Марлен Кораллов. Лагерный театр
Предисловие литературоведа, публициста, лагерника Марлена Кораллова к книге "Театр ГУЛАГа. Воспоминания, очерки", - М.: Мемориал, 1995. Содержание на отдельной странице.
Отрывок из мемуаров жены лагерного товарища Шаламова Леонида Варпаховского Иды Зискиной можно прочесть в этом блоге.
Драгоценный ХЛАМ
Можем ли мы поэзию и прозу нашего времени и отечества представить себе без «Реквиема» Анны Ахматовой, без «Колымских рассказов» Варлама Шаламова, без «Крутого маршрута» Евгении Гинзбург, без «Погруженья во тьму» Олега Волкова... Точно так же эпопея гулаговского «Архипелага» останется неполной без истории тюремного искусства, пожалуй, в первую очередь - театрального. Проросшее в неволе, подконвойное, усвоившее главную заповедь - «шаг влево, шаг вправо...», сценическое искусство неверно считать путником, по недоразумению оказавшимся за колючей проволокой. Оно кровное дитя зоны, а не гость, забредший в нее на часок. Как ни странно это звучит, но без красок театральных, если не обесцвечивается полностью, то теряет важные оттенки картина жизни, которая - как всюду - шла за тюремной стеной и запреткой. Как это ни парадоксально, но именно эстетического начала сплошь и рядом недостает исследователям и мемуаристам, сосредоточившим внимание на политико-социальной стороне ГУЛага - громадной системы, не только имевшей свою экономику и свой быт, но и выработавшей свою «лагкультуру», свою «концлагфилософию».
Замысел книги «Театр ГУЛага» возник лет шесть назад, в редакции «Союзтеатра». За подготовку фундаментального тома взялись сотрудники редакции «Союзтеатра» Наталья Ласкина и Екатерина Мальцева. Поначалу работа их отнюдь не сводилась к коротким путешествиям в библиотеку и в архив Всероссийского Театрального Общества. Каталоги были скудны, многие рукописи, позднее вошедшие в книгу, существовали разве что в наметках и полузабытых мечтаниях. Составителям нужно было сперва хотя бы пунктиром наметить для себя круг предполагаемых и желательных мемуаристов из числа уцелевших зэков. У друзей и родичей тех, кто уже простился с жизнью, разузнать, не сохранились ли в бумагах покойного наброски театрально-лагерных воспоминаний. И заказать очерки. А колебавшихся, стоит ли вспоминать и тратить силы на скорее всего несбыточные прожекты, настойчиво уверять: «Прожекты сбудутся. Святой ваш долг - воскресить прошлое. Спасти от забвения». Работу над собранными текстами продолжила Наталья Ракова. Внесенная ею лепта значительна, но помимо редактора, книге понадобились комментаторы. Дотошные, осведомленные в сфере, еще недавно наглухо закрытой для историков.
Когда за мемуары берутся постаревшие дипломаты и политики, в их распоряжении пресса ушедших лет, труды специалистов, личные и государственные архивы, порой насчитывающие тысячи документов. А в распоряжении бывшего зэка, собравшегося вспоминать о спектаклях, сыгранных в зоне, и о судьбах однокашников (в буквальном смысле слова; если угодно - «однобаландников»), как правило, один источник - память. Иногда ослабевшая. И всегда, непременно избирательная. Никаких рецензий критиков, афиш, альбомов с отзывами зрителей, программок с перечнем действующих лиц и исполнителей...
За уточнение всякого рода реалий взялись специалисты созданного в ту пору «Мемориала» - Дмитрий Зубарев, Сергей Кривенко, Арсений Рогинский, Марина Линник. Постоянную помощь каждому, кто включался в работу над книгой - авторам, редакторам, историкам - оказывал бессменный директор Театральной библиотеки России Вячеслав Нечаев.
Художник Сергей Николаев вложил в макет книги талант и душу; помещенный как экспонат на выставку, макет заслужил высокие отзывы. Наконец, редакция подступила к самой крутой по нынешним временам ступени: выяснилось, что подготовленный фолиант объемом почти в сорок печатных листов требует - при обезумевших нынче ценах на бумагу и прочее - капиталов, мечтать о которых столь же позволительно, сколь наивно. Продажа неизбежно скромного тиража не покроет истраченные миллионы.
Зав. редакцией - Анна Анатольевна Ильницкая - сделала, кажется, сверхвозможное, чтобы завлечь в гулаговский театр вольных спонсоров. Однако те попасть в сети подневольного искусства не спешили. Мудрено ли?
Не в том лишь дело, что после издания солженицынского «Архипелага» и открытия неизвестных дотоле островов, иссякло желание пускаться дальше в море-океан. И не в том, что рана, которой, как думалось десятилетия назад, суждено кровоточить вечно, стремительно покрылась корою.
Но на бывшего гражданина Страны Советов рухнул распад державы.
Крах тоталитарной экономики. Разрыв транспортных связей. И так далее и тому подобное. Понятно, что для богатого спонсора и обнищавшего пенсионера «Театр ГУЛага» смещается нынче к периферии тревог. Разве не так?
Для «Мемориала» - не так. По той причине, что прямое дело «Мемориала» - сохранять память о прошлом, гораздо более близком к настоящему, чем хотелось бы. И потому не вправе «Мемориал» смириться с тем, что рукописям зэков, оплаченным неслыханной ценой, предстоит валяться на полках редакции.
Что же однако делать, коль скоро «Мемориал» тоже зажат тисками экономики. Миллионов нет и впереди их не видно. Налицо единственная сегодня возможность: сократить Большой фолиант чуть ли не вчетверо, причем, как можно быстрее: завтра подорожает! Выпустить в свет как можно более скромным тиражом: так дешевле! Выпустить, в частности, и затем, чтобы Малая книга послужила Большой как реклама. А вдруг она сыграет роль зазывалы и среди благосклонных ее читателей найдется и благодетель-спонсор!
Чуткую, скорую, неоценимую помощь в подготовке Малого сборника оказала Зара Абдуллаева, критик, редактор «Союзтеатра».
А теперь несколько разъяснений по поводу новой структуры и критериев отбора текста.
Напечатать первым отрывок из мемуаров тридцатилетней давности побудила хронология. Автор «Неугасимой лампады» угодил за решетку в 1918-ом. Борис Николаевич Ширяев отдает дань Соловкам двадцатых годов.
Во втором очерке речь идет об ученике Станиславского и Немировича-Данченко, знаменитом в тридцатых Борисе Аркадьевиче Мордвинове, о воркутинской - последней - главе его жизни. В третьем очерке читатель познакомится с Тамарой Цулукидзе, красота которой не принесла спасения от лагеря. С европейски образованным и, конечно, загубленным мастером - профессором Александром Гавронским...
Вряд ли следует во вступительной заметке доводить перечень действующих лиц и географии книги до Тайшета, до Колымы. Лучше читателю дать себе труд самому пролистать тот путь, на котором предстоят встречи с Леонидом Варпаховским, Юрием Домбровским, Алексеем Каплером, Вадимом Козиным... Благо, проводники- мемуаристы - профессионалы, знающие свое дело, - Вацлав Дворжецкий, Камил Икрамов, Хава Волович.
Внимательный читатель безусловно заметит, насколько Соловки двадцатых отличаются от лагерей тридцатых-сороковых. От них, в свою очередь, резко отличаются «пятидесятники» - последний набор эпохи сталинской деспотии и первый из дождавшихся «позднего Реабилитанса». Масса отличий! У соловецких истоков системы ощутимы пока еще веяния НЭПа, заметны пережитки дооктябрьского или дофевральского, верней, довоенного уклада. Поздней - и начальство другое. И зэки иного замеса, и лагерный быт несхожий.
Долгий разговор о метаморфозах системы придется, однако же, оставить для более подходящего случая. Лучше поговорим о другом - о том общем, что, переходя из очерка в очерк, составляет единство книги. Поразительно, но, несмотря на тяжесть пережитого, никто из мемуаристов не потерял способности судить о прошлом трезво. Не впадая в ожесточение. Не опускаясь до ослепляющей ненависти. Горечь их сдержанна.
Очень странно, но вдосталь хлебнувший Вацлав Дворжецкий настаивает, что в актерском бараке «все были дружны». В бараке?! Актерском? Дворжецкий чувствует, что неожиданное признание требует разгадки. И предлагает ее в той же фразе. Оттого дружны, замечает он, что занимались любимым делом. Мало того. Зэк неожиданно часто говорит хорошее про «граждан начальников». При этом с безусловной искренностью. Иногда с великой благодарностью. В очерке «Пути больших этапов» Дворжецкий много раз упоминает о честных начальниках, которые «с риском для жизни» совершали достойные поступки. К примеру:
Эрки Иванович Корвелайнен, начальник производства в Котласе, «фактически спас мне жизнь, освободив из штрафного изолятора в пинюгском лагере, после моего неудачного побега...» (после побега! - М.К.). Александр Николаевич Дицкалн, начальник лагеря на Вайгаче, «вызывал меня якобы для допроса, а сам читал мне свои стихи, поил меня вкусным чаем и играл со мной на бильярде...»
Кан-Коган в Омске помогал Дворжецкому поддерживать связь с домом. Добавим для недостаточно просвещенных: начальник КВЧ Кан-Коган действительно шел на крупный риск, поддерживая связи с волей не «социально близкого» ворюги, а страшного из страшных «врага народа», сидящего «за политику», да еще не в первый раз, да еще во время войны... Сутырин Владимир Андреевич, начальник Туломского строительства... Гусарова Мария Васильевна, инспектор КВО...
Чуть ниже, перейдя от апологии добрых начальников к зэкам-коллегам, собратьям по лагерным подмосткам, Дворжецкий декларирует: «в культбригаде не было плохих людей».
Что за наваждение? Об эту фразочку, наверное, споткнется и читатель, которого никак не заподозришь в отсутствии сострадания к зэкам, а среди них и к труженикам арестантской сцены. Кому непонятно, что в культбригадах - как в любых иных - не обходилось без людишек со всячинкой. Ей-ей непонятно, как Дворжецкий сумел сохранить в себе прекраснодушие. Грех обижать покойного, однако из собственных мемуаров Дворжецкого все-таки непреложно следует, что актер не чурался начальства. Не считал для себя зазорным поигрывать с ним в бильярд.
Вполне допускаю, что при встречах на пересылке байки про невинность начальников вызвали бы немало сомнений. Но надо помнить, что, кроме климата, существует и погода эпохи.
Поставим вопрос с грубою прямотой: не является ли причастность к театру ГУЛага формой приспособленчества? Знакомой формой конформизма, сотрудничества жертвы с палачом? Никто же не отрицает в сборнике, что выход на подмостки спасал - пусть на время - от общих работ. Давал лишний черпак баланды. И тем не менее бывалые зэки, загибаясь на штрафных командировках и в закрытых тюрьмах, не так уж рвались петь и плясать в самодеятельности, читать со сцены агитстихи. Грош цена была бы мемуаристам, если бы этот вопрос, мучая их самих, не прозвучал бы в книге.
Дельно размышляет на эту тему Эммануил Котляр (кстати сказать, инженер, а не актер по профессии). Он проводит параллели к «Тупейному художнику» Лескова, к «Запискам из мертвого дома» Достоевского. Вспоминает беседу втроем. Кроме мемуариста, в ней участвовали Борис Мордвинов и Алексей Каплер. Беседа коснулась правомерности лагерных театров. Прошу заметить: театров для вольнонаемных! Деталь существенная. Беседа шла не о том, почему начальство решается на организацию актерских групп из заключенных. Каждый из собеседников понимал, что не гуманности ради, и не во имя культурно-воспитательных целей. Обсуждалось моральное право артиста идти в такой театр. Пристало ли ему, художнику, брать на себя роль развлекателя тюремщиков? Превращаться в пособника карательной системы. Э. Котляр вспоминает, что решительным и, главное, дружным «нет» в лагере отвечали на этот вопрос разные по убеждениям зэки: монархисты, партийные ортодоксы, участники оппозиции...
Беседа втроем не исчерпала сюжет. Он развивается дальше и получает иное толкование.
Расписавшись в потере зачетов, а вместе с ними и надежд на приближение воли, до отчаяния остро пережив не первый из беспардонных обманов и грабежей, Вацлав Дворжецкий все же решает: надо оставаться в лагере. В своем кругу. Заниматься любимым делом. Помогать зэкам одолевать тупость лагерной жизни. Не превращаться в скотину... (Прошу заметить: в данном случае имеется в виду труппа, играющая перед зэками).
Мысль, выраженную в очерке Дворжецкого, можно назвать лейтмотивом сборника. Пожалуй, именно эта мысль дает ему стержень, сводит различия к единству. В доказательство можно было бы привести выдержки из очерка известного киносценариста Валерия Фрида, из записи устного, как всегда, ироничного выступления Камила Икрамова. Из лирических, но, как всегда, подкрепленных документально воспоминаний историка Натана Эйдельмана о лагернике-отце... Процитирую лишь строки Тамары Петкевич. На сакраментальный вопрос - как вы относитесь к лагерному театру? - актриса ответила: «Как к уродству в уродстве». А к тому, что его породило - как к нравственной непристойности. В преступное время ни «вольный», ни лагерный театр свободным быть не может. Правда, он, лагерный, заставлял и зрителей, и артистов вспомнить, что они - люди. «Не часто. В иную минуту».
Собираясь подбить итог раздумьям мемуаристов, замечаю, что некоторые их выводы следует дополнить, а некоторые, сразу же, здесь, оспорить. Конспект апологии и полемики примерно таков:
Право на жизнь есть у каждой твари, как только она народилась. Выжить стремятся и волки и овцы, народы и племена. Но каждый зэк выживает по-своему. Блатной набивает свой курсак за счет фраера. Для него первая заповедь - «умри ты сегодня, а я завтра». Универсальный закон, впрочем, и в лагере имеет свои ограничения. Воровской кодекс запрещает отнимать у «мужика», у фраера кровную пайку: если перемрет черная кость, не свернется ли «голубая кровь»? К тому же доводить рабов до последней черты опасно. Не приведи господь взбунтуются...
Этика лагерного актера строится на том, что он дает, а не берет. Да, он получает баланду погуще, но расплачивается щедро, всем, что есть за душой. Нельзя забывать, что в первые пятилетки в лагеря загоняли и тех, кто ни разу в жизни не видел еще спектаклей и эстрадных представлений. В поселках и городках, выраставших вокруг лагерей, уровень культуры оставлял желать многого. Ирония истории: театр действительно играл роль просветительскую, о которой грезили для него Дидро, Лессинг, Шиллер. Действительно нес в изголодавшуюся по духовной пище массу корзины черствых, но долгожданных паек искусства. Снова шутка истории: так сбывались литературные мечтания Белинского и его последователей вплоть до Максима Горького. Не случайно появляется Горький на страницах книги и умиленно плачет при встречах со счастливыми зэками: сбылось!
В этом смысле «Театр ГУЛага» оптимистичен. Он непреложно доказывает необходимость искусства. Именно так: «не хлебом единым...» Театр ГУЛага прочно укоренен в отечественной традиции. Прямая линия от крепостных трупп, создававшихся в своих имениях неравнодушными к искусству честолюбивыми барами, ведет к театрам лагерных управлений и масштабных строительств. Их начальники тоже соперничали друг с другом. Любили показать свой товар лицом, как широкие по натуре меценаты из российского купечества. Едва ли можно упрекнуть деятелей ОГПУ, НКВД и т.д. в преступном равнодушии к искусству. Известно, что очень большие партийцы тепло принимали художников. От всего сердца, как владельцы: это было действительно их искусство. Их - но одновременно и наше.
РS. В книге встречаются не совсем точные со стороны чисто фактической высказывания. Нет возможности, однако, прибавлять к сборнику комментарий, перегружать текст сносками. Недопустимо без позволения авторов грубо вторгаться в их текст и вновь рвать его сокращениями. А спросить разрешения, увы, не у кого. Уже десятилетия назад большинство мемуаристов можно было зачислить в бригаду, как писал Давид Самойлов, «случайно уцелевших». Сегодня же, к середине девяностых, увы, почти никого из уцелевших в тридцатые, в «сороковые-роковые», среди нас нет. Оттого предпочтителен лаконичный постскриптум. Позволю себе лишь один пример - разного толкования терминов. Бывший узник Соловков Дмитрий Сергеевич Лихачев, внимательно просмотревший «Неугасимую лампаду», на полях ее сделал пометки. К примеру: ссученные - продавшиеся «сукам», а «сука» - доносчик, следователь, милиционер и т.д. Пометки высокочтимого академика в тексте свято сохранены. Но как быть, если «сука» понятие слишком емкое и подвижное? Обращаюсь за помощью к «Справочнику по ГУЛагу» (1991) - знаменитому словарю, вернее, лагерной энциклопедии Жака Росси - французского полиглота, русского зэка, вышедшего на волю гораздо позднее, чем Дмитрий Сергеевич Лихачев. До революции воры называли «суками» полицейских. Еще раз термин обновил свое содержание в конце двадцатых. После Великой Отечественной в лагерях началась «сучья война». Воры, нарушившие свой закон и, допустим, служившие в армии, назначавшиеся нарядчиками, более или менее связанные с начальством - то есть «суки» - рубили «честных» ворюг, оберегавших чистоту знамени. В свою очередь, «честняги» истребляли сук, а начальство между тем извлекало из раскола мнимый барыш. Действовало по древнеримскому правилу «разделяй и властвуй».
Список спорных моментов мог бы быть велик. Насколько сведения были точны, верно ли сохранила их память, поручиться трудно. А заняться проверкой, чтобы доказать их научную строгость или, наоборот, отсутствие таковой - практически невозможно. Гораздо важнее выпустить в свет «Театр ГУЛага», который со всеми своими огрехами по части истории представляет собой интереснейший документ. Документ эпохи, который надо судить по достоинствам как книгу «ХЛАМа» - художников, литераторов, актеров, музыкантов. Драгоценный это ХЛАМ. Убежден, малая эта книжица тоже заслуживает большого внимания.
* * *
В ДОПОЛНЕНИЕ
Из интервью с тосненским (Ленинградская область) театральным режиссером Юрием Кожевиным, автором книги "Клейменые звезды кулис" о русских театрах неволи. Интересно, что в список нужд заключенных знатоки человеческой природы из верхов ГУЛАГа внесли две копейки в месяц на расходы по культработе. Почти по Шаламову: физиологическая потребность человека в стихах.
" - Что связывает крепостные театры [в России времен крепостного права] и театры репрессированные?
- В книге о них написано много: о владельцах-меценатах подобных трупп, об актерах, ставших знаменитыми. Ведь часто крепостные театры представляли собой настоящие застенки, тюрьмы и гаремы. Власть помещика над актерами никем не ограничивалась, поэтому большинство крепостных трупп напоминали кукольный театр Карабаса-Барабаса. Судьба актера зависела только от воли хозяина. Актеров продавали и покупали, как и других крепостных, но стоили они дороже. Цена талантливого актера или актрисы достигала пяти тысяч рублей, тогда как за дорогую девушку-горничную давали восемьдесят рублей, за мужчину, годного в рекруты, сто двадцать рублей.
В сталинских лагерях официально был провозглашен принудительный труд вкупе с пропагандой "всех преимуществ советского строя". Именно это было главным в деятельности культурно-воспитательных отделов (КВО) и культурно-воспитательных частей (КВЧ), призванных вести политмассовую, производственно-массовую, библиотечную и спортивную работу. А также заниматься кино- и радиообслуживанием, курировать театрально-концертное творчество заключенных. На каждого заключенного выделялось по две копейки в месяц на культработу!
В разные годы по всей стране в культбригадах КВО выступали многие незаконно осужденные, впоследствии реабилитированные мастера искусств, такие как Вацлав Дворжецкий, Борис Мордвинов, Валентина Токарская, Татьяна Окуневская, Георгий Жженов, Алексей Каплер, Валерий Фрид, Камил Икрамов, Эдди Рознер, Вадим Козин, Тамара Петкевич, Александр Клейн, Лидия Русланова... Почти все мемуаристы и исследователи ГУЛАГа подчеркивают, что культбригады являлись, по сути, теми же крепостными труппами. Артисты здесь были бесправны, а чем-то не угодившие по прихоти начальства в любой момент могли оказаться на тяжелых работах. Физический труд в ГУЛАГе был страшен, и прием в лагерную труппу давал шанс спастись. Как вспоминают сами артисты, главным для них было именно это, а еще, говоря словами проведшего в лагерях более десяти лет Александра Клейна, то, что имели возможность "заниматься любимым делом и помогать тысячам заключенных преодолевать тупость лагерной жизни, сохранить или обрести достоинство, не превратиться в скотину".
Отрывок из мемуаров жены лагерного товарища Шаламова Леонида Варпаховского Иды Зискиной можно прочесть в этом блоге.
Драгоценный ХЛАМ
Можем ли мы поэзию и прозу нашего времени и отечества представить себе без «Реквиема» Анны Ахматовой, без «Колымских рассказов» Варлама Шаламова, без «Крутого маршрута» Евгении Гинзбург, без «Погруженья во тьму» Олега Волкова... Точно так же эпопея гулаговского «Архипелага» останется неполной без истории тюремного искусства, пожалуй, в первую очередь - театрального. Проросшее в неволе, подконвойное, усвоившее главную заповедь - «шаг влево, шаг вправо...», сценическое искусство неверно считать путником, по недоразумению оказавшимся за колючей проволокой. Оно кровное дитя зоны, а не гость, забредший в нее на часок. Как ни странно это звучит, но без красок театральных, если не обесцвечивается полностью, то теряет важные оттенки картина жизни, которая - как всюду - шла за тюремной стеной и запреткой. Как это ни парадоксально, но именно эстетического начала сплошь и рядом недостает исследователям и мемуаристам, сосредоточившим внимание на политико-социальной стороне ГУЛага - громадной системы, не только имевшей свою экономику и свой быт, но и выработавшей свою «лагкультуру», свою «концлагфилософию».
Замысел книги «Театр ГУЛага» возник лет шесть назад, в редакции «Союзтеатра». За подготовку фундаментального тома взялись сотрудники редакции «Союзтеатра» Наталья Ласкина и Екатерина Мальцева. Поначалу работа их отнюдь не сводилась к коротким путешествиям в библиотеку и в архив Всероссийского Театрального Общества. Каталоги были скудны, многие рукописи, позднее вошедшие в книгу, существовали разве что в наметках и полузабытых мечтаниях. Составителям нужно было сперва хотя бы пунктиром наметить для себя круг предполагаемых и желательных мемуаристов из числа уцелевших зэков. У друзей и родичей тех, кто уже простился с жизнью, разузнать, не сохранились ли в бумагах покойного наброски театрально-лагерных воспоминаний. И заказать очерки. А колебавшихся, стоит ли вспоминать и тратить силы на скорее всего несбыточные прожекты, настойчиво уверять: «Прожекты сбудутся. Святой ваш долг - воскресить прошлое. Спасти от забвения». Работу над собранными текстами продолжила Наталья Ракова. Внесенная ею лепта значительна, но помимо редактора, книге понадобились комментаторы. Дотошные, осведомленные в сфере, еще недавно наглухо закрытой для историков.
Когда за мемуары берутся постаревшие дипломаты и политики, в их распоряжении пресса ушедших лет, труды специалистов, личные и государственные архивы, порой насчитывающие тысячи документов. А в распоряжении бывшего зэка, собравшегося вспоминать о спектаклях, сыгранных в зоне, и о судьбах однокашников (в буквальном смысле слова; если угодно - «однобаландников»), как правило, один источник - память. Иногда ослабевшая. И всегда, непременно избирательная. Никаких рецензий критиков, афиш, альбомов с отзывами зрителей, программок с перечнем действующих лиц и исполнителей...
За уточнение всякого рода реалий взялись специалисты созданного в ту пору «Мемориала» - Дмитрий Зубарев, Сергей Кривенко, Арсений Рогинский, Марина Линник. Постоянную помощь каждому, кто включался в работу над книгой - авторам, редакторам, историкам - оказывал бессменный директор Театральной библиотеки России Вячеслав Нечаев.
Художник Сергей Николаев вложил в макет книги талант и душу; помещенный как экспонат на выставку, макет заслужил высокие отзывы. Наконец, редакция подступила к самой крутой по нынешним временам ступени: выяснилось, что подготовленный фолиант объемом почти в сорок печатных листов требует - при обезумевших нынче ценах на бумагу и прочее - капиталов, мечтать о которых столь же позволительно, сколь наивно. Продажа неизбежно скромного тиража не покроет истраченные миллионы.
Зав. редакцией - Анна Анатольевна Ильницкая - сделала, кажется, сверхвозможное, чтобы завлечь в гулаговский театр вольных спонсоров. Однако те попасть в сети подневольного искусства не спешили. Мудрено ли?
Не в том лишь дело, что после издания солженицынского «Архипелага» и открытия неизвестных дотоле островов, иссякло желание пускаться дальше в море-океан. И не в том, что рана, которой, как думалось десятилетия назад, суждено кровоточить вечно, стремительно покрылась корою.
Но на бывшего гражданина Страны Советов рухнул распад державы.
Крах тоталитарной экономики. Разрыв транспортных связей. И так далее и тому подобное. Понятно, что для богатого спонсора и обнищавшего пенсионера «Театр ГУЛага» смещается нынче к периферии тревог. Разве не так?
Для «Мемориала» - не так. По той причине, что прямое дело «Мемориала» - сохранять память о прошлом, гораздо более близком к настоящему, чем хотелось бы. И потому не вправе «Мемориал» смириться с тем, что рукописям зэков, оплаченным неслыханной ценой, предстоит валяться на полках редакции.
Что же однако делать, коль скоро «Мемориал» тоже зажат тисками экономики. Миллионов нет и впереди их не видно. Налицо единственная сегодня возможность: сократить Большой фолиант чуть ли не вчетверо, причем, как можно быстрее: завтра подорожает! Выпустить в свет как можно более скромным тиражом: так дешевле! Выпустить, в частности, и затем, чтобы Малая книга послужила Большой как реклама. А вдруг она сыграет роль зазывалы и среди благосклонных ее читателей найдется и благодетель-спонсор!
Чуткую, скорую, неоценимую помощь в подготовке Малого сборника оказала Зара Абдуллаева, критик, редактор «Союзтеатра».
А теперь несколько разъяснений по поводу новой структуры и критериев отбора текста.
Напечатать первым отрывок из мемуаров тридцатилетней давности побудила хронология. Автор «Неугасимой лампады» угодил за решетку в 1918-ом. Борис Николаевич Ширяев отдает дань Соловкам двадцатых годов.
Во втором очерке речь идет об ученике Станиславского и Немировича-Данченко, знаменитом в тридцатых Борисе Аркадьевиче Мордвинове, о воркутинской - последней - главе его жизни. В третьем очерке читатель познакомится с Тамарой Цулукидзе, красота которой не принесла спасения от лагеря. С европейски образованным и, конечно, загубленным мастером - профессором Александром Гавронским...
Вряд ли следует во вступительной заметке доводить перечень действующих лиц и географии книги до Тайшета, до Колымы. Лучше читателю дать себе труд самому пролистать тот путь, на котором предстоят встречи с Леонидом Варпаховским, Юрием Домбровским, Алексеем Каплером, Вадимом Козиным... Благо, проводники- мемуаристы - профессионалы, знающие свое дело, - Вацлав Дворжецкий, Камил Икрамов, Хава Волович.
Внимательный читатель безусловно заметит, насколько Соловки двадцатых отличаются от лагерей тридцатых-сороковых. От них, в свою очередь, резко отличаются «пятидесятники» - последний набор эпохи сталинской деспотии и первый из дождавшихся «позднего Реабилитанса». Масса отличий! У соловецких истоков системы ощутимы пока еще веяния НЭПа, заметны пережитки дооктябрьского или дофевральского, верней, довоенного уклада. Поздней - и начальство другое. И зэки иного замеса, и лагерный быт несхожий.
Долгий разговор о метаморфозах системы придется, однако же, оставить для более подходящего случая. Лучше поговорим о другом - о том общем, что, переходя из очерка в очерк, составляет единство книги. Поразительно, но, несмотря на тяжесть пережитого, никто из мемуаристов не потерял способности судить о прошлом трезво. Не впадая в ожесточение. Не опускаясь до ослепляющей ненависти. Горечь их сдержанна.
Очень странно, но вдосталь хлебнувший Вацлав Дворжецкий настаивает, что в актерском бараке «все были дружны». В бараке?! Актерском? Дворжецкий чувствует, что неожиданное признание требует разгадки. И предлагает ее в той же фразе. Оттого дружны, замечает он, что занимались любимым делом. Мало того. Зэк неожиданно часто говорит хорошее про «граждан начальников». При этом с безусловной искренностью. Иногда с великой благодарностью. В очерке «Пути больших этапов» Дворжецкий много раз упоминает о честных начальниках, которые «с риском для жизни» совершали достойные поступки. К примеру:
Эрки Иванович Корвелайнен, начальник производства в Котласе, «фактически спас мне жизнь, освободив из штрафного изолятора в пинюгском лагере, после моего неудачного побега...» (после побега! - М.К.). Александр Николаевич Дицкалн, начальник лагеря на Вайгаче, «вызывал меня якобы для допроса, а сам читал мне свои стихи, поил меня вкусным чаем и играл со мной на бильярде...»
Кан-Коган в Омске помогал Дворжецкому поддерживать связь с домом. Добавим для недостаточно просвещенных: начальник КВЧ Кан-Коган действительно шел на крупный риск, поддерживая связи с волей не «социально близкого» ворюги, а страшного из страшных «врага народа», сидящего «за политику», да еще не в первый раз, да еще во время войны... Сутырин Владимир Андреевич, начальник Туломского строительства... Гусарова Мария Васильевна, инспектор КВО...
Чуть ниже, перейдя от апологии добрых начальников к зэкам-коллегам, собратьям по лагерным подмосткам, Дворжецкий декларирует: «в культбригаде не было плохих людей».
Что за наваждение? Об эту фразочку, наверное, споткнется и читатель, которого никак не заподозришь в отсутствии сострадания к зэкам, а среди них и к труженикам арестантской сцены. Кому непонятно, что в культбригадах - как в любых иных - не обходилось без людишек со всячинкой. Ей-ей непонятно, как Дворжецкий сумел сохранить в себе прекраснодушие. Грех обижать покойного, однако из собственных мемуаров Дворжецкого все-таки непреложно следует, что актер не чурался начальства. Не считал для себя зазорным поигрывать с ним в бильярд.
Вполне допускаю, что при встречах на пересылке байки про невинность начальников вызвали бы немало сомнений. Но надо помнить, что, кроме климата, существует и погода эпохи.
Поставим вопрос с грубою прямотой: не является ли причастность к театру ГУЛага формой приспособленчества? Знакомой формой конформизма, сотрудничества жертвы с палачом? Никто же не отрицает в сборнике, что выход на подмостки спасал - пусть на время - от общих работ. Давал лишний черпак баланды. И тем не менее бывалые зэки, загибаясь на штрафных командировках и в закрытых тюрьмах, не так уж рвались петь и плясать в самодеятельности, читать со сцены агитстихи. Грош цена была бы мемуаристам, если бы этот вопрос, мучая их самих, не прозвучал бы в книге.
Дельно размышляет на эту тему Эммануил Котляр (кстати сказать, инженер, а не актер по профессии). Он проводит параллели к «Тупейному художнику» Лескова, к «Запискам из мертвого дома» Достоевского. Вспоминает беседу втроем. Кроме мемуариста, в ней участвовали Борис Мордвинов и Алексей Каплер. Беседа коснулась правомерности лагерных театров. Прошу заметить: театров для вольнонаемных! Деталь существенная. Беседа шла не о том, почему начальство решается на организацию актерских групп из заключенных. Каждый из собеседников понимал, что не гуманности ради, и не во имя культурно-воспитательных целей. Обсуждалось моральное право артиста идти в такой театр. Пристало ли ему, художнику, брать на себя роль развлекателя тюремщиков? Превращаться в пособника карательной системы. Э. Котляр вспоминает, что решительным и, главное, дружным «нет» в лагере отвечали на этот вопрос разные по убеждениям зэки: монархисты, партийные ортодоксы, участники оппозиции...
Беседа втроем не исчерпала сюжет. Он развивается дальше и получает иное толкование.
Расписавшись в потере зачетов, а вместе с ними и надежд на приближение воли, до отчаяния остро пережив не первый из беспардонных обманов и грабежей, Вацлав Дворжецкий все же решает: надо оставаться в лагере. В своем кругу. Заниматься любимым делом. Помогать зэкам одолевать тупость лагерной жизни. Не превращаться в скотину... (Прошу заметить: в данном случае имеется в виду труппа, играющая перед зэками).
Мысль, выраженную в очерке Дворжецкого, можно назвать лейтмотивом сборника. Пожалуй, именно эта мысль дает ему стержень, сводит различия к единству. В доказательство можно было бы привести выдержки из очерка известного киносценариста Валерия Фрида, из записи устного, как всегда, ироничного выступления Камила Икрамова. Из лирических, но, как всегда, подкрепленных документально воспоминаний историка Натана Эйдельмана о лагернике-отце... Процитирую лишь строки Тамары Петкевич. На сакраментальный вопрос - как вы относитесь к лагерному театру? - актриса ответила: «Как к уродству в уродстве». А к тому, что его породило - как к нравственной непристойности. В преступное время ни «вольный», ни лагерный театр свободным быть не может. Правда, он, лагерный, заставлял и зрителей, и артистов вспомнить, что они - люди. «Не часто. В иную минуту».
Собираясь подбить итог раздумьям мемуаристов, замечаю, что некоторые их выводы следует дополнить, а некоторые, сразу же, здесь, оспорить. Конспект апологии и полемики примерно таков:
Право на жизнь есть у каждой твари, как только она народилась. Выжить стремятся и волки и овцы, народы и племена. Но каждый зэк выживает по-своему. Блатной набивает свой курсак за счет фраера. Для него первая заповедь - «умри ты сегодня, а я завтра». Универсальный закон, впрочем, и в лагере имеет свои ограничения. Воровской кодекс запрещает отнимать у «мужика», у фраера кровную пайку: если перемрет черная кость, не свернется ли «голубая кровь»? К тому же доводить рабов до последней черты опасно. Не приведи господь взбунтуются...
Этика лагерного актера строится на том, что он дает, а не берет. Да, он получает баланду погуще, но расплачивается щедро, всем, что есть за душой. Нельзя забывать, что в первые пятилетки в лагеря загоняли и тех, кто ни разу в жизни не видел еще спектаклей и эстрадных представлений. В поселках и городках, выраставших вокруг лагерей, уровень культуры оставлял желать многого. Ирония истории: театр действительно играл роль просветительскую, о которой грезили для него Дидро, Лессинг, Шиллер. Действительно нес в изголодавшуюся по духовной пище массу корзины черствых, но долгожданных паек искусства. Снова шутка истории: так сбывались литературные мечтания Белинского и его последователей вплоть до Максима Горького. Не случайно появляется Горький на страницах книги и умиленно плачет при встречах со счастливыми зэками: сбылось!
В этом смысле «Театр ГУЛага» оптимистичен. Он непреложно доказывает необходимость искусства. Именно так: «не хлебом единым...» Театр ГУЛага прочно укоренен в отечественной традиции. Прямая линия от крепостных трупп, создававшихся в своих имениях неравнодушными к искусству честолюбивыми барами, ведет к театрам лагерных управлений и масштабных строительств. Их начальники тоже соперничали друг с другом. Любили показать свой товар лицом, как широкие по натуре меценаты из российского купечества. Едва ли можно упрекнуть деятелей ОГПУ, НКВД и т.д. в преступном равнодушии к искусству. Известно, что очень большие партийцы тепло принимали художников. От всего сердца, как владельцы: это было действительно их искусство. Их - но одновременно и наше.
РS. В книге встречаются не совсем точные со стороны чисто фактической высказывания. Нет возможности, однако, прибавлять к сборнику комментарий, перегружать текст сносками. Недопустимо без позволения авторов грубо вторгаться в их текст и вновь рвать его сокращениями. А спросить разрешения, увы, не у кого. Уже десятилетия назад большинство мемуаристов можно было зачислить в бригаду, как писал Давид Самойлов, «случайно уцелевших». Сегодня же, к середине девяностых, увы, почти никого из уцелевших в тридцатые, в «сороковые-роковые», среди нас нет. Оттого предпочтителен лаконичный постскриптум. Позволю себе лишь один пример - разного толкования терминов. Бывший узник Соловков Дмитрий Сергеевич Лихачев, внимательно просмотревший «Неугасимую лампаду», на полях ее сделал пометки. К примеру: ссученные - продавшиеся «сукам», а «сука» - доносчик, следователь, милиционер и т.д. Пометки высокочтимого академика в тексте свято сохранены. Но как быть, если «сука» понятие слишком емкое и подвижное? Обращаюсь за помощью к «Справочнику по ГУЛагу» (1991) - знаменитому словарю, вернее, лагерной энциклопедии Жака Росси - французского полиглота, русского зэка, вышедшего на волю гораздо позднее, чем Дмитрий Сергеевич Лихачев. До революции воры называли «суками» полицейских. Еще раз термин обновил свое содержание в конце двадцатых. После Великой Отечественной в лагерях началась «сучья война». Воры, нарушившие свой закон и, допустим, служившие в армии, назначавшиеся нарядчиками, более или менее связанные с начальством - то есть «суки» - рубили «честных» ворюг, оберегавших чистоту знамени. В свою очередь, «честняги» истребляли сук, а начальство между тем извлекало из раскола мнимый барыш. Действовало по древнеримскому правилу «разделяй и властвуй».
Список спорных моментов мог бы быть велик. Насколько сведения были точны, верно ли сохранила их память, поручиться трудно. А заняться проверкой, чтобы доказать их научную строгость или, наоборот, отсутствие таковой - практически невозможно. Гораздо важнее выпустить в свет «Театр ГУЛага», который со всеми своими огрехами по части истории представляет собой интереснейший документ. Документ эпохи, который надо судить по достоинствам как книгу «ХЛАМа» - художников, литераторов, актеров, музыкантов. Драгоценный это ХЛАМ. Убежден, малая эта книжица тоже заслуживает большого внимания.
* * *
В ДОПОЛНЕНИЕ
Из интервью с тосненским (Ленинградская область) театральным режиссером Юрием Кожевиным, автором книги "Клейменые звезды кулис" о русских театрах неволи. Интересно, что в список нужд заключенных знатоки человеческой природы из верхов ГУЛАГа внесли две копейки в месяц на расходы по культработе. Почти по Шаламову: физиологическая потребность человека в стихах.
" - Что связывает крепостные театры [в России времен крепостного права] и театры репрессированные?
- В книге о них написано много: о владельцах-меценатах подобных трупп, об актерах, ставших знаменитыми. Ведь часто крепостные театры представляли собой настоящие застенки, тюрьмы и гаремы. Власть помещика над актерами никем не ограничивалась, поэтому большинство крепостных трупп напоминали кукольный театр Карабаса-Барабаса. Судьба актера зависела только от воли хозяина. Актеров продавали и покупали, как и других крепостных, но стоили они дороже. Цена талантливого актера или актрисы достигала пяти тысяч рублей, тогда как за дорогую девушку-горничную давали восемьдесят рублей, за мужчину, годного в рекруты, сто двадцать рублей.
В сталинских лагерях официально был провозглашен принудительный труд вкупе с пропагандой "всех преимуществ советского строя". Именно это было главным в деятельности культурно-воспитательных отделов (КВО) и культурно-воспитательных частей (КВЧ), призванных вести политмассовую, производственно-массовую, библиотечную и спортивную работу. А также заниматься кино- и радиообслуживанием, курировать театрально-концертное творчество заключенных. На каждого заключенного выделялось по две копейки в месяц на культработу!
В разные годы по всей стране в культбригадах КВО выступали многие незаконно осужденные, впоследствии реабилитированные мастера искусств, такие как Вацлав Дворжецкий, Борис Мордвинов, Валентина Токарская, Татьяна Окуневская, Георгий Жженов, Алексей Каплер, Валерий Фрид, Камил Икрамов, Эдди Рознер, Вадим Козин, Тамара Петкевич, Александр Клейн, Лидия Русланова... Почти все мемуаристы и исследователи ГУЛАГа подчеркивают, что культбригады являлись, по сути, теми же крепостными труппами. Артисты здесь были бесправны, а чем-то не угодившие по прихоти начальства в любой момент могли оказаться на тяжелых работах. Физический труд в ГУЛАГе был страшен, и прием в лагерную труппу давал шанс спастись. Как вспоминают сами артисты, главным для них было именно это, а еще, говоря словами проведшего в лагерях более десяти лет Александра Клейна, то, что имели возможность "заниматься любимым делом и помогать тысячам заключенных преодолевать тупость лагерной жизни, сохранить или обрести достоинство, не превратиться в скотину".