Леонид Юрьевич. Варлам Шаламов и энтропия духа (начало)
Статья опубликована на сайте Syg.ma 21 марта сего года. Не про "толпу" и не про то, как в ней себя держать. К тому же в этой известной фразе Шаламов не поясняет, в качестве кого он учит "держать себя" в толпе - в качестве ее части или в качестве ее жертвы.
__________
Как «держать себя в толпе»? Варлам Шаламов и энтропия духа
Попытки демонстрации в искусстве распадающегося будто пораженного проказой мира перестали быть редкостью, пожалуй, с середины XIX века. В это же время этот самый распад и его манифестации стали связывать с глубинными онтологическими изменениями. Так, в посмертно опубликованной «Аврелии», Жерар де Нерваль напишет: «Мне казалось, я вижу черное солнце на пустынном небе и кроваво-красный круг над Тюильри. Я сказал себе: “Начинается вечная ночь, и она будет ужасна. Что случится, когда люди увидят, что солнца больше нет?”».
Истоки этой смуты все большие художники: от Толстого и Достоевского, до Висконти и Бергмана, видели в энтропии, или даже смерти духа - некоторой безусловно важной конституирующей компоненты, исчезновение которой практически не было замечено обывателем.
По всей вероятности, Нерваль был прав, но для того, чтобы отсутствие солнца было замечено, творцам нашего и прошлого веков, пришлось приложить немало усилий, и, пожалуй, нигде данный вопрос не был затронут с той хлесткостью и вызванной подчеркнутым аскетизмом прозы броскостью, как в прозе Варлама Шаламова. Касательно художественной функции упомянутого аскетизма высказывались разные мнения: от мысли о том, что шаламовская проза с ее нарочитым отсутствием пестрот и полутонов уподоблена, таким образом, не менее аскетичной колымской природе, до уподобления структуры колымских циклов «многослойному пирогу» вечной мерзлоты.
Учитывая характер затрагиваемой в статье темы, сама собой напрашивается иная метафорическая интерпретация подобного прозаического ригоризма: шаламовский текст подобен остову - общекультурному, общеисторическому, онтологическому - обнажившемуся в процессе духовного распада и радикального изменения мира. Подобные особенности стилистики можно полагать проистекающими из последовательной онтологической позиции, каковую наиболее лаконично могут выразить слова из письма И.П. Сиротинской: «Бог умер. Почему же искусство должно жить?».
Тут стоит сделать ремарку, оговорив затруднения, возникающие в связи с попытками реконструкции шаламовских взглядов: читая Шаламова, неоднократно наталкиваешься на ряд высказываний, каковые на первый взгляд не могут не показаться противоречивыми. Возьмем, к примеру, двенадцатую главу его автобиографической повести «Четвертая Вологда»: в ней мы сталкиваемся с упоминанием некоторых «темных сил», причем автор добавляет, «Самое главное - они существовали, эти темные силы, утверждали свою вечность, прячась, маскируясь до нового взрыва, - до войны, террора», и, спустя несколько абзацев, видим патетичную речь, посвященную ранним корням и генезису шаламовских атеистических воззрений. Но за этими подчеркнуто патетичными фразами о становлении атеизма из оппозиции к своему отцу проглядывается нечто безусловно более глубокое, нежели банальный атеизм.
Сквозь всю «Четвертую Вологду» рефреном проходит тема подчинения судьбы матери автора воле отца-священника. Шаламов тщательно отбирает факты собственной биографии, встраивая их в свою поэтику, потому упоминание того, что мать автора «не любила печь, мама любила стихи», и, находясь в подобных условиях, превратилась в «распухшее от сердечной болезни безобразно толстое рабочее животное», а также, что немаловажно, умерла «от гангрены. Колола дрова и разрубила топором ногу» - являются отнюдь не случайными. Потому встает закономерный вопрос: не делает ли Шаламов и собственную жизнь частью авторского высказывания, когда говорит о том, что не верит в существование «того света»? Ведь, в мире «Колымских рассказов», мире, где существование каких-либо границ - не более, чем условность, каковая с необходимостью будет преодолена в будущем, мире, где «голодный блеск глаз» остается даже у трупа, а мертвецы остаются нетленны, в ожидании Страшного Суда в мерзлом колымском грунте, где «все масштабы смещены», определить границы «этого» и «того» мира - решительно невозможно. И не видим ли мы нечто подобное, например, в рассказе «Перчатка», где частью пляски смерти всеобщего распада, становится и разрушающаяся от болезни Меньера личность автора?
Антиклерикальные нотки в оценочных суждениях касающихся религиозных вопросов, неизменно проступающие в шаламовской прозе, отнюдь не эквивалентны отрицанию метафизики в любой её форме. Напротив, отношение к религии, как к закабаляющей дух институции, выраженное в тех же упомянутых выше пассажах из «Четвертой Вологды», весьма традиционно для многих творцов: это характерно, к примеру, для фильмографий Дрейера, Бергмана, фон Триера и многих других великих художников.
Имеет смысл говорить, скорее, о сравнительном радикализме шаламовской онтологии. Он определенно заходит за пределы некоторых традиционных рамок. Мимо рассмотрения проблематики энтропии духа не проходил, пожалуй, ни один великий творец: кто-то, подобно Висконти, достаточно резко постулирует смерть духовной компоненты, кто-то, подобно Линчу, полагает подобные воззрения полемичными, (и вступает, собственно, в открытую полемику с Висконти, что видно на примере непосредственной рецепции характерных для фильмографии Висконти пластических элементов в «Малхолланд Драйве»); одной из главных лейттем бергмановской фильмографии является кризис рецепции божественного, а в некоторых лентах даже раскрывается тема энтропии Бога, рассмотренная сквозь призму этой деградировавшей рецепции. Но тяжело припомнить, чтобы где-либо возникала тема потери человеческим духом собственной дискретности. Шаламов пересекает эту черту, и это, пожалуй, является страшнейшей особенностью его прозы: не патанатомически хладнокровное описание смерти мирового духа, имеющее место, например, в рассказе «Первая смерть», и не описание поведения людей, находящихся «не то что по ту сторону добра и зла, а вне всего человеческого», и этой самой кондиции «по ту сторону», когда все «масштабы смещены», и уж точно не откровенная физиологичность многих его рассказов. Это не способно напугать современного человека: неважно, откровенно слепого, смирившегося ли. Страшно становится, когда человек сливается с миром, приобретающем все большую патологическую недискретность.
Эта тема слитности, недискретности, утраты смысла как дифференцирующего признака играет немалую роль в его прозе. Возможно, наиболее ярко она проявилась в рассказе «Путешествие на Олу». Она постулируется с двух первых строчек рассказа: «В магаданский солнечный день, в какое-то светлое воскресенье, я посмотрел матч местных команд «Динамо-3» и «Динамо-4». Дыхание сталинской унификации определило это скучное однообразие имен». Семантический груз «дыхания» оказывается так или иначе связан с духовным опытом: упоминание «духовного кислорода», а также «истин которыми можно дышать» - которых, впрочем, «на свете почти не осталось» - составляют устойчивый семантический ряд. Наличие категории «дыхание» возводит, таким образом, характерную определенному историческому периоду деталь в ранг обобщения.
Тремя абзацами позже этот мотив возникает вновь: «Там была рыбалка, а значит - пища. Там была охота - еще раз пища. Там были сельхозы - пища в третий раз. Там были оленьи стада - пища в четвертый раз». Охота в семиотической системе прозы Шаламова выступает эквивалентом убийства и жестокости, неразрывно связанного с язычеством, нисхождением к первобытному состоянию, образ же сельского хозяйства также не обладает никакой положительной коннотацией: возникая зачастую в повествовании о жизни Хана Гирея, этот образ носит характер неестественности.
Упоминание охоты и сельского хозяйства в одном ряду с семантически укорененной в евангельских текстах рыбой, а также с христологическим животным - оленем, вырисовывает всю ту же печальную картину погруженного в духовную энтропию мира. Ведь «голодный блеск глаз», сохраняющийся в мире колымской прозы даже у трупов, получает на одном из семантических пластов смысл неутолимого духовного голода. Этому явлению, в сущности, посвящен рассказ «Васька Денисов, похититель свиней».
В нем арестант Денисов пытается выменять принесенную в вольный поселок «палку дров» - бревно, выглядящее, «как большая замороженная рыба», - на еду. Безуспешно, в ответ на немое вопрошание шатающегося от голода Васьки, Иван Петрович говорит: «хлеба у меня сейчас нет, суп тоже весь поросятам отнесли», добавляя при этом «а табачку - сам понимаешь! - табачок ныне дорог». В итоге Денисов крадет мерзлого поросенка из чулана первого попавшегося дома, убегая под вопли поселян, он забивается в комнатушке казенного здания, и успевает до прибытия отряда стрелков съесть половину сырого поросенка.
Помимо эталонно четкого символического ряда, восходящего к библейской гастрономической семиотике (подчеркнутый образом табака - «колымской валюты» - как некоторой деградировавшей духовно единящей субстанции), в глаза по ходу чтения рассказа также бросается ряд деталей, оттеняющих духовный характер голода героя. Во-первых, оказавшись в «красном уголке», Васька «увидел, что потерял шапку». Использование головного убора - шляпы, шапки, шлема ли - в качестве символа материи и материальности встречается в искусстве повсеместно, и со всей очевидностью говорит нам именно о переходе в некоторое нематериальное, духовное пространство. О том же свидетельствует и само размещение Васьки в «красном уголке». Словосочетание «красный уголок» проливает также свет на употребление уменьшительно-ласкательных форм в рассказе: «красный уголок» - агитационное помещение - приходит на смену «красному углу» - домашнему иконостасу, и, оттеняя вышеупомянутый переход, получает смысл поступательной десакрализации. В других шаламовских рассказах употребление уменьшительно-ласкательной формы имени относится только к блатарям, и служит подчеркиванием их безликости (а значит, и инфернальности), таково, например, описание картежника Севочки из рассказа «На представку»: «Низкий, без единой морщинки лоб, желтые кустики бровей, ротик бантиком - все это придавало его физиономии важное качество внешности вора: незаметность. Лицо было такое, что запомнить его было нельзя» - тут ахматовское «без лица и названия» с практически идентичными коннотациями приходит на ум само собой. Красный же угол будет впоследствии упомянут в рассказе «Домино», уже в качестве сооруженной силами блатарей в углу транзитной зоны «сцены», на которой выступали проезжие знаменитости: «в “красном углу” зоны, застеленном грязными ватными одеялами блатарей, шли еженощно концерты. И какие концерты!»
В шаламовском тексте мы не встречаемся с проблематикой слияния человека с какой-либо отдельной парадигмой: с другими людьми, с природой, с машиной ли. Сливаясь одновременно со всем, он становится частью гомогенного мира вообще, подобно и другим объектам. Так, часты не только упоминания неотличимых друг от друга доходяг, «приискового шлака», - но и употребляемые при описании природы эпитеты, имеющие явно органические коннотации, традиционно относящиеся к человеку или животному. Например, следующее описание из рассказа «Стланик»: «низкие, синеватые, будто в кровоподтеках тучи»; или выражающий эту тенденцию еще более эксплицитно фрагмент из пейзажной лирики рассказа «Кант»: «Шиповник берёг плоды до самых морозов и из-под снега протягивал нам сморщенные мясистые ягоды, фиолетовая жесткая шкура которых скрывала сладкое темно-желтое мясо. Я знал веселость лоз, меняющих окраску весной много раз, - то темно-розовых, то оранжевых, то бледно-зеленых, будто обтянутых цветной лайкой. Лиственницы протягивали тонкие пальцы с зелеными ногтями, вездесущий жирный кипрей покрывал лесные пожарища»; или не менее иллюстративный пример из рассказа «Укрощая огонь»: «Эти судороги деревьев, предсмертные судороги были везде одинаковы. Гиппократову маску дерева видел я не однажды».
Но, пожалуй, наиболее емко тема устремленности бытия ко всеобщей слитности выражена в двух строках из рассказа «Дождь»: «Серый каменный берег, серые горы, серый дождь, серое небо, люди в серой рваной одежде - все было очень мягкое, согласное друг с другом. Все было какой-то единой цветовой гармонией - дьявольской гармонией».
Но смешению поддаются не одни лишь материальные объекты, в «Четвертой Вологде» Шаламов пишет: «Рублевские или околорублевские фрески заполняли весь храм, а суть Рублевской школы в ее заземленности - в смешении неба и земли, ада и рая». Рассуждениям об особенностях иконописи рублевской школы предшествует описание изображений на фресках вологодского Софийского собора: «Желтые трубы ангелов так велики и так тревожны, что заполнили весь потолок, весь купол храма, и сразу дают знать, что близится Страшный Суд - в земной ли его либо в апокалиптической сущности, было для храма, для священников, и для причта, и для молящихся, и, вероятно, для Бога - все равно. Тревога есть тревога, сигнал есть сигнал» - из чего видно, что устремленность мира ко всепоглощающей гомогенизации в рамках шаламовской эсхатологии является весьма неутешительным симптомом.
Вернемся к затронутому в свете рассмотрения отрывка из «Путешествия на Олу» вопросу о христологических образах в шаламовской прозе, ибо пройти мимо него в связи с затрагиваемой темой нельзя никак.
Из первого послания коринфянам нам известно, что «первый человек Адам стал душею живущею; а последний Адам есть дух животворящий». Именно как «дух животворящий», как некоторую единящую духовную компоненту, мы зачастую встречаем образ Христа в искусстве (исчерпывающе красноречивых примеров огромное множество, таковыми могут быть и «Наполеон» Абеля Ганса, и «Метрополис» Фрица Ланга, и «Страсти Жанны Д'арк» Дрейера).
Таков же образ Христа как духа и у Шаламова, причем проследить модуляции образа можно начиная с его ранней прозы тридцатых годов. В одном из ранних рассказов - «Возвращении» - главный герой представлен в виде христологичного революционера, который вспоминает о том, «кто он и кем был послан» после вопроса незнакомого человека из толпы о том, «- Что нынче стоят рога оленя?». Образ Христа как Духа, находящего воплощение сообразно времени, крайне эксплицитно возникает во все той же «Четвертой Вологде» при рассмотрении взглядов Александра Введенского: «Христос в понимании Введенского - земной революционер невиданного масштаба». Потому неудивительно, что главному герою одного из наиболее драматичных своих рассказов Шаламов дает фамилию «Пугачев».
Форма рассказа «Последний бой майора Пугачева» резко выделяет его на фоне остальных новелл цикла «Левый Берег»: «Последний бой» напоминает скорее героический эпос с присутствием характерного кинематографического динамизма. Рассказ показателен во многих отношениях, но, в первую очередь интересен, тем, что именно в нем рассмотренная сквозь призму образа Спасителя смерть духа обретает плоть конкретики. Рассказ изобилует евангельскими параллелями: бравых солдат в пугачевском отряде - одиннадцать (конкретика вносится в параллель неоднократным упоминанием верности бойцов, отсутствием предателей), наличествуют говорящие фамилии (например, Левицкий), являющаяся неприкрытой аллюзией на пребывание Христа с апостолами в Гефсиманском саду сцена привала, в конце концов, открытое упоминание «страшного крестного пути майора Пугачева».
Майор Пугачев и описывается как подобный конституирующий элемент, придающий устойчивость, стабильность: «Каждый знал, что события развиваются так, как должно. Есть командир, есть цель. Уверенный командир и трудная цель. Есть оружие. Есть свобода. Можно спать спокойным солдатским сном даже в эту пустую бледно-сиреневую полярную ночь со странным бессолнечным светом, когда у деревьев нет теней».
Пугачев умирает, застрелившись в медвежьей берлоге. Здесь следует сказать несколько слов о том, какова семантическая роль медведя в шаламовской прозе. Широко известна роль медведя как животного-психопомпа, проводника в потусторонний мир (вспомним, хотя бы, сон Татьяны в «Евгении Онегине»). Но вместе с тем, медведь - субститут сказочного злодея: на месте медведя в сказках могли появиться Кощей, Баба Яга, Змей и другие препятствующие герою достигнуть цели персонажи. Наличие вариаций тех или иных сказочных сюжетов или сюжетных структур в прозе Шаламова известно и изучено. Так, например, рассказ «Сухим пайком» имеет отчетливо сказочную структуру, и легко узнаваемые сказочные элементы, с рецепцией, осуществленной сквозь призму тлетворной колымской оптики проглядываются и во многих других рассказах (например, в рассказах «Почерк», «Ключ Алмазный», «Укрощая огонь»).
Разумеется, сказочные мотивы, - наравне с парафразами евангельских сюжетов и классических произведений, как и решительно все культурные феномены, служащие своеобразным мостом между читателем и тем ужасающим опытом, который стремится передать Шаламов, - подвергаются распаду, искажаются, отражаясь в кривом зеркале Колымы. На примере рассказа «Медведи» это видно особенно отчетливо: медведь, инфернальность какового четко оттеняется в его описании - «старик - желтые крупные клыки были хорошо видны» - оказывается обречен (мясо убитого зверя пришлось засолить, ветхозаветная традиция же окропления приносимой жертвы солью, а также повсеместное использование образа особенно в искусстве двадцатого века известно широко), подобно другим - не инфернальным вовсе - жителям Колымы.
Это важный момент. В стремлении показать всеохватывающий характер абсолютного зла, Варлам Шаламов создает систему, в которой источник энтропии сам оказывается подвержен распаду. Так, туша освежеванного медведя подвергается нападкам котенка, нашедшего приют в избе геологической разведки: «Котенок рвал куски теплого мяса, хватал крошки свернувшейся крови, плясал на узловатых красных мускулах зверя…». Реакция живущего там же ошеломленного щенка совершенно отлична: «Двухмесячный щенок, который за свою короткую жизнь не видел медведей, забился под койку, обезумев от страха». Рассмотрение животных в качестве проводников и чувствительных к проявлениям потусторонних сил существ характерно как для средневековой демонологии, так и для народных поверий. В них кошка выступает в качестве животного, под личиной которого часто появляется дьявол, собака же - напротив, хоть и может стать субститутом дьявола (примеров тому множество, самый яркий из которых, пожалуй, конечно - первое появление Мефистофеля в «Фаусте» Гёте), но часто рассматривается как животное чувствительное к демоническому и остро на него реагирующее. Подобным образом реагирует на оперативников сука Тамара из одноименного рассказа первого сборника: «Сука Тамара молча бросилась на ближайшего охранника и прокусила ему валенок. Шерсть на Тамаре стояла дыбом, и бесстрашная злоба была в ее глазах. Собаку с трудом отогнали, удержали».
Возвращаясь к гибели майора Пугачева, заметим, что нередко рассмотрение смерти духа в качестве положения, находясь в котором, человек должен осознать важность наличия подобной конституирующей компоненты именно в силу тяжести её отсутствия. Таково рассмотрение этой проблематики в «Слове» Дрейера, «Дороге» Феллини, «Песнях со второго этажа» Роя Андерсона; так, Мамлеев в своей прозе констатирует не наличие «точки нуль» - просто отсутствия духа - а напротив, бесконечной устремленности ко все более отрицательной инфернальной и даже субинфернальной кондиции, констатирует существование «метафизики вопреки», и именно за счет этого «вопреки», за счет невозможности отрицать наличие метафизического в силу нарастающего сообразно разрастанию зла экзистенциального ужаса (чему, например, во многом посвящены «Шепоты и крики» Бергмана), человек осознает необходимость наличия мирового духа, и даже, пусть и столь ужасающим образом, обретает веру, как это происходит с рассказчиком в конце мамлеевского рассказа «Семга»: «Я встал и опять очутился около Семги. Он дышал ровно, ровно, и от его чистого дыхания веяло рекой, блаженством и сумасшествием. И тогда я поверил! Да, да, я обрел веру. И не покину ее никогда».
(окончание здесь)
__________
Как «держать себя в толпе»? Варлам Шаламов и энтропия духа
Попытки демонстрации в искусстве распадающегося будто пораженного проказой мира перестали быть редкостью, пожалуй, с середины XIX века. В это же время этот самый распад и его манифестации стали связывать с глубинными онтологическими изменениями. Так, в посмертно опубликованной «Аврелии», Жерар де Нерваль напишет: «Мне казалось, я вижу черное солнце на пустынном небе и кроваво-красный круг над Тюильри. Я сказал себе: “Начинается вечная ночь, и она будет ужасна. Что случится, когда люди увидят, что солнца больше нет?”».
Истоки этой смуты все большие художники: от Толстого и Достоевского, до Висконти и Бергмана, видели в энтропии, или даже смерти духа - некоторой безусловно важной конституирующей компоненты, исчезновение которой практически не было замечено обывателем.
По всей вероятности, Нерваль был прав, но для того, чтобы отсутствие солнца было замечено, творцам нашего и прошлого веков, пришлось приложить немало усилий, и, пожалуй, нигде данный вопрос не был затронут с той хлесткостью и вызванной подчеркнутым аскетизмом прозы броскостью, как в прозе Варлама Шаламова. Касательно художественной функции упомянутого аскетизма высказывались разные мнения: от мысли о том, что шаламовская проза с ее нарочитым отсутствием пестрот и полутонов уподоблена, таким образом, не менее аскетичной колымской природе, до уподобления структуры колымских циклов «многослойному пирогу» вечной мерзлоты.
Учитывая характер затрагиваемой в статье темы, сама собой напрашивается иная метафорическая интерпретация подобного прозаического ригоризма: шаламовский текст подобен остову - общекультурному, общеисторическому, онтологическому - обнажившемуся в процессе духовного распада и радикального изменения мира. Подобные особенности стилистики можно полагать проистекающими из последовательной онтологической позиции, каковую наиболее лаконично могут выразить слова из письма И.П. Сиротинской: «Бог умер. Почему же искусство должно жить?».
Тут стоит сделать ремарку, оговорив затруднения, возникающие в связи с попытками реконструкции шаламовских взглядов: читая Шаламова, неоднократно наталкиваешься на ряд высказываний, каковые на первый взгляд не могут не показаться противоречивыми. Возьмем, к примеру, двенадцатую главу его автобиографической повести «Четвертая Вологда»: в ней мы сталкиваемся с упоминанием некоторых «темных сил», причем автор добавляет, «Самое главное - они существовали, эти темные силы, утверждали свою вечность, прячась, маскируясь до нового взрыва, - до войны, террора», и, спустя несколько абзацев, видим патетичную речь, посвященную ранним корням и генезису шаламовских атеистических воззрений. Но за этими подчеркнуто патетичными фразами о становлении атеизма из оппозиции к своему отцу проглядывается нечто безусловно более глубокое, нежели банальный атеизм.
Сквозь всю «Четвертую Вологду» рефреном проходит тема подчинения судьбы матери автора воле отца-священника. Шаламов тщательно отбирает факты собственной биографии, встраивая их в свою поэтику, потому упоминание того, что мать автора «не любила печь, мама любила стихи», и, находясь в подобных условиях, превратилась в «распухшее от сердечной болезни безобразно толстое рабочее животное», а также, что немаловажно, умерла «от гангрены. Колола дрова и разрубила топором ногу» - являются отнюдь не случайными. Потому встает закономерный вопрос: не делает ли Шаламов и собственную жизнь частью авторского высказывания, когда говорит о том, что не верит в существование «того света»? Ведь, в мире «Колымских рассказов», мире, где существование каких-либо границ - не более, чем условность, каковая с необходимостью будет преодолена в будущем, мире, где «голодный блеск глаз» остается даже у трупа, а мертвецы остаются нетленны, в ожидании Страшного Суда в мерзлом колымском грунте, где «все масштабы смещены», определить границы «этого» и «того» мира - решительно невозможно. И не видим ли мы нечто подобное, например, в рассказе «Перчатка», где частью пляски смерти всеобщего распада, становится и разрушающаяся от болезни Меньера личность автора?
Антиклерикальные нотки в оценочных суждениях касающихся религиозных вопросов, неизменно проступающие в шаламовской прозе, отнюдь не эквивалентны отрицанию метафизики в любой её форме. Напротив, отношение к религии, как к закабаляющей дух институции, выраженное в тех же упомянутых выше пассажах из «Четвертой Вологды», весьма традиционно для многих творцов: это характерно, к примеру, для фильмографий Дрейера, Бергмана, фон Триера и многих других великих художников.
Имеет смысл говорить, скорее, о сравнительном радикализме шаламовской онтологии. Он определенно заходит за пределы некоторых традиционных рамок. Мимо рассмотрения проблематики энтропии духа не проходил, пожалуй, ни один великий творец: кто-то, подобно Висконти, достаточно резко постулирует смерть духовной компоненты, кто-то, подобно Линчу, полагает подобные воззрения полемичными, (и вступает, собственно, в открытую полемику с Висконти, что видно на примере непосредственной рецепции характерных для фильмографии Висконти пластических элементов в «Малхолланд Драйве»); одной из главных лейттем бергмановской фильмографии является кризис рецепции божественного, а в некоторых лентах даже раскрывается тема энтропии Бога, рассмотренная сквозь призму этой деградировавшей рецепции. Но тяжело припомнить, чтобы где-либо возникала тема потери человеческим духом собственной дискретности. Шаламов пересекает эту черту, и это, пожалуй, является страшнейшей особенностью его прозы: не патанатомически хладнокровное описание смерти мирового духа, имеющее место, например, в рассказе «Первая смерть», и не описание поведения людей, находящихся «не то что по ту сторону добра и зла, а вне всего человеческого», и этой самой кондиции «по ту сторону», когда все «масштабы смещены», и уж точно не откровенная физиологичность многих его рассказов. Это не способно напугать современного человека: неважно, откровенно слепого, смирившегося ли. Страшно становится, когда человек сливается с миром, приобретающем все большую патологическую недискретность.
Эта тема слитности, недискретности, утраты смысла как дифференцирующего признака играет немалую роль в его прозе. Возможно, наиболее ярко она проявилась в рассказе «Путешествие на Олу». Она постулируется с двух первых строчек рассказа: «В магаданский солнечный день, в какое-то светлое воскресенье, я посмотрел матч местных команд «Динамо-3» и «Динамо-4». Дыхание сталинской унификации определило это скучное однообразие имен». Семантический груз «дыхания» оказывается так или иначе связан с духовным опытом: упоминание «духовного кислорода», а также «истин которыми можно дышать» - которых, впрочем, «на свете почти не осталось» - составляют устойчивый семантический ряд. Наличие категории «дыхание» возводит, таким образом, характерную определенному историческому периоду деталь в ранг обобщения.
Тремя абзацами позже этот мотив возникает вновь: «Там была рыбалка, а значит - пища. Там была охота - еще раз пища. Там были сельхозы - пища в третий раз. Там были оленьи стада - пища в четвертый раз». Охота в семиотической системе прозы Шаламова выступает эквивалентом убийства и жестокости, неразрывно связанного с язычеством, нисхождением к первобытному состоянию, образ же сельского хозяйства также не обладает никакой положительной коннотацией: возникая зачастую в повествовании о жизни Хана Гирея, этот образ носит характер неестественности.
Упоминание охоты и сельского хозяйства в одном ряду с семантически укорененной в евангельских текстах рыбой, а также с христологическим животным - оленем, вырисовывает всю ту же печальную картину погруженного в духовную энтропию мира. Ведь «голодный блеск глаз», сохраняющийся в мире колымской прозы даже у трупов, получает на одном из семантических пластов смысл неутолимого духовного голода. Этому явлению, в сущности, посвящен рассказ «Васька Денисов, похититель свиней».
В нем арестант Денисов пытается выменять принесенную в вольный поселок «палку дров» - бревно, выглядящее, «как большая замороженная рыба», - на еду. Безуспешно, в ответ на немое вопрошание шатающегося от голода Васьки, Иван Петрович говорит: «хлеба у меня сейчас нет, суп тоже весь поросятам отнесли», добавляя при этом «а табачку - сам понимаешь! - табачок ныне дорог». В итоге Денисов крадет мерзлого поросенка из чулана первого попавшегося дома, убегая под вопли поселян, он забивается в комнатушке казенного здания, и успевает до прибытия отряда стрелков съесть половину сырого поросенка.
Помимо эталонно четкого символического ряда, восходящего к библейской гастрономической семиотике (подчеркнутый образом табака - «колымской валюты» - как некоторой деградировавшей духовно единящей субстанции), в глаза по ходу чтения рассказа также бросается ряд деталей, оттеняющих духовный характер голода героя. Во-первых, оказавшись в «красном уголке», Васька «увидел, что потерял шапку». Использование головного убора - шляпы, шапки, шлема ли - в качестве символа материи и материальности встречается в искусстве повсеместно, и со всей очевидностью говорит нам именно о переходе в некоторое нематериальное, духовное пространство. О том же свидетельствует и само размещение Васьки в «красном уголке». Словосочетание «красный уголок» проливает также свет на употребление уменьшительно-ласкательных форм в рассказе: «красный уголок» - агитационное помещение - приходит на смену «красному углу» - домашнему иконостасу, и, оттеняя вышеупомянутый переход, получает смысл поступательной десакрализации. В других шаламовских рассказах употребление уменьшительно-ласкательной формы имени относится только к блатарям, и служит подчеркиванием их безликости (а значит, и инфернальности), таково, например, описание картежника Севочки из рассказа «На представку»: «Низкий, без единой морщинки лоб, желтые кустики бровей, ротик бантиком - все это придавало его физиономии важное качество внешности вора: незаметность. Лицо было такое, что запомнить его было нельзя» - тут ахматовское «без лица и названия» с практически идентичными коннотациями приходит на ум само собой. Красный же угол будет впоследствии упомянут в рассказе «Домино», уже в качестве сооруженной силами блатарей в углу транзитной зоны «сцены», на которой выступали проезжие знаменитости: «в “красном углу” зоны, застеленном грязными ватными одеялами блатарей, шли еженощно концерты. И какие концерты!»
В шаламовском тексте мы не встречаемся с проблематикой слияния человека с какой-либо отдельной парадигмой: с другими людьми, с природой, с машиной ли. Сливаясь одновременно со всем, он становится частью гомогенного мира вообще, подобно и другим объектам. Так, часты не только упоминания неотличимых друг от друга доходяг, «приискового шлака», - но и употребляемые при описании природы эпитеты, имеющие явно органические коннотации, традиционно относящиеся к человеку или животному. Например, следующее описание из рассказа «Стланик»: «низкие, синеватые, будто в кровоподтеках тучи»; или выражающий эту тенденцию еще более эксплицитно фрагмент из пейзажной лирики рассказа «Кант»: «Шиповник берёг плоды до самых морозов и из-под снега протягивал нам сморщенные мясистые ягоды, фиолетовая жесткая шкура которых скрывала сладкое темно-желтое мясо. Я знал веселость лоз, меняющих окраску весной много раз, - то темно-розовых, то оранжевых, то бледно-зеленых, будто обтянутых цветной лайкой. Лиственницы протягивали тонкие пальцы с зелеными ногтями, вездесущий жирный кипрей покрывал лесные пожарища»; или не менее иллюстративный пример из рассказа «Укрощая огонь»: «Эти судороги деревьев, предсмертные судороги были везде одинаковы. Гиппократову маску дерева видел я не однажды».
Но, пожалуй, наиболее емко тема устремленности бытия ко всеобщей слитности выражена в двух строках из рассказа «Дождь»: «Серый каменный берег, серые горы, серый дождь, серое небо, люди в серой рваной одежде - все было очень мягкое, согласное друг с другом. Все было какой-то единой цветовой гармонией - дьявольской гармонией».
Но смешению поддаются не одни лишь материальные объекты, в «Четвертой Вологде» Шаламов пишет: «Рублевские или околорублевские фрески заполняли весь храм, а суть Рублевской школы в ее заземленности - в смешении неба и земли, ада и рая». Рассуждениям об особенностях иконописи рублевской школы предшествует описание изображений на фресках вологодского Софийского собора: «Желтые трубы ангелов так велики и так тревожны, что заполнили весь потолок, весь купол храма, и сразу дают знать, что близится Страшный Суд - в земной ли его либо в апокалиптической сущности, было для храма, для священников, и для причта, и для молящихся, и, вероятно, для Бога - все равно. Тревога есть тревога, сигнал есть сигнал» - из чего видно, что устремленность мира ко всепоглощающей гомогенизации в рамках шаламовской эсхатологии является весьма неутешительным симптомом.
Вернемся к затронутому в свете рассмотрения отрывка из «Путешествия на Олу» вопросу о христологических образах в шаламовской прозе, ибо пройти мимо него в связи с затрагиваемой темой нельзя никак.
Из первого послания коринфянам нам известно, что «первый человек Адам стал душею живущею; а последний Адам есть дух животворящий». Именно как «дух животворящий», как некоторую единящую духовную компоненту, мы зачастую встречаем образ Христа в искусстве (исчерпывающе красноречивых примеров огромное множество, таковыми могут быть и «Наполеон» Абеля Ганса, и «Метрополис» Фрица Ланга, и «Страсти Жанны Д'арк» Дрейера).
Таков же образ Христа как духа и у Шаламова, причем проследить модуляции образа можно начиная с его ранней прозы тридцатых годов. В одном из ранних рассказов - «Возвращении» - главный герой представлен в виде христологичного революционера, который вспоминает о том, «кто он и кем был послан» после вопроса незнакомого человека из толпы о том, «- Что нынче стоят рога оленя?». Образ Христа как Духа, находящего воплощение сообразно времени, крайне эксплицитно возникает во все той же «Четвертой Вологде» при рассмотрении взглядов Александра Введенского: «Христос в понимании Введенского - земной революционер невиданного масштаба». Потому неудивительно, что главному герою одного из наиболее драматичных своих рассказов Шаламов дает фамилию «Пугачев».
Форма рассказа «Последний бой майора Пугачева» резко выделяет его на фоне остальных новелл цикла «Левый Берег»: «Последний бой» напоминает скорее героический эпос с присутствием характерного кинематографического динамизма. Рассказ показателен во многих отношениях, но, в первую очередь интересен, тем, что именно в нем рассмотренная сквозь призму образа Спасителя смерть духа обретает плоть конкретики. Рассказ изобилует евангельскими параллелями: бравых солдат в пугачевском отряде - одиннадцать (конкретика вносится в параллель неоднократным упоминанием верности бойцов, отсутствием предателей), наличествуют говорящие фамилии (например, Левицкий), являющаяся неприкрытой аллюзией на пребывание Христа с апостолами в Гефсиманском саду сцена привала, в конце концов, открытое упоминание «страшного крестного пути майора Пугачева».
Майор Пугачев и описывается как подобный конституирующий элемент, придающий устойчивость, стабильность: «Каждый знал, что события развиваются так, как должно. Есть командир, есть цель. Уверенный командир и трудная цель. Есть оружие. Есть свобода. Можно спать спокойным солдатским сном даже в эту пустую бледно-сиреневую полярную ночь со странным бессолнечным светом, когда у деревьев нет теней».
Пугачев умирает, застрелившись в медвежьей берлоге. Здесь следует сказать несколько слов о том, какова семантическая роль медведя в шаламовской прозе. Широко известна роль медведя как животного-психопомпа, проводника в потусторонний мир (вспомним, хотя бы, сон Татьяны в «Евгении Онегине»). Но вместе с тем, медведь - субститут сказочного злодея: на месте медведя в сказках могли появиться Кощей, Баба Яга, Змей и другие препятствующие герою достигнуть цели персонажи. Наличие вариаций тех или иных сказочных сюжетов или сюжетных структур в прозе Шаламова известно и изучено. Так, например, рассказ «Сухим пайком» имеет отчетливо сказочную структуру, и легко узнаваемые сказочные элементы, с рецепцией, осуществленной сквозь призму тлетворной колымской оптики проглядываются и во многих других рассказах (например, в рассказах «Почерк», «Ключ Алмазный», «Укрощая огонь»).
Разумеется, сказочные мотивы, - наравне с парафразами евангельских сюжетов и классических произведений, как и решительно все культурные феномены, служащие своеобразным мостом между читателем и тем ужасающим опытом, который стремится передать Шаламов, - подвергаются распаду, искажаются, отражаясь в кривом зеркале Колымы. На примере рассказа «Медведи» это видно особенно отчетливо: медведь, инфернальность какового четко оттеняется в его описании - «старик - желтые крупные клыки были хорошо видны» - оказывается обречен (мясо убитого зверя пришлось засолить, ветхозаветная традиция же окропления приносимой жертвы солью, а также повсеместное использование образа особенно в искусстве двадцатого века известно широко), подобно другим - не инфернальным вовсе - жителям Колымы.
Это важный момент. В стремлении показать всеохватывающий характер абсолютного зла, Варлам Шаламов создает систему, в которой источник энтропии сам оказывается подвержен распаду. Так, туша освежеванного медведя подвергается нападкам котенка, нашедшего приют в избе геологической разведки: «Котенок рвал куски теплого мяса, хватал крошки свернувшейся крови, плясал на узловатых красных мускулах зверя…». Реакция живущего там же ошеломленного щенка совершенно отлична: «Двухмесячный щенок, который за свою короткую жизнь не видел медведей, забился под койку, обезумев от страха». Рассмотрение животных в качестве проводников и чувствительных к проявлениям потусторонних сил существ характерно как для средневековой демонологии, так и для народных поверий. В них кошка выступает в качестве животного, под личиной которого часто появляется дьявол, собака же - напротив, хоть и может стать субститутом дьявола (примеров тому множество, самый яркий из которых, пожалуй, конечно - первое появление Мефистофеля в «Фаусте» Гёте), но часто рассматривается как животное чувствительное к демоническому и остро на него реагирующее. Подобным образом реагирует на оперативников сука Тамара из одноименного рассказа первого сборника: «Сука Тамара молча бросилась на ближайшего охранника и прокусила ему валенок. Шерсть на Тамаре стояла дыбом, и бесстрашная злоба была в ее глазах. Собаку с трудом отогнали, удержали».
Возвращаясь к гибели майора Пугачева, заметим, что нередко рассмотрение смерти духа в качестве положения, находясь в котором, человек должен осознать важность наличия подобной конституирующей компоненты именно в силу тяжести её отсутствия. Таково рассмотрение этой проблематики в «Слове» Дрейера, «Дороге» Феллини, «Песнях со второго этажа» Роя Андерсона; так, Мамлеев в своей прозе констатирует не наличие «точки нуль» - просто отсутствия духа - а напротив, бесконечной устремленности ко все более отрицательной инфернальной и даже субинфернальной кондиции, констатирует существование «метафизики вопреки», и именно за счет этого «вопреки», за счет невозможности отрицать наличие метафизического в силу нарастающего сообразно разрастанию зла экзистенциального ужаса (чему, например, во многом посвящены «Шепоты и крики» Бергмана), человек осознает необходимость наличия мирового духа, и даже, пусть и столь ужасающим образом, обретает веру, как это происходит с рассказчиком в конце мамлеевского рассказа «Семга»: «Я встал и опять очутился около Семги. Он дышал ровно, ровно, и от его чистого дыхания веяло рекой, блаженством и сумасшествием. И тогда я поверил! Да, да, я обрел веру. И не покину ее никогда».
(окончание здесь)