за примитивизацию музыки: грандиозные намерения, например, слияние подлинной полифонии с настоящей сонатой, остаются бессильными даже при реализации конструкции до тех пор, пока они ограничиваются математическими отношениями в рамках материала и не осуществляются в самих музыкальных образах. Этой музыке вынесен приговор: чтобы наделить монотонные группы звуков хотя бы тенью смысла, ее исполнение должно бесконечно отдаляться от застывшей нотации, а тем более - от указанной в ней ритмики; со своей стороны, бессодержательность этой ритмики продиктована верой в природную силу рядов, т. е. неотъемлема от двенадцатитоновой системы. - Между тем, фетишизм ряда у Веберна не является порождением одного лишь сектантства. В нем действует еще и диалектическая непреложность. К культу чистых пропорций этого выдающегося композитора привел обязывающий критический опыт. Веберн обнаружил производный, изношенный и незначительный характер всего субъективного, которое в состоянии заполнить музыку здесь и теперь: недостаточность самого субъекта. Факт, согласно коему додекафоническая музыка основана только на созвучиях и остается глухой к субъективной выразительности, характеризует лишь одну сторону дела. Другая же такова, что пришло в упадок право субъекта на самовыражение вообще; это право пытается заклясть ситуацию, которой больше нет. Кажется, будто субъект настолько застрял на фазе современности, что все свои потенции он уже выразил. Субъект не силах стряхнуть с себя чар ужаса перед тем, что он уже не может сказать ничего заслуживающего быть сказанным. Он бессилен перед реальностью настолько, что его претензии на самовыражение уже граничат с тщеславием, хотя у него вряд ли вообще остались какие-нибудь притязания, кроме этих. Субъект стал столь одиноким, что он совершенно серьезно считает, что у него исчезла надежда на чье-либо понимание. У Веберна, умолкая, отрекается от своих надежд музыкальный субъект; он вверяет себя воле материала, а тот дает ему вряд ли нечто большее, чем эхо онемения. Его меланхолическая погруженность в чистоту выражения все еще с недоверием шарахается от напоминаний о товаре, и, однако, она не в состоянии осилить истину, заключающуюся в отсутствии выразительности. То, что могло быть возможным, невозможно.
Поставлена под сомнение возможность самой музыки. И в опасность ее ставит не то, что она декадентская, индивидуалистическая и асоциальная (таковы упреки реакции). Упомянутые черты присущи ей слишком мало. Определенная свобода, с какой она принялась переосмысливать собственное анархическое состояние, потихоньку превратила ее в подобие мира, против которого она восстает. Музыка ринулась вперед к порядку. Но достичь порядка ей не удастся. Пока она слепо и беспрекословно повинуется историческим тенденциям собственного материала и в какой-то мере предает себя Мировому Духу, каковой не является Мировым Разумом, ее невинность ускоряет катастрофу, уготованную всем искусствам историей. Музыка признает правоту истории, и потому история хочет изъять ее из обращения. А это снова восстанавливает в правах обреченную на смерть музыку и дает ей парадоксальный шанс продолжить свое существование. Фальшив закат искусства, повинующегося ложному порядку. Правда искусства - отрицание покорности, к которой привел искусство его центральный принцип, принцип бесперебойного соответствия. Пока искусство, складывающееся в категориях массового производства, вносит свой вклад в идеологию, а его техника служит техникой подавления, функцией обладает и иное, нефункциональное. Лишь нефункциональное - в его позднейших и последовательнейших продуктах - вычерчивает картину тотальных репрессий, а не их идеологию. Оттого, что нефункциональное является непримиримым образом реальности, оно несоизмеримо с идеологией. При этом оно выражает протест против несправедливости справедливого приговора судьи. Технические методы, превращающие нефункциональное искусство в объективную картину репрессивного общества, прогрессивнее, нежели те способы массового воспроизводства, которые, в соответствии с духом времени, перешагивают через новую музыку, чтобы намеренно служить репрессивному обществу".
Anton Webern: String Quartet, Op. 28 (1938)
Click to view"Уверять, что новое искусство не менее прекрасно, чем искусство традиционное... значит оказывать ему медвежью услугу, хвалить то, что само новое искусство презирает, одобрять то, чем оно пренебрегает, пока только следует своим внутренним импульсам". Цитирую Адорно по Михайлову А.В. - Критика современной буржуазной социологии искусства. М., 1978 - 272 с. (с.191), хотя далее речь пойдёт о 5-м опусе, слушая современную музыку, желательно не забывать это напутствие, чтобы собственное безумие не принять за откровение свыше...
Glenn Gould plays Webern Variations Opus 27
....