Ханга до: - Путь гравюры
Эпиграф
Магазин вееров издательского дома "Эйдзюдо" на гравюре Тоёкуни I (1800-е годы). На этом рекламном триптихе художник прибег к митатэ, заменив мужчин девушками - такой способ повышения визуальной привлекательности практиковался нередко. Триптих из коллекции Академии искусств в Гонолулу.
Когда речь заходит о появлении на свет японских гравюр следует понимать тот факт, что этот процесс был актом коллективного творчества, по своему смыслу больше похожим на современную конвейерную сборку автомобиля, нежели на рождение произведения искусства в нашем привычном понимании. Поэтому вся атрибуция листов периода Эдо, звучащая на манер «лист работы Тоёкуни III», очень-очень условна. «Cтихиями», порождающими этот самый акт коллективного творчества, будут: А) государственный уклад и действующее законодательство; Б) финансовый ресурс и рыночная конъюнктура; и В) творческая реализация. Чтобы лучше понять, как взаимодействовали между собой эти «стихии», давайте попробуем проследить обычный (или, если угодно, штатный) путь, который проделывал среднестатистический лист из тех, которые в наше время условно именуются «работами художника жанра укиё-э XIX века».
Земля, как известно, начинается от Кремля, путь же эдосской гравюры начинался от издателя. Именно они играли ключевую роль в процессе появления листов на свет, и в первую очередь им должны быть признательны дилетантствующие креветки за то, что у них есть возможность собирать гравюрные листы. Побудительные мотивы издателя могли быть самые разные, но основополагающими будут преследование коммерческой или рекламной выгоды, а также стремление удовлетворить эстетические потребности общества. Это своего рода киты, на которых в XIX веке стояло издание массовой гравюры.
Допустим, мы имеем некоего издателя в городе Эдо, у которого есть предварительное соглашение с неким театром Кабуки о проведении рекламно-информационной кампании для продвижения грядущего сезона в этом театре. На этом этапе издатель и его фирма более всего будут походить на современное рекламное агентство. Представители дирекции театра озвучивают свои пожелания, издатель составляет примерный план своей деятельности, после чего стороны приходят к соглашению, в том числе и по общему бюджету предстоящей кампании. Чем больше денег выделено на кампанию, тем выше шанс, что ее дизайном займутся именитые художник и резчик. Цветовое исполнение также зависит от бюджета - чем больше цветов, тем выше сумма затрат на ее производство.
Мемориальный диптих работы Тоёхары Кунитики, выполненный в память о художнике Тоёкуни III в год его смерти (1864 г.). Кунитика изобразил своего учителя задумавшимся над текстом своего прощального стиха, но тот мог так же выглядеть и в момент обдумывания очередного гравюрного сюжета.
Когда с предварительными расчетами и договоренностями дело закончено, наступает творческая фаза - издатель обращается к художнику. Это вовсе не означает, что художник находится в подчиненном отношении к издателю. Художник - полноправный партнер в этом коллективном проекте, но все же тут очень многое будет зависеть от человеческих и иных взаимоотношений. Например, в ситуации, когда известный издатель поручает создание эскиза листа молодому художнику, издатель будет диктовать больше своих условий. В обратной же ситуации будет все наоборот - известный и уважаемый художник будет доминировать в творческой части над своим менее именитым издателем. В ситуации же когда оба участника процесса пользуются равной известностью у нас получается партнерский проект, близкий к идеальному. Художник рисует несколько черно-белых эскизов будущей гравюры, которые затем согласовываются с издателем. Так как мы рассматриваем усредненную модель, то можно смело говорить о том, что в этом месте фаза активного участия художника в процессе в целом завершена - далее на первую роль снова выходит издатель.
Вот на этом листе с актером Итимурой Удзаэмоном XII, который мы разбирали совсем недавно можно увидеть полный набор подписей и печатей, составлявших т.н. "выходные данные" гравюрного листа.
Имея на руках согласованный гравюрный эскиз, на котором уже указано, какие цвета будут использованы, издатель отправляется к цензорам. Они изучают представленный эскиз на предмет его соответствия действующему законодательству и всевозможным ограничениям. Если они находят какие-либо нарушения, то на этом месте Путь гравюры заканчивается - шанса привести имеющийся
проектный дизайн в соответствие цензоры, как правило, не давали. Вот почему издателю и художнику было важно быть в курсе не только рыночной конъюнктуры, но и изменений в действующем законодательстве, которые были очень часты.
Если же с точки зрения цензуры листы были чистыми, то цензоры ставили на них печати, которые ныне можно наблюдать на всех без исключения допущенных к коммерческому распространению гравюрах с 1790 по 1867 г.г., т.е. с момента введения цензорского института и вплоть до момента его упразднения. Получив разрешение властей на выпуск листов, издатель подключал к процессу резчиков и печатников, которые принадлежали к разным мастеровым цехам.
Полный цикл печатных работ в виде митатэ на триптихе Тоёкуни III. На переднем плане печатники, в глубине видно резчиков. На самом деле эти ремесленники были мужчинами и работали раздельно.
Резчики входили в профессиональный союз, а вот печатники были вольнонаемными ремесленниками. Обусловлен этот нюанс разницей в степени ответственности, которую «технический персонал» нес в случае выявления нарушений.
Та «техническая информация», которую мы частенько разбираем с вами в этом ЖЖ, в свое время была своего рода «договором публичной оферты», в котором участники издательского процесса (издатель, художник, цензор(ы), а после 1847 года еще и резчик) расписывались в том, что они готовы нести ответственность за содержание листов, в случае если после их опубликования будет выявлено какое-либо нарушение законов (такая беда приключалась довольно редко, но и иногда происходило и так).
Как правило, издатель подбирал резчиков и печатников самостоятельно, однако художник мог рекомендовать кого-либо из этих ремесленников. Тоёкуни III, например, став самым влиятельным и знаменитым художником своего времени, гораздо охотнее соглашался на сотрудничество с издателями, когда те соглашались передавать его эскизы тем резчикам, которых им рекомендовал он сам.
Чем больше цветов на листе - тем выше был объем резчицких работ, т.к. на каждый цвет изготавливался свой блок. Резчик, естественно, работал не один, а вместе со своими учениками. Сам мастер обрабатывал наиболее сложные участки блоков, а ученикам доверялась резьба попроще. Готовые блоки передавались издателю. Ни художник, ни прочие участники процесса никаких прав на получившуюся композицию не имели. Она целиком и безраздельно становилась собственностью издателя.
Он мог перепродать эти блоки другому издателю, или же на их основе (а иногда прямо из этих блоков) изготовить блоки с той же композицией, но уже с другим дизайном. Можно было сразу вырезать целиковые новые блоки, но это было совсем недешевым удовольствием. По этой причине известно гораздо больше случаев «предельно экономичного ребрендинга», когда одни и те же блоки использовались для изготовления новых листов.
Снова наш старый знакомый Кариганэ-но Бунсити. Обе гравюры работы Тоёкуни III. Не факт, что эти работы - следствие того самого "ребрендинга" , но выглядеть листы с одних и тех же блоков, подвергшихся такой операции могли примерно так.
Очень часто подобные композиции изображали разных актеров, но в одном и том же образе. В таких случаях издатель заказывал художнику эскизы элементов, которые надо было заменить, резчик стесывал старые с блоков, а затем на срезанные места наклеивали тонкие деревянные пластины, на которых вырезались новые элементы. Был и еще один способ «ребрендинга» прежнего дизайна, который считался дешевле изготовления нового полного комплекта блоков, но дороже врезки фрагментов. Из прежнего набора можно было целиком извлечь несколько цветовых блоков и заказать резчику новые.
Пожалуй, самой простой в смысле понимания принципа работы, но отнюдь не самой простой в смысле самой работы, была деятельность печатника. В его ремесле главным было совмещение разных цветовых блоков так, чтобы на выходе получалась цельная разноцветная картинка - задача весьма непростая, но на практике решаемая.
После изготовления нужного количества копий издатель разворачивал работу по распределению гравюрного тиража по торговым точкам, торговцам вразнос и т.д. и с этого момента судьба листов приходила в прямую зависимость от своего коммерческого успеха. Но это должна быть уже совсем другая история…
Магазин вееров издательского дома "Эйдзюдо" на гравюре Тоёкуни I (1800-е годы). На этом рекламном триптихе художник прибег к митатэ, заменив мужчин девушками - такой способ повышения визуальной привлекательности практиковался нередко. Триптих из коллекции Академии искусств в Гонолулу.
Когда речь заходит о появлении на свет японских гравюр следует понимать тот факт, что этот процесс был актом коллективного творчества, по своему смыслу больше похожим на современную конвейерную сборку автомобиля, нежели на рождение произведения искусства в нашем привычном понимании. Поэтому вся атрибуция листов периода Эдо, звучащая на манер «лист работы Тоёкуни III», очень-очень условна. «Cтихиями», порождающими этот самый акт коллективного творчества, будут: А) государственный уклад и действующее законодательство; Б) финансовый ресурс и рыночная конъюнктура; и В) творческая реализация. Чтобы лучше понять, как взаимодействовали между собой эти «стихии», давайте попробуем проследить обычный (или, если угодно, штатный) путь, который проделывал среднестатистический лист из тех, которые в наше время условно именуются «работами художника жанра укиё-э XIX века».
Земля, как известно, начинается от Кремля, путь же эдосской гравюры начинался от издателя. Именно они играли ключевую роль в процессе появления листов на свет, и в первую очередь им должны быть признательны дилетантствующие креветки за то, что у них есть возможность собирать гравюрные листы. Побудительные мотивы издателя могли быть самые разные, но основополагающими будут преследование коммерческой или рекламной выгоды, а также стремление удовлетворить эстетические потребности общества. Это своего рода киты, на которых в XIX веке стояло издание массовой гравюры.
Допустим, мы имеем некоего издателя в городе Эдо, у которого есть предварительное соглашение с неким театром Кабуки о проведении рекламно-информационной кампании для продвижения грядущего сезона в этом театре. На этом этапе издатель и его фирма более всего будут походить на современное рекламное агентство. Представители дирекции театра озвучивают свои пожелания, издатель составляет примерный план своей деятельности, после чего стороны приходят к соглашению, в том числе и по общему бюджету предстоящей кампании. Чем больше денег выделено на кампанию, тем выше шанс, что ее дизайном займутся именитые художник и резчик. Цветовое исполнение также зависит от бюджета - чем больше цветов, тем выше сумма затрат на ее производство.
Мемориальный диптих работы Тоёхары Кунитики, выполненный в память о художнике Тоёкуни III в год его смерти (1864 г.). Кунитика изобразил своего учителя задумавшимся над текстом своего прощального стиха, но тот мог так же выглядеть и в момент обдумывания очередного гравюрного сюжета.
Когда с предварительными расчетами и договоренностями дело закончено, наступает творческая фаза - издатель обращается к художнику. Это вовсе не означает, что художник находится в подчиненном отношении к издателю. Художник - полноправный партнер в этом коллективном проекте, но все же тут очень многое будет зависеть от человеческих и иных взаимоотношений. Например, в ситуации, когда известный издатель поручает создание эскиза листа молодому художнику, издатель будет диктовать больше своих условий. В обратной же ситуации будет все наоборот - известный и уважаемый художник будет доминировать в творческой части над своим менее именитым издателем. В ситуации же когда оба участника процесса пользуются равной известностью у нас получается партнерский проект, близкий к идеальному. Художник рисует несколько черно-белых эскизов будущей гравюры, которые затем согласовываются с издателем. Так как мы рассматриваем усредненную модель, то можно смело говорить о том, что в этом месте фаза активного участия художника в процессе в целом завершена - далее на первую роль снова выходит издатель.
Вот на этом листе с актером Итимурой Удзаэмоном XII, который мы разбирали совсем недавно можно увидеть полный набор подписей и печатей, составлявших т.н. "выходные данные" гравюрного листа.
Имея на руках согласованный гравюрный эскиз, на котором уже указано, какие цвета будут использованы, издатель отправляется к цензорам. Они изучают представленный эскиз на предмет его соответствия действующему законодательству и всевозможным ограничениям. Если они находят какие-либо нарушения, то на этом месте Путь гравюры заканчивается - шанса привести имеющийся
проектный дизайн в соответствие цензоры, как правило, не давали. Вот почему издателю и художнику было важно быть в курсе не только рыночной конъюнктуры, но и изменений в действующем законодательстве, которые были очень часты.
Если же с точки зрения цензуры листы были чистыми, то цензоры ставили на них печати, которые ныне можно наблюдать на всех без исключения допущенных к коммерческому распространению гравюрах с 1790 по 1867 г.г., т.е. с момента введения цензорского института и вплоть до момента его упразднения. Получив разрешение властей на выпуск листов, издатель подключал к процессу резчиков и печатников, которые принадлежали к разным мастеровым цехам.
Полный цикл печатных работ в виде митатэ на триптихе Тоёкуни III. На переднем плане печатники, в глубине видно резчиков. На самом деле эти ремесленники были мужчинами и работали раздельно.
Резчики входили в профессиональный союз, а вот печатники были вольнонаемными ремесленниками. Обусловлен этот нюанс разницей в степени ответственности, которую «технический персонал» нес в случае выявления нарушений.
Та «техническая информация», которую мы частенько разбираем с вами в этом ЖЖ, в свое время была своего рода «договором публичной оферты», в котором участники издательского процесса (издатель, художник, цензор(ы), а после 1847 года еще и резчик) расписывались в том, что они готовы нести ответственность за содержание листов, в случае если после их опубликования будет выявлено какое-либо нарушение законов (такая беда приключалась довольно редко, но и иногда происходило и так).
Как правило, издатель подбирал резчиков и печатников самостоятельно, однако художник мог рекомендовать кого-либо из этих ремесленников. Тоёкуни III, например, став самым влиятельным и знаменитым художником своего времени, гораздо охотнее соглашался на сотрудничество с издателями, когда те соглашались передавать его эскизы тем резчикам, которых им рекомендовал он сам.
Чем больше цветов на листе - тем выше был объем резчицких работ, т.к. на каждый цвет изготавливался свой блок. Резчик, естественно, работал не один, а вместе со своими учениками. Сам мастер обрабатывал наиболее сложные участки блоков, а ученикам доверялась резьба попроще. Готовые блоки передавались издателю. Ни художник, ни прочие участники процесса никаких прав на получившуюся композицию не имели. Она целиком и безраздельно становилась собственностью издателя.
Он мог перепродать эти блоки другому издателю, или же на их основе (а иногда прямо из этих блоков) изготовить блоки с той же композицией, но уже с другим дизайном. Можно было сразу вырезать целиковые новые блоки, но это было совсем недешевым удовольствием. По этой причине известно гораздо больше случаев «предельно экономичного ребрендинга», когда одни и те же блоки использовались для изготовления новых листов.
Снова наш старый знакомый Кариганэ-но Бунсити. Обе гравюры работы Тоёкуни III. Не факт, что эти работы - следствие того самого "ребрендинга" , но выглядеть листы с одних и тех же блоков, подвергшихся такой операции могли примерно так.
Очень часто подобные композиции изображали разных актеров, но в одном и том же образе. В таких случаях издатель заказывал художнику эскизы элементов, которые надо было заменить, резчик стесывал старые с блоков, а затем на срезанные места наклеивали тонкие деревянные пластины, на которых вырезались новые элементы. Был и еще один способ «ребрендинга» прежнего дизайна, который считался дешевле изготовления нового полного комплекта блоков, но дороже врезки фрагментов. Из прежнего набора можно было целиком извлечь несколько цветовых блоков и заказать резчику новые.
Пожалуй, самой простой в смысле понимания принципа работы, но отнюдь не самой простой в смысле самой работы, была деятельность печатника. В его ремесле главным было совмещение разных цветовых блоков так, чтобы на выходе получалась цельная разноцветная картинка - задача весьма непростая, но на практике решаемая.
После изготовления нужного количества копий издатель разворачивал работу по распределению гравюрного тиража по торговым точкам, торговцам вразнос и т.д. и с этого момента судьба листов приходила в прямую зависимость от своего коммерческого успеха. Но это должна быть уже совсем другая история…