Елена Болдырева, Елена Асафьева. Поэзия советских и китайских концлагерей (начало)
Статья опубликована в журнале "Вестник Костромского государственного университета", Т. 26, №3, 2020. Электронная версия - на сайте журнала.
__________
«Дом, подобный тени», «бабочка мести» и «мертвый портрет»: мотивные переклички в русской поэзии ГУЛАГа и китайской «туманной поэзии»
В статье рассматривается система творческих перекличек российских поэтов ГУЛАГа и представителей китайской «туманной поэзии». Лирика поэтов анализируется в контексте типологически сходных тенденций в российском и китайском литературном процессе - отечественная литература ГУЛАГа и китайская литература «ран и шрамов». Судьбы поэтов рассматриваются как пример сложного противостояния личности тоталитарной системе. При сопоставлении произведений «туманных поэтов» и поэтов ГУЛАГа выявляется множество значимых для художественного мира поэтов мотивных и образных перекличек: образы бабочки мести, тени, портрета, наводящего ужас, мотив идентификации исторической памяти, мотив отсутствия виноватых, погубленной молодости, неотделимости судьбы человека от судьбы родины, мотив страдания во благо и веры в будущее, представление поэзии как способа выживания и преодоления зла, мотив сопротивления природы, неуклонного и решительного движения вперед, мотив телесной деструкции, голосов из-под камня, терпения. Изучив ряд общих идей и мотивов, авторы статьи приходят к выводу, что творчество «туманных поэтов» и поэтов ГУЛАГа является не только способом выживания в суровых условиях заключения и ссылки, но и исторически значимым явлением, поскольку отражает характер эпохи, в которой поэты были вынуждены писать и существовать. Данный корпус текстов рассматривается как материал для изучения статуса поэтического слова в качестве эстетического средства, способного дать историческое и художественное свидетельство о советской и китайской действительности ХХ века.
«В мире нет таких явлений физического, духовного, общественного, нравственного мира, которые не могли бы быть отражены стихами» [Шаламов 2020б]. На все общественно-политические изменения в стране в первую очередь реагирует литература, отражающая глубинные человеческие переживания. В этом отношении поэзия, отличающаяся природной выразительностью, искренностью, способна не только полно, но и тонко передать все, что беспокоит людей той или иной эпохи. В нечеловеческих условиях жизни и труда на Дальнем Севере зародилась поэзия ГУЛАГа, которая, с одной стороны, была внутренним протестом против деспотизма («Примирившиеся со своим рабством люди не смогли бы создать поэзию, которой, в совершенных своих образцах, суждено стать частью русской и мировой литературы» [Поэзия узников ГУЛага. Антология]), с другой - способом морального выживания: «Стихи бесправных жертв, понуждаемых обстоятельствами к звериной борьбе за существование, противостояли гулаговскому расчеловечиванию» [Поэзия узников ГУЛага. Антология].
Подобные процессы происходили и в КНР, но несколько позднее. В 1960 - 70-х гг., во времена «культурной революции» в Китае, к власти пришла рабоче-крестьянская молодежь, а передовая интеллигенция подвергалась репрессиям, отправлялась на «трудовое перевоспитание». Литература стала лишь формой политической пропаганды, а все остальное безжалостно отсекалось цензорами. Лишенные возможности высказаться, многие авторы, критиковавшие политику «культурной революции», ушли в подполье. Так формировалась литература «ран и шрамов» и ее лирическая составляющая - «туманная поэзия». «Понятие «подпольная поэзия / поэзия андеграунда»... вошедшее в обиход в ״новый период” китайской литературы, применимо к поэтическим произведениям периода ״культурной революции” (1966-1976 гг.), созданным и распространявшимся в рукописной форме в среде образованной молодежи, сосланной в сельскую местность на трудовое перевоспитание» [Тугулова 2015: 23]. Подобная литература была призвана раскрыть глубокие переживания людей, лишенных свободы самовыражения, находящихся в невыносимых жизненных условиях, когда неосторожность в словах могла привести к фатальным последствиям, когда сама смерть являлась повседневностью, а иногда избавлением от страданий.
Творчество российских поэтов ГУЛАГа, таких как А. Прядилов, А. Жигулин, А. Баркова, Б. Ручьев, Д. Андреев, В. Боков и многих других не раз становилось объектом исследования отечественных [Виленский; Горбачевский; Михайлик; Таганов] и зарубежных литературоведов [Пьералли; Gullotta 2009; Gullotta 2016; Jurgenson 2016; Jurgenson 2013; PieralIi]. Феномен китайской «туманной поэзии» и творчество его представителей (Ян Лянь, Ван Цзя-Синь, Гун Лю, Линь Мань, Ни Хань, Шу Тин, Ши Джи и др.) в последнее время также вызывает активный интерес российских [Демидо; Лебедева; Надеев; Рябченко; Тугулова 2014а; Тугулова 2014б; Тугулова 2015; Черкасский] и китайских ученых [洪子诚,、程光炜; 李丽中; 朦腿 诗论争集; 姜娜，朱小平; 倪伟; 舒婷的 诗; 中 国现代诗选; 杨健]. Однако в этих работах практически не изученным остается сравнительно-типологический аспект исследований, тогда как подобные исторические переклички дают основания для сопоставления российской литературы ГУЛАГа и «туманной поэзии» Китая.
Одним из наиболее ярких образов, общих для русских и китайских поэтов, является образ тени, представленный в двух основных ипостасях. С одной стороны, тень - это метафора человека, доведенного до изнеможения суровыми условиями пребывания либо в лагере, либо на исправительных работах в рамках программы трудового перевоспитания. С другой - это материальный эквивалент памяти о тех, кто несправедливо был осужден и погиб, незаметно, как и сотни других. Особенно ярко мотив теней представлен в стихотворениях Яна Ляня и Варлама Шаламова.
В стихотворении «Дом, подобный тени» [Азиатская медь: 121] китайский поэт погружается в воспоминания о буднях в трудовом лагере и пишет следующее:
И тени утомлены строятся в шеренгу слепцы
с тупым безразличием валятся в пропасть
[Азиатская медь: 121]
Тенеподобными людей делает физическое истощение, вызванное голодом и суровыми климатическими условиями. Разумеется, в подобном состоянии люди становятся безразличными к окружающей действительности и к собственной судьбе. Лишенные возможности критически мыслить, последние силы тратят они на бессмысленную физическую работу, приближая себя к «пропасти» - смерти.
Подобное смысловое наполнение образа тени встречается в стихотворении В. Шаламова «Под Новый год я выбрал дом». В четвертой строфе поэт пишет:
В углу оплывшая свеча
Качала тень мою
[Шаламов 2020а].
Казалось бы, все однозначно - свет пламени отражает на стене тень человека. Однако этот образ следует интерпретировать в контексте всего творчества В. Шаламова, у которого во многих произведениях живые люди, худые и бледные, становятся неотличимыми от трупов. Так и в этом стихотворении окружающие приняли покойника за живого человека, поскольку им казалось, что безжизненная голова движется:
И всем казалось - я живой,
Я буду есть и пить,
Я так качаю головой,
Что собираюсь жить
[Шаламов 2020а].
Движения тени были вызваны пламенем, в то время как мертвое тело оставалось неподвижным, тень и человек как будто бы поменялись местами. В рассказах В. Шаламов писал о том, что мертвых сокамерников старались как можно дольше держать в бараке, чтобы получать за них паек. Низкая температура, сходная с температурой камеры морга, значительно замедляла процесс разложения, поэтому разносчики пищи не замечали ничего подозрительного. Все это указывает на тяжелое физическое состояние узников ГУЛАГа - серый цвет кожи, торчащие кости. Поэтому они и напоминали тени, «фитили».
Похожие образы встречаются в стихотворении К. Черкашиной «Заступница-Россия» [Поэзия узников ГУЛага. Антология], где первая строфа воспроизводит отправку этапа на Дальний Север:
Пронзили ночь и крик, и стон...
Тени, как призраки, витают,
Собаки гонят нас в вагон,
Несчастных, за ноги хватая
[Поэзия узников ГУЛага. Антология].
Тень как вестник памяти и несправедливости представлена в стихотворениях Ян Ляня, В. Шаламова, М. Терентьевой, Е. Тагер, К. Черкашиной и других.
В произведении «Дом, подобный тени» Ян Лянь пишет:
вот твой дом тени подобный дом
постройка посреди лужайки сгущает сумрак
[Азиатская медь: 121]
Можно предположить, речь идет о призрачных воспоминаниях, когда сознание полуночного человека воспроизводит прошлое нечленимым потоком, и самое сокровенное и ужасное вылезает наружу:
снова обсудим утомленную бурю <...>
ты задолжал ужас кошмаров <... >
когда день умирает ты вселяешься
в тлетворное пламя свечи
когда четыре стены имитируют жизнь
в безъязыкой немоте
[Азиатская медь: 121].
Молчаливая ночь вызывает тени прошлого, память о тупом безразличии строящихся в шеренгу теней и о том, что невозможно выразить словами. Вместо слов мы встречаем жуткие образы, детерминированные, на наш взгляд, тяжелым прошлым поэта, который был подвергнут «трудовому перевоспитанию». Эти воспоминания причиняют вред герою. Они оборачиваются в его сознании мышью, низвергающей рвотные массы, и «выгрыз<ают> врата» [Азиатская медь: 121], разделяющие прошлое и настоящее. Игра света, вызванного луной и свечой, рождает в воображении лирического героя жуткие образы черепа, игральных костей, которые обнажают глубинный, подсознательный страх героя перед прошлым, которое его быстро состарило, и перед неотвратимостью своей судьбы. «Мрак-паралитик» полностью поглощает его, заключает в «дом, подобный тени», дом прошлого, где его уже нет, но который постоянно существует в его воспаленном сознании.
Похожий мотив встречается в стихотворении В. Шаламова «Ведь только утром, только в час...» [Шаламов 2020а] с той лишь разницей, что тени воспоминания приходят к лирическому герою ранним утром, когда ночной бред и сновидения растворяются и сознание становится очищенным от «притворства и безумья» [Шаламов 2020а]. Воспоминания о прожитых страданиях грозят ему смертью, во втором катрене появляется образ петли, оголяющей сознание. Рассветные тени в эти минуты особенно опасны для героя, поскольку приносят ему муки, возвращают в тот страшный мир, из которого он вернулся:
Тогда все тени на стене -
Миражи ясновидца,
И сам с собой наедине
Боюсь я находиться
[Шаламов 2020а].
Вероятно, с одной стороны, лирический герой боится остаться один на один с тяжелым прошлым, с другой - опасается, что прошлое станет будущим, что ему вновь придется проходить сквозь все испытания Колымы.
Тень как память о несправедливо отнятой жизни встречается в стихотворении М. Терентьевой «Над ручьем» [Поэзия узников ГУЛага. Антология]. Здесь представлена не абстрактная цепь событий прошлого, а люди, сгинувшие в золотых забоях, в общих могилах, без имен и крестов, и превратившиеся в вечных странников, которые не могут упокоиться и вынуждены ходить по земле, ожидая отмщения за безвинно загубленную жизнь. Разлученные с семьями, с женами, они ищут их, хотят воссоединиться с любимыми:
Оклеветаны, обмануты,
Незабвенны на века.
Руки чёрные протянуты,
Ищут нас издалека
[Поэзия узников ГУЛага. Антология].
И теней этих так много, что они закрывают свет солнца:
Их теней сомкнулись полосы
Под тускнеющим лучом
[Поэзия узников ГУЛага. Антология]
Идентичный образ мы видим в стихотворении Е. Тагер «И он умирает, как всякий другой» [Поэзия узников ГУЛага. Антология]. Вероятнее всего, речь в нем идет о человеке, который, спасая собственную жизнь, предал товарищей, дав ложные показания. Однако смерть в конечном итоге настигнет всякого, и тот, кто на время ее обманул, не избежит Страшного суда. Но в отличие от невинных душ он будет осужден и живыми, и мертвыми, теми, кого он некогда предал, наивно полагая, что таким образом продлит земное время:
Его гениальность растает, как дым,
Под взором иных поколений -
И страшным парадом пройдут перед ним
Друзей оклеветанных тени
[Поэзия узников ГУЛага. Антология].
Метафора, как и в предыдущем примере, указывает на то, что люди истреблялись массово, незаслуженно, потому, вероятно, и обратились в тени, вечно блуждающие по земле и ищущие возмездия, а не обрели покой в ином мире.
Мертвые в текстах поэтов ГУЛАГа и «туманных поэтов» не упокоены, а живые напуганы и не в силах ничему сопротивляться - ни страху, ни режиму, ни собственной судьбе. И одним из материальных эквивалентов их ужаса становится «мертвый портрет». Обратимся к стихотворению Яна Ляня «Портрет, опасающийся морозов» [Азиатская медь: 123]:
портреты проникают сквозь двери
ты впрочем повешен на
стене после смерти только и научился
что бояться нарисованного лица
[Азиатская медь: 123].
В этих стихах речь идет об изображении, способном проникать во все сферы человеческой жизни, следить за каждым, кто попадает в поле его зрения. И страх, испытываемый перед этим лицом, велик, поскольку, будучи мертвым, некто, изображенный на портрете, заставляет героя испытывать душевное потрясение. Напряжение героя заключено в аллегории «сосна вечно в предчувствии снегопада» [Азиатская медь: 123], указывающей, что субъект высказывания каждую минуту боится чего- то необъяснимо-страшного, исходящего от этого изображения. Следовательно, страх внушался ему долгое время и проник в глубины сознания. Далее звучат побудительные интонации: «будь же похож / на того, кого всегда принимают за тебя» [Азиатская медь: 123], призывая людей стать идентичными этому портрету и подчиниться ему как высшему образцу человеческой жизни. Подчинена портрету не только человеческая масса, но и природа: «...солнечный свет тоже по ошибке / приняли за таковой это только подобье» [Азиатская медь: 123].
Следует отметить, что не портрет становится подобием солнца, а наоборот, значит, кто-то, кто изображен на нем - единоличный повелитель всего сущего - людей, солнца, деревьев, вернее, он считает себя таковым, поскольку окружающие не решаются ему возразить.
Встречаясь с собственным отражением, иные узнают в себе «портрет»: зеркало схоже с сумасшедшим/взглядом белого безумца» [Азиатская медь: 123]. Тот, чье изображение повергает героя в животный страх, должно быть, так же жесток, как Бай Гуцзин или Яогуай - Демон Белой кости. Это древнее китайское мифическое существо, оборотень, который стремился к бессмертию и безграничной власти. Оборотень при внешнем сходстве с другими подобными существами в действительности представляет собой тайное зло, которое скрыто от окружающих, которое те принимают за солнечный свет, добро и божественное благо.
Однако власть портрета не безгранична - он опасается мороза: «когда огонь станет явью / мороз враз выставит на обозрение / твой страх» [Азиатская медь: 123] Мороз становится в стихотворении единственным носителем истины, способным разоблачить обман. И уже в конце стихотворения лирический герой признается, что и портрет, и мороз, и солнце - это аллегория. Следует интерпретировать портрет как символ безграничной власти некоего человека, повелевающего другими людьми, который бы отождествлял себя с порядком, истиной и справедливостью, но в действительности был бы жесток и бесчеловечен и хотел бы только повелевать миром, и чтобы прочие его подданные были схожи с ним и чтили его.
Мороз в этом стихотворении - аллегория памяти, поскольку низкие температуры способны сохранять свойства органических предметов. Таким образом, холод замораживает скрытое прошлое, чтобы в нужный момент оно проявилось и показало миру истину, скрываемую солнцем. Это страшная правда, она сродни мертвым рабам:
океан никогда не помнящий
снулых рыбин
смахивает на зиму
что своей обильно-густой харкотиной
заплевывает глаза
[Азиатская медь: 123].
Океан - это время, которое движется вперед и многое предает забвению, в том числе и мертвецов. Казалось бы, зима - это холод, и он похож на забвение, подобное океану, а не на память. Истинные «холода безразличны к времени года» [Азиатская медь: 123], поскольку они являют собой постоянство, в отличие от сезонной зимы. Это своего рода вечная мерзлота - память о прошлом, хранящаяся у живых свидетелей страшных событий, молчаливая память о бесправии и смерти, тщательно скрываемом. И только эта память способна уничтожить портрет, показав миру, что это он виновен в страшных событиях прошлого:
столетняя птица, кричащая где-то далеко
и бурое отмороженное ухо трупа
опять аллегория
оно похоже на твое собственное
[Азиатская медь: 123]
Отмороженное ухо - аллегория разрушения, физического распада жертв истории - столетней птицы, и память хранит эти страшные воспоминания, чтобы предъявить миру, оглохшему и ослепшему от лжи и страха, и показать, что портрет - это оборотень, скрывающийся под маской солнца.
Такой же портрет встречается и в стихотворении А. Прядилова. Образ этот амбивалентен, поскольку, с одной стороны, изображение является неким божеством: «Его Высочества, Величества, / Мудрейший вождь, родной Учитель» [Поэзия узников ГУЛага. Антология], с другой - демоном, которого следует изгнать из дома, чтобы очистить его от зла. В язычестве, древнейшей политеистической религии, неживые объекты наделяли волшебными свойствами. Фетишизм предполагал, что сакральные вещи обладают душой и могут влиять на судьбы людей. Подобными свойствами наделен и портрет, изображающий человека, в котором мифологическое сознание, не обладающее научным знанием, видит божество, вызывающее страх у окружающих. К тому же языческие божества, в отличие от христианских, являли собой зло, приносили разрушения, смерть, неурожаи и требовали человеческих жертв, чтобы оставаться благосклонными. Того же требует и портрет, проникая во все сферы жизни людей. Но когда придет эра разума, а не языческих заблуждений, портрет потеряет свою власть и станет безопасным для окружающих:
И если мы свой дом очистим,
Не будут наблюдать за нами,
Как дышим, говорим и мыслим,
Портреты, шевеля усами.
[Поэзия узников ГУЛага. Антология]
Освободиться от власти посторонних предметов, выбраться из забвения теням и душам помогает бабочка - посредник между миром живых и царством мертвых. В стихотворении «Бабочка мести» [Азиатская медь: 125] китайский поэт Ян Лянь рассуждает о насекомом с лицом человека, которого загубил некто, неизвестный адресат: «ты отравил бабочку с лицом человека / с сумеречными иссиня-черными крыльями» [Азиатская медь: 125]. Душа покойного обратилась в насекомое, пища которого - ненависть к своему убийце. Она черная, поскольку полна злости и жажды мщения, она столь же жестока, как и ее палач, которого она сводит с ума. Бабочка похожа на тень, которая возвращается, чтобы совершить возмездие и таким образом обрести покой, поскольку в настоящем она застряла между мирами: погубленная тобой снова ищет тебя:
сделавшаяся бесплотной тенью в шепоте ветра
крохотным ртом кусает тебя после смерти
[Азиатская медь: 125]
(окончание здесь)
__________
«Дом, подобный тени», «бабочка мести» и «мертвый портрет»: мотивные переклички в русской поэзии ГУЛАГа и китайской «туманной поэзии»
В статье рассматривается система творческих перекличек российских поэтов ГУЛАГа и представителей китайской «туманной поэзии». Лирика поэтов анализируется в контексте типологически сходных тенденций в российском и китайском литературном процессе - отечественная литература ГУЛАГа и китайская литература «ран и шрамов». Судьбы поэтов рассматриваются как пример сложного противостояния личности тоталитарной системе. При сопоставлении произведений «туманных поэтов» и поэтов ГУЛАГа выявляется множество значимых для художественного мира поэтов мотивных и образных перекличек: образы бабочки мести, тени, портрета, наводящего ужас, мотив идентификации исторической памяти, мотив отсутствия виноватых, погубленной молодости, неотделимости судьбы человека от судьбы родины, мотив страдания во благо и веры в будущее, представление поэзии как способа выживания и преодоления зла, мотив сопротивления природы, неуклонного и решительного движения вперед, мотив телесной деструкции, голосов из-под камня, терпения. Изучив ряд общих идей и мотивов, авторы статьи приходят к выводу, что творчество «туманных поэтов» и поэтов ГУЛАГа является не только способом выживания в суровых условиях заключения и ссылки, но и исторически значимым явлением, поскольку отражает характер эпохи, в которой поэты были вынуждены писать и существовать. Данный корпус текстов рассматривается как материал для изучения статуса поэтического слова в качестве эстетического средства, способного дать историческое и художественное свидетельство о советской и китайской действительности ХХ века.
«В мире нет таких явлений физического, духовного, общественного, нравственного мира, которые не могли бы быть отражены стихами» [Шаламов 2020б]. На все общественно-политические изменения в стране в первую очередь реагирует литература, отражающая глубинные человеческие переживания. В этом отношении поэзия, отличающаяся природной выразительностью, искренностью, способна не только полно, но и тонко передать все, что беспокоит людей той или иной эпохи. В нечеловеческих условиях жизни и труда на Дальнем Севере зародилась поэзия ГУЛАГа, которая, с одной стороны, была внутренним протестом против деспотизма («Примирившиеся со своим рабством люди не смогли бы создать поэзию, которой, в совершенных своих образцах, суждено стать частью русской и мировой литературы» [Поэзия узников ГУЛага. Антология]), с другой - способом морального выживания: «Стихи бесправных жертв, понуждаемых обстоятельствами к звериной борьбе за существование, противостояли гулаговскому расчеловечиванию» [Поэзия узников ГУЛага. Антология].
Подобные процессы происходили и в КНР, но несколько позднее. В 1960 - 70-х гг., во времена «культурной революции» в Китае, к власти пришла рабоче-крестьянская молодежь, а передовая интеллигенция подвергалась репрессиям, отправлялась на «трудовое перевоспитание». Литература стала лишь формой политической пропаганды, а все остальное безжалостно отсекалось цензорами. Лишенные возможности высказаться, многие авторы, критиковавшие политику «культурной революции», ушли в подполье. Так формировалась литература «ран и шрамов» и ее лирическая составляющая - «туманная поэзия». «Понятие «подпольная поэзия / поэзия андеграунда»... вошедшее в обиход в ״новый период” китайской литературы, применимо к поэтическим произведениям периода ״культурной революции” (1966-1976 гг.), созданным и распространявшимся в рукописной форме в среде образованной молодежи, сосланной в сельскую местность на трудовое перевоспитание» [Тугулова 2015: 23]. Подобная литература была призвана раскрыть глубокие переживания людей, лишенных свободы самовыражения, находящихся в невыносимых жизненных условиях, когда неосторожность в словах могла привести к фатальным последствиям, когда сама смерть являлась повседневностью, а иногда избавлением от страданий.
Творчество российских поэтов ГУЛАГа, таких как А. Прядилов, А. Жигулин, А. Баркова, Б. Ручьев, Д. Андреев, В. Боков и многих других не раз становилось объектом исследования отечественных [Виленский; Горбачевский; Михайлик; Таганов] и зарубежных литературоведов [Пьералли; Gullotta 2009; Gullotta 2016; Jurgenson 2016; Jurgenson 2013; PieralIi]. Феномен китайской «туманной поэзии» и творчество его представителей (Ян Лянь, Ван Цзя-Синь, Гун Лю, Линь Мань, Ни Хань, Шу Тин, Ши Джи и др.) в последнее время также вызывает активный интерес российских [Демидо; Лебедева; Надеев; Рябченко; Тугулова 2014а; Тугулова 2014б; Тугулова 2015; Черкасский] и китайских ученых [洪子诚,、程光炜; 李丽中; 朦腿 诗论争集; 姜娜，朱小平; 倪伟; 舒婷的 诗; 中 国现代诗选; 杨健]. Однако в этих работах практически не изученным остается сравнительно-типологический аспект исследований, тогда как подобные исторические переклички дают основания для сопоставления российской литературы ГУЛАГа и «туманной поэзии» Китая.
Одним из наиболее ярких образов, общих для русских и китайских поэтов, является образ тени, представленный в двух основных ипостасях. С одной стороны, тень - это метафора человека, доведенного до изнеможения суровыми условиями пребывания либо в лагере, либо на исправительных работах в рамках программы трудового перевоспитания. С другой - это материальный эквивалент памяти о тех, кто несправедливо был осужден и погиб, незаметно, как и сотни других. Особенно ярко мотив теней представлен в стихотворениях Яна Ляня и Варлама Шаламова.
В стихотворении «Дом, подобный тени» [Азиатская медь: 121] китайский поэт погружается в воспоминания о буднях в трудовом лагере и пишет следующее:
И тени утомлены строятся в шеренгу слепцы
с тупым безразличием валятся в пропасть
[Азиатская медь: 121]
Тенеподобными людей делает физическое истощение, вызванное голодом и суровыми климатическими условиями. Разумеется, в подобном состоянии люди становятся безразличными к окружающей действительности и к собственной судьбе. Лишенные возможности критически мыслить, последние силы тратят они на бессмысленную физическую работу, приближая себя к «пропасти» - смерти.
Подобное смысловое наполнение образа тени встречается в стихотворении В. Шаламова «Под Новый год я выбрал дом». В четвертой строфе поэт пишет:
В углу оплывшая свеча
Качала тень мою
[Шаламов 2020а].
Казалось бы, все однозначно - свет пламени отражает на стене тень человека. Однако этот образ следует интерпретировать в контексте всего творчества В. Шаламова, у которого во многих произведениях живые люди, худые и бледные, становятся неотличимыми от трупов. Так и в этом стихотворении окружающие приняли покойника за живого человека, поскольку им казалось, что безжизненная голова движется:
И всем казалось - я живой,
Я буду есть и пить,
Я так качаю головой,
Что собираюсь жить
[Шаламов 2020а].
Движения тени были вызваны пламенем, в то время как мертвое тело оставалось неподвижным, тень и человек как будто бы поменялись местами. В рассказах В. Шаламов писал о том, что мертвых сокамерников старались как можно дольше держать в бараке, чтобы получать за них паек. Низкая температура, сходная с температурой камеры морга, значительно замедляла процесс разложения, поэтому разносчики пищи не замечали ничего подозрительного. Все это указывает на тяжелое физическое состояние узников ГУЛАГа - серый цвет кожи, торчащие кости. Поэтому они и напоминали тени, «фитили».
Похожие образы встречаются в стихотворении К. Черкашиной «Заступница-Россия» [Поэзия узников ГУЛага. Антология], где первая строфа воспроизводит отправку этапа на Дальний Север:
Пронзили ночь и крик, и стон...
Тени, как призраки, витают,
Собаки гонят нас в вагон,
Несчастных, за ноги хватая
[Поэзия узников ГУЛага. Антология].
Тень как вестник памяти и несправедливости представлена в стихотворениях Ян Ляня, В. Шаламова, М. Терентьевой, Е. Тагер, К. Черкашиной и других.
В произведении «Дом, подобный тени» Ян Лянь пишет:
вот твой дом тени подобный дом
постройка посреди лужайки сгущает сумрак
[Азиатская медь: 121]
Можно предположить, речь идет о призрачных воспоминаниях, когда сознание полуночного человека воспроизводит прошлое нечленимым потоком, и самое сокровенное и ужасное вылезает наружу:
снова обсудим утомленную бурю <...>
ты задолжал ужас кошмаров <... >
когда день умирает ты вселяешься
в тлетворное пламя свечи
когда четыре стены имитируют жизнь
в безъязыкой немоте
[Азиатская медь: 121].
Молчаливая ночь вызывает тени прошлого, память о тупом безразличии строящихся в шеренгу теней и о том, что невозможно выразить словами. Вместо слов мы встречаем жуткие образы, детерминированные, на наш взгляд, тяжелым прошлым поэта, который был подвергнут «трудовому перевоспитанию». Эти воспоминания причиняют вред герою. Они оборачиваются в его сознании мышью, низвергающей рвотные массы, и «выгрыз<ают> врата» [Азиатская медь: 121], разделяющие прошлое и настоящее. Игра света, вызванного луной и свечой, рождает в воображении лирического героя жуткие образы черепа, игральных костей, которые обнажают глубинный, подсознательный страх героя перед прошлым, которое его быстро состарило, и перед неотвратимостью своей судьбы. «Мрак-паралитик» полностью поглощает его, заключает в «дом, подобный тени», дом прошлого, где его уже нет, но который постоянно существует в его воспаленном сознании.
Похожий мотив встречается в стихотворении В. Шаламова «Ведь только утром, только в час...» [Шаламов 2020а] с той лишь разницей, что тени воспоминания приходят к лирическому герою ранним утром, когда ночной бред и сновидения растворяются и сознание становится очищенным от «притворства и безумья» [Шаламов 2020а]. Воспоминания о прожитых страданиях грозят ему смертью, во втором катрене появляется образ петли, оголяющей сознание. Рассветные тени в эти минуты особенно опасны для героя, поскольку приносят ему муки, возвращают в тот страшный мир, из которого он вернулся:
Тогда все тени на стене -
Миражи ясновидца,
И сам с собой наедине
Боюсь я находиться
[Шаламов 2020а].
Вероятно, с одной стороны, лирический герой боится остаться один на один с тяжелым прошлым, с другой - опасается, что прошлое станет будущим, что ему вновь придется проходить сквозь все испытания Колымы.
Тень как память о несправедливо отнятой жизни встречается в стихотворении М. Терентьевой «Над ручьем» [Поэзия узников ГУЛага. Антология]. Здесь представлена не абстрактная цепь событий прошлого, а люди, сгинувшие в золотых забоях, в общих могилах, без имен и крестов, и превратившиеся в вечных странников, которые не могут упокоиться и вынуждены ходить по земле, ожидая отмщения за безвинно загубленную жизнь. Разлученные с семьями, с женами, они ищут их, хотят воссоединиться с любимыми:
Оклеветаны, обмануты,
Незабвенны на века.
Руки чёрные протянуты,
Ищут нас издалека
[Поэзия узников ГУЛага. Антология].
И теней этих так много, что они закрывают свет солнца:
Их теней сомкнулись полосы
Под тускнеющим лучом
[Поэзия узников ГУЛага. Антология]
Идентичный образ мы видим в стихотворении Е. Тагер «И он умирает, как всякий другой» [Поэзия узников ГУЛага. Антология]. Вероятнее всего, речь в нем идет о человеке, который, спасая собственную жизнь, предал товарищей, дав ложные показания. Однако смерть в конечном итоге настигнет всякого, и тот, кто на время ее обманул, не избежит Страшного суда. Но в отличие от невинных душ он будет осужден и живыми, и мертвыми, теми, кого он некогда предал, наивно полагая, что таким образом продлит земное время:
Его гениальность растает, как дым,
Под взором иных поколений -
И страшным парадом пройдут перед ним
Друзей оклеветанных тени
[Поэзия узников ГУЛага. Антология].
Метафора, как и в предыдущем примере, указывает на то, что люди истреблялись массово, незаслуженно, потому, вероятно, и обратились в тени, вечно блуждающие по земле и ищущие возмездия, а не обрели покой в ином мире.
Мертвые в текстах поэтов ГУЛАГа и «туманных поэтов» не упокоены, а живые напуганы и не в силах ничему сопротивляться - ни страху, ни режиму, ни собственной судьбе. И одним из материальных эквивалентов их ужаса становится «мертвый портрет». Обратимся к стихотворению Яна Ляня «Портрет, опасающийся морозов» [Азиатская медь: 123]:
портреты проникают сквозь двери
ты впрочем повешен на
стене после смерти только и научился
что бояться нарисованного лица
[Азиатская медь: 123].
В этих стихах речь идет об изображении, способном проникать во все сферы человеческой жизни, следить за каждым, кто попадает в поле его зрения. И страх, испытываемый перед этим лицом, велик, поскольку, будучи мертвым, некто, изображенный на портрете, заставляет героя испытывать душевное потрясение. Напряжение героя заключено в аллегории «сосна вечно в предчувствии снегопада» [Азиатская медь: 123], указывающей, что субъект высказывания каждую минуту боится чего- то необъяснимо-страшного, исходящего от этого изображения. Следовательно, страх внушался ему долгое время и проник в глубины сознания. Далее звучат побудительные интонации: «будь же похож / на того, кого всегда принимают за тебя» [Азиатская медь: 123], призывая людей стать идентичными этому портрету и подчиниться ему как высшему образцу человеческой жизни. Подчинена портрету не только человеческая масса, но и природа: «...солнечный свет тоже по ошибке / приняли за таковой это только подобье» [Азиатская медь: 123].
Следует отметить, что не портрет становится подобием солнца, а наоборот, значит, кто-то, кто изображен на нем - единоличный повелитель всего сущего - людей, солнца, деревьев, вернее, он считает себя таковым, поскольку окружающие не решаются ему возразить.
Встречаясь с собственным отражением, иные узнают в себе «портрет»: зеркало схоже с сумасшедшим/взглядом белого безумца» [Азиатская медь: 123]. Тот, чье изображение повергает героя в животный страх, должно быть, так же жесток, как Бай Гуцзин или Яогуай - Демон Белой кости. Это древнее китайское мифическое существо, оборотень, который стремился к бессмертию и безграничной власти. Оборотень при внешнем сходстве с другими подобными существами в действительности представляет собой тайное зло, которое скрыто от окружающих, которое те принимают за солнечный свет, добро и божественное благо.
Однако власть портрета не безгранична - он опасается мороза: «когда огонь станет явью / мороз враз выставит на обозрение / твой страх» [Азиатская медь: 123] Мороз становится в стихотворении единственным носителем истины, способным разоблачить обман. И уже в конце стихотворения лирический герой признается, что и портрет, и мороз, и солнце - это аллегория. Следует интерпретировать портрет как символ безграничной власти некоего человека, повелевающего другими людьми, который бы отождествлял себя с порядком, истиной и справедливостью, но в действительности был бы жесток и бесчеловечен и хотел бы только повелевать миром, и чтобы прочие его подданные были схожи с ним и чтили его.
Мороз в этом стихотворении - аллегория памяти, поскольку низкие температуры способны сохранять свойства органических предметов. Таким образом, холод замораживает скрытое прошлое, чтобы в нужный момент оно проявилось и показало миру истину, скрываемую солнцем. Это страшная правда, она сродни мертвым рабам:
океан никогда не помнящий
снулых рыбин
смахивает на зиму
что своей обильно-густой харкотиной
заплевывает глаза
[Азиатская медь: 123].
Океан - это время, которое движется вперед и многое предает забвению, в том числе и мертвецов. Казалось бы, зима - это холод, и он похож на забвение, подобное океану, а не на память. Истинные «холода безразличны к времени года» [Азиатская медь: 123], поскольку они являют собой постоянство, в отличие от сезонной зимы. Это своего рода вечная мерзлота - память о прошлом, хранящаяся у живых свидетелей страшных событий, молчаливая память о бесправии и смерти, тщательно скрываемом. И только эта память способна уничтожить портрет, показав миру, что это он виновен в страшных событиях прошлого:
столетняя птица, кричащая где-то далеко
и бурое отмороженное ухо трупа
опять аллегория
оно похоже на твое собственное
[Азиатская медь: 123]
Отмороженное ухо - аллегория разрушения, физического распада жертв истории - столетней птицы, и память хранит эти страшные воспоминания, чтобы предъявить миру, оглохшему и ослепшему от лжи и страха, и показать, что портрет - это оборотень, скрывающийся под маской солнца.
Такой же портрет встречается и в стихотворении А. Прядилова. Образ этот амбивалентен, поскольку, с одной стороны, изображение является неким божеством: «Его Высочества, Величества, / Мудрейший вождь, родной Учитель» [Поэзия узников ГУЛага. Антология], с другой - демоном, которого следует изгнать из дома, чтобы очистить его от зла. В язычестве, древнейшей политеистической религии, неживые объекты наделяли волшебными свойствами. Фетишизм предполагал, что сакральные вещи обладают душой и могут влиять на судьбы людей. Подобными свойствами наделен и портрет, изображающий человека, в котором мифологическое сознание, не обладающее научным знанием, видит божество, вызывающее страх у окружающих. К тому же языческие божества, в отличие от христианских, являли собой зло, приносили разрушения, смерть, неурожаи и требовали человеческих жертв, чтобы оставаться благосклонными. Того же требует и портрет, проникая во все сферы жизни людей. Но когда придет эра разума, а не языческих заблуждений, портрет потеряет свою власть и станет безопасным для окружающих:
И если мы свой дом очистим,
Не будут наблюдать за нами,
Как дышим, говорим и мыслим,
Портреты, шевеля усами.
[Поэзия узников ГУЛага. Антология]
Освободиться от власти посторонних предметов, выбраться из забвения теням и душам помогает бабочка - посредник между миром живых и царством мертвых. В стихотворении «Бабочка мести» [Азиатская медь: 125] китайский поэт Ян Лянь рассуждает о насекомом с лицом человека, которого загубил некто, неизвестный адресат: «ты отравил бабочку с лицом человека / с сумеречными иссиня-черными крыльями» [Азиатская медь: 125]. Душа покойного обратилась в насекомое, пища которого - ненависть к своему убийце. Она черная, поскольку полна злости и жажды мщения, она столь же жестока, как и ее палач, которого она сводит с ума. Бабочка похожа на тень, которая возвращается, чтобы совершить возмездие и таким образом обрести покой, поскольку в настоящем она застряла между мирами: погубленная тобой снова ищет тебя:
сделавшаяся бесплотной тенью в шепоте ветра
крохотным ртом кусает тебя после смерти
[Азиатская медь: 125]
(окончание здесь)