Леонид Юрьевич. Варлам Шаламов и энтропия духа (окончание)
(начало здесь)
В текстах Шаламова ни с чем подобным мы не сталкиваемся: деградируют сами формы рецепции божественного, собственно, сообразно любым манифестациям описываемого мира: от обезображенного цингой и пеллагрой тела доходяги, природы (описания аномальных явлений колымской природы весьма часты: «где находится солнце, мы определяли по догадке - ни света, ни тепла не было от него»; столь же аномальна и «колымская весна, без единого дождя, без ледохода, без пения птиц») и семьи (таково описание распада семьи в рассказе «Галина Павловна Зыбалова»: «И не Колыма, - подчеркивает автор - страна с чрезвычайным обострением всех сторон семейной и женской проблемы, обострением, до смещения всех масштабов, была причиной распада этой семьи», факт наличия которого, учитывая семантическую роль данного описания, делает легитимным рассмотрение в одном ряду столь несовпадающих по своим этическим воззрениям писателей как Шаламов и Толстой), до высшего начальства и власти и высших онтологических сфер (о состоянии которых свидетельствует фраза Лунина из рассказа «Потомок декабриста»: «Начальство - это, брат, власть. Несть власти, аще не от бога, - ха-ха-ха!»).
Шаламовский текст, в силу желания автора добиться максимально возможной семантической концентрированности, действительно расслаивается на глазах читателя подобно грунту вечной мерзлоты. Так, становится возможным сойти с семантического пласта, в котором майор Пугачев - христологический субститут духа на другой, открывающий не менее скорбную интерпретацию. Майор Пугачев и одиннадцать бравых солдат имеют конкретную цель: добраться до аэродрома, захватить самолет и оказаться За Границей. Основным препятствием на их пути становится не столько неудачное стечение обстоятельств, сколько огромное количество мобилизованных солдат и техники, вызванное истерической паникой колымского начальства. Они принимают неравный бой, и оказавшись в безвыходном положении, обреченные гибнут. Пугачев, уходя от погони, скрывается в покинутой медведем берлоге. Перед самоубийством, вспоминая лучших людей своей жизни, он срывает ягоду кустившейся у входа в пещеру брусники, но та оказывается «безвкусна, как снеговая вода».
В семантическом поле шаламовской колымской прозы ягода часто представлена субститутом вина, частью Святых Даров, что отчетливо видно на примере рассказа «Ягоды». В рассказе присутствие духа, очевидная экстраординарность плодов скупой колымской природы оттенены самой структурой рассказа: от подчеркнуто аскетичного изложения осуществляется переход к утопающей в эпитетах и пестротах пейзажной лирике: «На кочках леденел невысокий горный шиповник, темно-лиловые промороженные ягоды были аромата необычайного. Еще вкуснее шиповника была брусника, тронутая морозом, перезревшая, сизая… На коротеньких прямых веточках висели ягоды голубики - яркого синего цвета, сморщенные, как пустой кожаный кошелек, но хранившие в себе темный, иссиня-черный сок неизреченного вкуса»; и отдельным абзацем добавляет к этому пейзажу важный штрих: «Ягоды в эту пору, тронутые морозом, вовсе не похожи на ягоды зрелости, ягоды сочной поры. Вкус их гораздо тоньше». Не менее важен, нежели наличие своеобразного вкуса (заметим здесь, каков семантический груз холода в шаламовской прозе - это убийственная, неизменно мертвящая стихия, таким образом, «тонкий вкус» становится маркером последовательного угасания этого вкуса, что оттенено действиями Рыбакова, который, демонстрируя, что он еще не собрал нужного количества ягод, показывает сначала на банку, а потом «на спускающееся к горизонту солнце») тронутых морозом ягод, и эффект ими производимый: «сладкий душистый сок раздавленной ягоды дурманил меня на секунду», что особенно интересно в контексте репрезентации Евхаристии в искусстве (наиболее ярко своеобразная эзотерически-высокомерная позиция в отношении трактовки таинства представлена, пожалуй в дрейеровом «Дне Гнева» и в буквально цитирующей его ленте фон Триера «Рассекая Волны»). Конечно, рассказ дает гораздо больше оснований для подобной трактовки, так, фамилия собирающего ягоды заключенного - Рыбаков - безусловно является говорящей, а собирает он эти злосчастные ягоды для того, чтобы обменять их на хлеб. Но обменять их он так и не сможет: в попытках добраться до желанных богатых ягодами кустов, он пересечет очерченную вешками из сухой травы запретную зону, и его настигнет пуля конвоира.
Таким образом положение Рыбакова оказывается во многом идентично положению Пугачева и его отряда: пытаясь пересечь границу бесплодной земли (роль каковой в «Последнем бою» играет подчеркнуто омертвевшая тайга), в отчаянной попытке приобщиться духовному - оба терпят поражение. С той лишь разницей, что майору Пугачеву удалось оказаться, пусть не За Границей, но на свободе, и попробовать заветную брусничную ягоду. Но она оказалась безвкусной.
Так, на этом уровне трактовки мы сталкиваемся с трагедией человека, героя, который в мире, окольцованном злом, - где ягоды, имевшие ранее тонкий вкус, теряют его вовсе, и где даже такой инфернальный проводник в иные миры, как медведь, уходит «бродить по тайге» (а учитывая обилие сложных многоступенчатых связей на одном лишь сюжетном уровне в рамках цикла, связей позволяющих собрать воедино расчлененный повествовательный субстрат, можно предположить, что метко подстреленный зверь в рассказе «Медведи» и покинувший свою берлогу медведь в «Последнем бою» - один и тот же; оба рассказа из цикла «Левый берег»), оказывается неспособен достичь подлинно духовного опыта, несмотря на все его усилия и упорство. Потому Шаламов и выбирает в качестве формы для «Последнего боя» эпос.
Но, опять же, подобно тому, как один слой заледеневшего грунта вечной мерзлоты перетекает в другой, в генеративном семантическом поле «Колымских рассказов», один семантический пласт плавно переходит в иной. Семиотический ореол образа медведя не ограничивается вышеперечисленными качествами, медведь - это также субститут Велеса, каковой являлся также покровителем поэтов, людей искусства. Лежа в берлоге, майор Пугачев произносит следующую фразу: «Вот как скоро все кончилось, - думал Пугачев. - Приведут собак и найдут. И возьмут». Семантическое же поле, в котором существует собака в шаламовской прозе - полярно. Это не только светлое, противящееся злу существо, подобное суке Тамаре и представленному в «Медведях» щенку Казбеку, но собака также, является верным спутником конвоиров, который может в любой момент быть натравлен на заключенного. Постепенное превращение овчара Казбека в озлобленное чудовище восходит к началу «Медведей»: «Куси его, Казбек, куси, - геолог науськивал щенка на котенка», и получает полное свое развитие в «Мае»: «Днище деревянной бочки было выбито и заделано решеткой из полосового железа. В бочке сидел пес Казбек. Сотников кормил Казбека сырым мясом и просил всех прохожих тыкать в собаку палкой. Казбек рычал и грыз палку в щепы. Прораб Сотников воспитывал злобу в будущем цепном псе». Говорящей фамилией прораба оттеняется тлетворное действие энтропийных, демонических сил: в рамках семиотической системы шаламовской прозы, занимая определенное место в иерархии лагерного начальства, непосредственно связанного с контролем произведенной работы (либо становясь причастным к преступному миру), человек, собственно, человеком быть перестает, переходит на сторону инфернальных сил. В пьесе «Анна Ивановна» десятника называет «сотским» сначала блатарь, а после - прораб, обращаясь к нему «Господин сотский». Таким образом, будет справедливо отметить, что подобное использование анахроничного названия воинской должности является ничем иным, как уподоблением лагерного начальства и членов преступного мира «сатанину воинству».
Сама же собака также, подобно медведю, является животным-психопомпом, проводником, но уже без хтонически-загробных коннотаций. Гермес кинокефал и псоглавец святой Христофор - фигуры, обуславливающие характерный семиотический ореол, существующий в культуре вокруг животного. Слова Пугачева о том, что его найдут именно при помощи собак, обретают, таким образом, характерную двойственность.
Отсутствие в берлоге - или возможная смерть - зверя вкупе со всем вышеуказанным значением образа медведя, как субститута Велеса, покровителя искусств, позволяет затронуть тему энтропии, деградации искусства. Правомерность рассмотрения этой темы оттеняется рядом деталей. Например, ответом ставшего, что немаловажно, на Колыме культоргом майора Пугачева на жалобу начальства на то, что «культработа в лагере хромает на обе ноги»: «- Не беспокойтесь, гражданин начальник, мы готовим такой концерт, что вся Колыма о нем заговорит», а также глубокой кинематографичностью самого повествования вкупе с прямым упоминанием кинематографа: «Он лежал и вспоминал - как началось то, что сейчас раскручивается перед его глазами, как остросюжетный фильм. Будто киноленту всех двенадцати жизней Пугачев собственной рукой закрутил так, что вместо медленного ежедневного вращения события замелькали со скоростью невероятной. И вот надпись - «конец фильма» - они на свободе».
Рассмотрение кинематографа в качестве одного из витков поступательной деградации искусства не ново: «В присутствии клоуна» Бергмана, «Амаркорд» Феллини, «Про уродов и людей» и «Морфий» Балабанова, и многие другие ленты и литературные произведения так или иначе затрагивают эту тему. Отношение же самого Шаламова к кинематографу может быть емко описано его словами «Кино ведь штука второго сорта, искусство, не имеющее своего ума, а все свои мерки заимствующее то у литературы, то у театра». Выше уже отмечалась специфика формы, в которой «Последний бой» исполнен: это подчеркнуто кинематографичный героический эпос. Таким образом, используя заимствования из вида искусств, признанного порождением последовательной энтропии, обреченным, наряду с персонажами и описываемым миром, становится сам текст рассказа.
Но есть и еще одна немаловажная деталь - автор признает в первом же абзаце описываемые события легендой, что идет вразрез с настаивающей на предельной документальности шаламовской концепцией «новой прозы». Ведь для того, чтобы говорить о «новой прозе», нужно выйти за её рамки.
Пожалуй, Шаламов обращается к эпосу как к некоторой платформе, на основе которой становится возможным выстроить рассуждение о будущем литературы и искусства, давая, одновременно, ответ на вопрос об этом будущем за счет одной лишь формы.
В рамках шаламовской поэтики энтропия выражена не только посредством демонстрации распада - от распада человеческого тела до распада высших онтологических сфер (выраженного, в частности, в образе Москвы, как метафоры этих самых высших сфер: многие персонажи «Колымских рассказов», вспоминая о Москве, говорят о ней как о некотором подобии Небесного Иерусалима, сакральность Москвы также подчеркивается одной из вологодских легенд, приводимых Шаламовым в «Четвертой Вологде», согласно которой желавшего переместить столицу из Москвы в Вологду Ивана Грозного смутило одно происшествие в Софийском соборе: во время службы из кладки храма выпал камень и упал на ногу царю; в пьесе же «Анна Ивановна» Москва предстает не просто в качестве инстанции, лишенной созидательной силы Слова, но в качестве сферы исключительно деструктивной, даже убивающей сакральное: в присланной в Москву на «дешифровку» тетради со стихотворениями высшее начальство видит «план колымских крепостей») - но и в качестве движения вспять.
С работами русских формалистов Шаламов был знаком хорошо, и педалировавшаяся Шкловским мысль о зарождении романной формы из сборника новелл, была также ему известна. Потому Шаламов и выбирает ту форму, которая могла бы это движение вспять демонстрировать, оттеняя использование формы в качестве емкого выражения мысли отсутствием заданного последовательностью рассказов хронологически четкого сюжета, обрывочным повествованием с резкой сменой динамики, грамматическими и синтаксическими нарушениями и многими другими приемами, служащими демонстрацией распада.
Эпос в этом ряду возникает как крайняя точка движения вспять. Ведь, подобно тому, как многие великие кинематографисты рассматривали само явление кино как негативный - являющийся следствием нужды в большей степени вовлеченности потребителя в процесс рецепции - феномен, Шаламов рассматривает «новую прозу» практически идентично, как реакцию на катастрофы XX века и крах гуманистических идей, на растленные человеческие души, требующие иного эстетического опыта. Да и, собственно, возникает закономерный вопрос: если «новая проза» явилась «после Хиросимы, после самообслуживания в Освенциме и Серпантинной на Колыме, после войн и революций», что должно послужить причиной для появления нового витка развития литературы и искусства, и появится ли он после возникновения этой причины? Так, «Последний бой майора Пугачева» оказывается последним во всех смыслах.
В шаламовских записных книжках за шестьдесят восьмой год мы находим следующую запись: «Мои рассказы - это, в сущности, советы человеку, как держать себя в толпе». Прочитав фразу впервые, она кажется откровенно странной. О какой толпе идет речь? И что значит «держать себя» в ней?
Упомянутое выше «движение вспять» не ограничивается своим проявлением в одной лишь выбранной для колымской прозы форме, возникая на многих семантических пластах текстов Шаламова. Таким образом, одной из сквозных тем становится устремленность религиозных воззрений, иерархии потребностей, технических возможностей и уклада быта ко все более архаичным временам, вплоть до доисторических.
Потому и христианство на страницах прозы Шаламова оказывается вымещено «жертвоприношениями кровавому богу лагерей», ведь в мире, где человек оказывается не в состоянии самостоятельно развести огонь, - «спичек здесь не было», - а заключенных запрягают вместо лошадей в «тот самый механизм, который был еще в Древнем Египте и позволил построить пирамиды» - «конный ворот» - нет места и для столь тонких вещей как «спасение души», они оказываются вымещены архаичной имморальной религиозностью.
Многими шаламоведами неоднократно подчеркивалось наличие в его текстах отчетливо инфернальных образов - в основном, лагерного начальства и блатарей - но мир колымской прозы не ограничивается присутствием одних лишь злых сил. Прямую оппозицию блатарям и начальству составляют врачи и «политики» - заключенные, получившие срок по пятьдесят восьмой статье. Так, в тексте не редко упоминается, что «действительную реальную помощь заключенному может оказать только медицинский работник», а также имеет место множественная целестиальная атрибутика, неизменно врачам и политзаключенным сопутствующей: «ослепительно белого халата санитара», и «белого фельдшерского халата», «отделяющего медиков от обыкновенных смертных»; в пьесе «Анна Ивановна» блатарь в одной из своих фраз выразит этот дуализм еще более эксплицитно: «Мне эту статью дрюкали на прииске, гражданин начальник. Хотели сделать политиком, приобщить к ангельскому лику, да потянули пустой номер».
И, вроде бы, все на своих местах: наличествуют как темные, так и светлые силы. Но все чаще нам бросается в глаза возникающий в тексте рефрен: «единственный “расхожий» халат палаты, грязный, прожженный окурками, отяжелевший от впитавшегося пота многих сотен людей», в медицинских халатах появляется все большее количество людей, причислить которых к «ангельскому лику» видится решительно невозможным, а начальник больницы - доктор Доктор - описывается как «одна из самых зловещих фигур Колымы». В рассказе «Вечная мерзлота» рассказчик-фельдшер отказывается оставить заключенного в прислуге, и отправляет на общие работы, на следующее утро заключенного находят повешенным в конюшне. А в новелле «Прокуратор Иудеи» фронтовой хирург Кубанцев теряется при виде огромного потока людей со страшными обморожениями, и передает командование хирургу из заключенных, забывая об этом происшествии по прошествии семнадцати лет, уподобляясь в рамках рассказа, таким образом, Понтию Пилату из известной новеллы Анатоля Франса. А в рассказе «Потомок декабриста» мы видим картину противоположную: тот же вольнонаемный хирург (пусть его фамилия и претерпела характерную для шаламовского текста метаморфозу, превратившись в «Рубанцев») предстает ответственным и разумным человеком, особенно на фоне его приемника - Лунина - излишне самоуверенного студента-медика, сгубившего двенадцать неоперабельных пациентов.
И даже члены преступного мира, несмотря на всю их инфернальность и нечеловеческую жестокость, оказываются способными оказать арестанту некоторую поддержку: в конце концов, герой рассказа «На представку» уходит из барака коногонов относительно сытым, несмотря на то, что ему после этого вечера «надо было искать другого партнера для пилки дров».
Эта дуальность «ангелического» и «бесовского» создается Шаламовым чтобы оказаться разрушенной, оставив, таким образом, читателя, вне наличествующей, казалось бы, даже в самых примитивных культурах, оппозиции добра и зла, без каких-либо ориентиров. Моделируя то самое смешение «неба и земли, ада и рая».
На месте этой оппозиции остается глухая имморальная недифференцированность, подобно тому, как бывшие некогда людьми заключенные, в ответ на вопрос о странных лагерных порядках улыбались «трещинами голубого рта, показывая вырванные цингой зубы». Не осознаваемый сразу ужас этого описания заключается в том, что словосочетание «голубой рот» употреблено здесь в единственном числе.
Описывая страшную особенность лагерного быта, заключающуюся в том, что находясь в состоянии крайнего физического истощения, человек переставал воспринимать время, Шаламов напишет: «…а после перестаешь замечать время - и Великое Безразличие овладевает тобой - часы идут, как минуты, еще скорее минут». Очевидна двойственность понятия «Великое Безразличие» - столь броско оттеняемого заглавными буквами - с одной стороны, очевидно, это чувство, с другой же - речь идет о некоторой внешней энтропийной силе, превращающей все в гомогенную массу: людей, природу, время, онтологические константы ли. Превращающей все в «толпу».
Как уже отмечалось ранее, сквозь всю шаламовскую прозу проходит лейтмотивом тема лишения смысла, дифференцирующего признака и сопутствующей этому процессу десакрализации.
В невероятно концентрированном семантическом пространстве шаламовского текста, в его генеративном поле, процесс смыслообразования, раз начавшись, продолжается лавинообразно. И задача по реконструкции из разрозненных хронологически, сюжетно запутанных в рамках цикла новелл единой фабулы, по запуску этого смыслопорождающего процесса, оказывается полностью возложенной на читателя, вынужденного переживать описанный автором опыт как свой собственный. Читатель оказывается вынужден вдохнуть жизнь в текст, единственной константой которого является распад и смерть.
И, таким образом, хотя бы немного приостановить распад, сдержать утечку смысла, хотя бы для себя, для собственной души, научиться «держать себя в толпе».
Леонид Юрьевич
В текстах Шаламова ни с чем подобным мы не сталкиваемся: деградируют сами формы рецепции божественного, собственно, сообразно любым манифестациям описываемого мира: от обезображенного цингой и пеллагрой тела доходяги, природы (описания аномальных явлений колымской природы весьма часты: «где находится солнце, мы определяли по догадке - ни света, ни тепла не было от него»; столь же аномальна и «колымская весна, без единого дождя, без ледохода, без пения птиц») и семьи (таково описание распада семьи в рассказе «Галина Павловна Зыбалова»: «И не Колыма, - подчеркивает автор - страна с чрезвычайным обострением всех сторон семейной и женской проблемы, обострением, до смещения всех масштабов, была причиной распада этой семьи», факт наличия которого, учитывая семантическую роль данного описания, делает легитимным рассмотрение в одном ряду столь несовпадающих по своим этическим воззрениям писателей как Шаламов и Толстой), до высшего начальства и власти и высших онтологических сфер (о состоянии которых свидетельствует фраза Лунина из рассказа «Потомок декабриста»: «Начальство - это, брат, власть. Несть власти, аще не от бога, - ха-ха-ха!»).
Шаламовский текст, в силу желания автора добиться максимально возможной семантической концентрированности, действительно расслаивается на глазах читателя подобно грунту вечной мерзлоты. Так, становится возможным сойти с семантического пласта, в котором майор Пугачев - христологический субститут духа на другой, открывающий не менее скорбную интерпретацию. Майор Пугачев и одиннадцать бравых солдат имеют конкретную цель: добраться до аэродрома, захватить самолет и оказаться За Границей. Основным препятствием на их пути становится не столько неудачное стечение обстоятельств, сколько огромное количество мобилизованных солдат и техники, вызванное истерической паникой колымского начальства. Они принимают неравный бой, и оказавшись в безвыходном положении, обреченные гибнут. Пугачев, уходя от погони, скрывается в покинутой медведем берлоге. Перед самоубийством, вспоминая лучших людей своей жизни, он срывает ягоду кустившейся у входа в пещеру брусники, но та оказывается «безвкусна, как снеговая вода».
В семантическом поле шаламовской колымской прозы ягода часто представлена субститутом вина, частью Святых Даров, что отчетливо видно на примере рассказа «Ягоды». В рассказе присутствие духа, очевидная экстраординарность плодов скупой колымской природы оттенены самой структурой рассказа: от подчеркнуто аскетичного изложения осуществляется переход к утопающей в эпитетах и пестротах пейзажной лирике: «На кочках леденел невысокий горный шиповник, темно-лиловые промороженные ягоды были аромата необычайного. Еще вкуснее шиповника была брусника, тронутая морозом, перезревшая, сизая… На коротеньких прямых веточках висели ягоды голубики - яркого синего цвета, сморщенные, как пустой кожаный кошелек, но хранившие в себе темный, иссиня-черный сок неизреченного вкуса»; и отдельным абзацем добавляет к этому пейзажу важный штрих: «Ягоды в эту пору, тронутые морозом, вовсе не похожи на ягоды зрелости, ягоды сочной поры. Вкус их гораздо тоньше». Не менее важен, нежели наличие своеобразного вкуса (заметим здесь, каков семантический груз холода в шаламовской прозе - это убийственная, неизменно мертвящая стихия, таким образом, «тонкий вкус» становится маркером последовательного угасания этого вкуса, что оттенено действиями Рыбакова, который, демонстрируя, что он еще не собрал нужного количества ягод, показывает сначала на банку, а потом «на спускающееся к горизонту солнце») тронутых морозом ягод, и эффект ими производимый: «сладкий душистый сок раздавленной ягоды дурманил меня на секунду», что особенно интересно в контексте репрезентации Евхаристии в искусстве (наиболее ярко своеобразная эзотерически-высокомерная позиция в отношении трактовки таинства представлена, пожалуй в дрейеровом «Дне Гнева» и в буквально цитирующей его ленте фон Триера «Рассекая Волны»). Конечно, рассказ дает гораздо больше оснований для подобной трактовки, так, фамилия собирающего ягоды заключенного - Рыбаков - безусловно является говорящей, а собирает он эти злосчастные ягоды для того, чтобы обменять их на хлеб. Но обменять их он так и не сможет: в попытках добраться до желанных богатых ягодами кустов, он пересечет очерченную вешками из сухой травы запретную зону, и его настигнет пуля конвоира.
Таким образом положение Рыбакова оказывается во многом идентично положению Пугачева и его отряда: пытаясь пересечь границу бесплодной земли (роль каковой в «Последнем бою» играет подчеркнуто омертвевшая тайга), в отчаянной попытке приобщиться духовному - оба терпят поражение. С той лишь разницей, что майору Пугачеву удалось оказаться, пусть не За Границей, но на свободе, и попробовать заветную брусничную ягоду. Но она оказалась безвкусной.
Так, на этом уровне трактовки мы сталкиваемся с трагедией человека, героя, который в мире, окольцованном злом, - где ягоды, имевшие ранее тонкий вкус, теряют его вовсе, и где даже такой инфернальный проводник в иные миры, как медведь, уходит «бродить по тайге» (а учитывая обилие сложных многоступенчатых связей на одном лишь сюжетном уровне в рамках цикла, связей позволяющих собрать воедино расчлененный повествовательный субстрат, можно предположить, что метко подстреленный зверь в рассказе «Медведи» и покинувший свою берлогу медведь в «Последнем бою» - один и тот же; оба рассказа из цикла «Левый берег»), оказывается неспособен достичь подлинно духовного опыта, несмотря на все его усилия и упорство. Потому Шаламов и выбирает в качестве формы для «Последнего боя» эпос.
Но, опять же, подобно тому, как один слой заледеневшего грунта вечной мерзлоты перетекает в другой, в генеративном семантическом поле «Колымских рассказов», один семантический пласт плавно переходит в иной. Семиотический ореол образа медведя не ограничивается вышеперечисленными качествами, медведь - это также субститут Велеса, каковой являлся также покровителем поэтов, людей искусства. Лежа в берлоге, майор Пугачев произносит следующую фразу: «Вот как скоро все кончилось, - думал Пугачев. - Приведут собак и найдут. И возьмут». Семантическое же поле, в котором существует собака в шаламовской прозе - полярно. Это не только светлое, противящееся злу существо, подобное суке Тамаре и представленному в «Медведях» щенку Казбеку, но собака также, является верным спутником конвоиров, который может в любой момент быть натравлен на заключенного. Постепенное превращение овчара Казбека в озлобленное чудовище восходит к началу «Медведей»: «Куси его, Казбек, куси, - геолог науськивал щенка на котенка», и получает полное свое развитие в «Мае»: «Днище деревянной бочки было выбито и заделано решеткой из полосового железа. В бочке сидел пес Казбек. Сотников кормил Казбека сырым мясом и просил всех прохожих тыкать в собаку палкой. Казбек рычал и грыз палку в щепы. Прораб Сотников воспитывал злобу в будущем цепном псе». Говорящей фамилией прораба оттеняется тлетворное действие энтропийных, демонических сил: в рамках семиотической системы шаламовской прозы, занимая определенное место в иерархии лагерного начальства, непосредственно связанного с контролем произведенной работы (либо становясь причастным к преступному миру), человек, собственно, человеком быть перестает, переходит на сторону инфернальных сил. В пьесе «Анна Ивановна» десятника называет «сотским» сначала блатарь, а после - прораб, обращаясь к нему «Господин сотский». Таким образом, будет справедливо отметить, что подобное использование анахроничного названия воинской должности является ничем иным, как уподоблением лагерного начальства и членов преступного мира «сатанину воинству».
Сама же собака также, подобно медведю, является животным-психопомпом, проводником, но уже без хтонически-загробных коннотаций. Гермес кинокефал и псоглавец святой Христофор - фигуры, обуславливающие характерный семиотический ореол, существующий в культуре вокруг животного. Слова Пугачева о том, что его найдут именно при помощи собак, обретают, таким образом, характерную двойственность.
Отсутствие в берлоге - или возможная смерть - зверя вкупе со всем вышеуказанным значением образа медведя, как субститута Велеса, покровителя искусств, позволяет затронуть тему энтропии, деградации искусства. Правомерность рассмотрения этой темы оттеняется рядом деталей. Например, ответом ставшего, что немаловажно, на Колыме культоргом майора Пугачева на жалобу начальства на то, что «культработа в лагере хромает на обе ноги»: «- Не беспокойтесь, гражданин начальник, мы готовим такой концерт, что вся Колыма о нем заговорит», а также глубокой кинематографичностью самого повествования вкупе с прямым упоминанием кинематографа: «Он лежал и вспоминал - как началось то, что сейчас раскручивается перед его глазами, как остросюжетный фильм. Будто киноленту всех двенадцати жизней Пугачев собственной рукой закрутил так, что вместо медленного ежедневного вращения события замелькали со скоростью невероятной. И вот надпись - «конец фильма» - они на свободе».
Рассмотрение кинематографа в качестве одного из витков поступательной деградации искусства не ново: «В присутствии клоуна» Бергмана, «Амаркорд» Феллини, «Про уродов и людей» и «Морфий» Балабанова, и многие другие ленты и литературные произведения так или иначе затрагивают эту тему. Отношение же самого Шаламова к кинематографу может быть емко описано его словами «Кино ведь штука второго сорта, искусство, не имеющее своего ума, а все свои мерки заимствующее то у литературы, то у театра». Выше уже отмечалась специфика формы, в которой «Последний бой» исполнен: это подчеркнуто кинематографичный героический эпос. Таким образом, используя заимствования из вида искусств, признанного порождением последовательной энтропии, обреченным, наряду с персонажами и описываемым миром, становится сам текст рассказа.
Но есть и еще одна немаловажная деталь - автор признает в первом же абзаце описываемые события легендой, что идет вразрез с настаивающей на предельной документальности шаламовской концепцией «новой прозы». Ведь для того, чтобы говорить о «новой прозе», нужно выйти за её рамки.
Пожалуй, Шаламов обращается к эпосу как к некоторой платформе, на основе которой становится возможным выстроить рассуждение о будущем литературы и искусства, давая, одновременно, ответ на вопрос об этом будущем за счет одной лишь формы.
В рамках шаламовской поэтики энтропия выражена не только посредством демонстрации распада - от распада человеческого тела до распада высших онтологических сфер (выраженного, в частности, в образе Москвы, как метафоры этих самых высших сфер: многие персонажи «Колымских рассказов», вспоминая о Москве, говорят о ней как о некотором подобии Небесного Иерусалима, сакральность Москвы также подчеркивается одной из вологодских легенд, приводимых Шаламовым в «Четвертой Вологде», согласно которой желавшего переместить столицу из Москвы в Вологду Ивана Грозного смутило одно происшествие в Софийском соборе: во время службы из кладки храма выпал камень и упал на ногу царю; в пьесе же «Анна Ивановна» Москва предстает не просто в качестве инстанции, лишенной созидательной силы Слова, но в качестве сферы исключительно деструктивной, даже убивающей сакральное: в присланной в Москву на «дешифровку» тетради со стихотворениями высшее начальство видит «план колымских крепостей») - но и в качестве движения вспять.
С работами русских формалистов Шаламов был знаком хорошо, и педалировавшаяся Шкловским мысль о зарождении романной формы из сборника новелл, была также ему известна. Потому Шаламов и выбирает ту форму, которая могла бы это движение вспять демонстрировать, оттеняя использование формы в качестве емкого выражения мысли отсутствием заданного последовательностью рассказов хронологически четкого сюжета, обрывочным повествованием с резкой сменой динамики, грамматическими и синтаксическими нарушениями и многими другими приемами, служащими демонстрацией распада.
Эпос в этом ряду возникает как крайняя точка движения вспять. Ведь, подобно тому, как многие великие кинематографисты рассматривали само явление кино как негативный - являющийся следствием нужды в большей степени вовлеченности потребителя в процесс рецепции - феномен, Шаламов рассматривает «новую прозу» практически идентично, как реакцию на катастрофы XX века и крах гуманистических идей, на растленные человеческие души, требующие иного эстетического опыта. Да и, собственно, возникает закономерный вопрос: если «новая проза» явилась «после Хиросимы, после самообслуживания в Освенциме и Серпантинной на Колыме, после войн и революций», что должно послужить причиной для появления нового витка развития литературы и искусства, и появится ли он после возникновения этой причины? Так, «Последний бой майора Пугачева» оказывается последним во всех смыслах.
В шаламовских записных книжках за шестьдесят восьмой год мы находим следующую запись: «Мои рассказы - это, в сущности, советы человеку, как держать себя в толпе». Прочитав фразу впервые, она кажется откровенно странной. О какой толпе идет речь? И что значит «держать себя» в ней?
Упомянутое выше «движение вспять» не ограничивается своим проявлением в одной лишь выбранной для колымской прозы форме, возникая на многих семантических пластах текстов Шаламова. Таким образом, одной из сквозных тем становится устремленность религиозных воззрений, иерархии потребностей, технических возможностей и уклада быта ко все более архаичным временам, вплоть до доисторических.
Потому и христианство на страницах прозы Шаламова оказывается вымещено «жертвоприношениями кровавому богу лагерей», ведь в мире, где человек оказывается не в состоянии самостоятельно развести огонь, - «спичек здесь не было», - а заключенных запрягают вместо лошадей в «тот самый механизм, который был еще в Древнем Египте и позволил построить пирамиды» - «конный ворот» - нет места и для столь тонких вещей как «спасение души», они оказываются вымещены архаичной имморальной религиозностью.
Многими шаламоведами неоднократно подчеркивалось наличие в его текстах отчетливо инфернальных образов - в основном, лагерного начальства и блатарей - но мир колымской прозы не ограничивается присутствием одних лишь злых сил. Прямую оппозицию блатарям и начальству составляют врачи и «политики» - заключенные, получившие срок по пятьдесят восьмой статье. Так, в тексте не редко упоминается, что «действительную реальную помощь заключенному может оказать только медицинский работник», а также имеет место множественная целестиальная атрибутика, неизменно врачам и политзаключенным сопутствующей: «ослепительно белого халата санитара», и «белого фельдшерского халата», «отделяющего медиков от обыкновенных смертных»; в пьесе «Анна Ивановна» блатарь в одной из своих фраз выразит этот дуализм еще более эксплицитно: «Мне эту статью дрюкали на прииске, гражданин начальник. Хотели сделать политиком, приобщить к ангельскому лику, да потянули пустой номер».
И, вроде бы, все на своих местах: наличествуют как темные, так и светлые силы. Но все чаще нам бросается в глаза возникающий в тексте рефрен: «единственный “расхожий» халат палаты, грязный, прожженный окурками, отяжелевший от впитавшегося пота многих сотен людей», в медицинских халатах появляется все большее количество людей, причислить которых к «ангельскому лику» видится решительно невозможным, а начальник больницы - доктор Доктор - описывается как «одна из самых зловещих фигур Колымы». В рассказе «Вечная мерзлота» рассказчик-фельдшер отказывается оставить заключенного в прислуге, и отправляет на общие работы, на следующее утро заключенного находят повешенным в конюшне. А в новелле «Прокуратор Иудеи» фронтовой хирург Кубанцев теряется при виде огромного потока людей со страшными обморожениями, и передает командование хирургу из заключенных, забывая об этом происшествии по прошествии семнадцати лет, уподобляясь в рамках рассказа, таким образом, Понтию Пилату из известной новеллы Анатоля Франса. А в рассказе «Потомок декабриста» мы видим картину противоположную: тот же вольнонаемный хирург (пусть его фамилия и претерпела характерную для шаламовского текста метаморфозу, превратившись в «Рубанцев») предстает ответственным и разумным человеком, особенно на фоне его приемника - Лунина - излишне самоуверенного студента-медика, сгубившего двенадцать неоперабельных пациентов.
И даже члены преступного мира, несмотря на всю их инфернальность и нечеловеческую жестокость, оказываются способными оказать арестанту некоторую поддержку: в конце концов, герой рассказа «На представку» уходит из барака коногонов относительно сытым, несмотря на то, что ему после этого вечера «надо было искать другого партнера для пилки дров».
Эта дуальность «ангелического» и «бесовского» создается Шаламовым чтобы оказаться разрушенной, оставив, таким образом, читателя, вне наличествующей, казалось бы, даже в самых примитивных культурах, оппозиции добра и зла, без каких-либо ориентиров. Моделируя то самое смешение «неба и земли, ада и рая».
На месте этой оппозиции остается глухая имморальная недифференцированность, подобно тому, как бывшие некогда людьми заключенные, в ответ на вопрос о странных лагерных порядках улыбались «трещинами голубого рта, показывая вырванные цингой зубы». Не осознаваемый сразу ужас этого описания заключается в том, что словосочетание «голубой рот» употреблено здесь в единственном числе.
Описывая страшную особенность лагерного быта, заключающуюся в том, что находясь в состоянии крайнего физического истощения, человек переставал воспринимать время, Шаламов напишет: «…а после перестаешь замечать время - и Великое Безразличие овладевает тобой - часы идут, как минуты, еще скорее минут». Очевидна двойственность понятия «Великое Безразличие» - столь броско оттеняемого заглавными буквами - с одной стороны, очевидно, это чувство, с другой же - речь идет о некоторой внешней энтропийной силе, превращающей все в гомогенную массу: людей, природу, время, онтологические константы ли. Превращающей все в «толпу».
Как уже отмечалось ранее, сквозь всю шаламовскую прозу проходит лейтмотивом тема лишения смысла, дифференцирующего признака и сопутствующей этому процессу десакрализации.
В невероятно концентрированном семантическом пространстве шаламовского текста, в его генеративном поле, процесс смыслообразования, раз начавшись, продолжается лавинообразно. И задача по реконструкции из разрозненных хронологически, сюжетно запутанных в рамках цикла новелл единой фабулы, по запуску этого смыслопорождающего процесса, оказывается полностью возложенной на читателя, вынужденного переживать описанный автором опыт как свой собственный. Читатель оказывается вынужден вдохнуть жизнь в текст, единственной константой которого является распад и смерть.
И, таким образом, хотя бы немного приостановить распад, сдержать утечку смысла, хотя бы для себя, для собственной души, научиться «держать себя в толпе».
Леонид Юрьевич