О небесполезности инструкций, или Богемский апгрейд
Делали мне тут недавно перед переездом ремонт. Рабочие, собиравшие мебель, решили, что они и так всё знают и принялись за дело, не заглянув в инструкцию. Как следствие - скорый мат-перемат и переделывание, только теперь уже с нею, родимой. Удивительно, откуда такая самоуверенность? Рассказал знакомым - говорят, у них та же фигня была…
Похожая история с детьми. Дети обожают конструкторы, особенно Лего. Мой ребёнок, когда был маленьким, тоже не стал исключением. За несколько лет его комната превратилась в какую-то пещеру, заставленную до потолка замками, звездолётами, фигурами героев комиксов (и не только) всевозможных размеров, драконами и ещё какими-то конструкциями, понятными лишь ему одному. С каждой новой покупкой глаза у него горели - хотелось поскорее собрать то, что нарисовано на коробке. И это желание вполне предсказуемо вызывало спешку и последующие вопли: «Папа, ничего не получается, помоги!». Каждый раз приходилось спрашивать, строго ли по инструкции он эту красоту собирал. В итоге выяснялось, что спешка вела к неточностям - когда торопишься, наверняка что-то пропустишь. Так было и с ним - перепрыгивая через одно, а то и через два действия, вскоре оказывалось, что дело не клеится, да ещё и детали лишние остаются. Приходилось находить пропущенный шаг и разбирать всю конструкцию последовательно, чтобы добраться до нужного места и сделать выпавшее действие.
Следовать инструкции порой бывает очень полезно. И не только в детской игре, но и на производстве, например, или в приготовлении еды (здесь инструкция называется рецептом). Забавно, но в музыкальном смысле такое понятие тоже существует, причём в совершенно разных областях. Речь сейчас не о технике игры на инструментах или о технике владения голосом, а об инструкции иного рода.
Опера - не только музыкальное произведение, но ещё и драматическое, то есть театральное. А цель всякой театральной постановки - успех у зрителя. При этом оперный зритель ещё и слушатель, а оперный певец - ещё и актёр. Так что задача усложняется. Композитору предстоит не просто выдать качественную музыку, но и выстроить количество и очерёдность номеров так, чтобы удерживать внимание зрителя/слушателя, при этом не забывая, что такая же цель стоит и у режиссёра, миссия которого - задать постановке темпоритм, не позволяющий публике заскучать. А это возможно лишь при чётком расчёте композитора. Но как композитору добиться такой структуры произведения, чтобы постановка имела успех?..
Пьетро Метастазио
В XVII веке на этом никто не заморачивался. Опера была в новинку, поэтому «пипл хавал» всё подряд, совершенно не обращая внимания ни на какие структуры спектаклей. Сюжеты были плоскими и глупыми, персонажи - картонными, драматургия - примитивной. Об этом я уже подробно рассказывал. Опера до начала XVIII века походила больше на балаган, выглядевший как концерт звёзд оперной сцены, объединённых неким ооооочень условным сюжетом - главное была не драматургия, а музыка и вокал. Поэтому в оперу можно было явиться к какому угодно акту и уйти с какого угодно акта - никто ничего не терял. Пока не появились такие люди, как Апостоло Дзено и Пьетро Метастазио, полностью переосмыслившие драматургическое наполнение оперы и реформировавшие её в сторону серьёзного театра. Метастазио и Дзено - два первых либреттиста, научившихся придавать сюжету реалистичность и научивших делать это всех остальных. Под их пером либретто оперного спектакля превратилось из набора музыкальных номеров в осмысленное и законченное драматическое действие.
Апостоло Дзено
Либретто, написанные Метастазио и Дзено, стали основой для гигантского количества опер. На один и тот же текст, созданный каждым из этих двух великих итальянцев, были сочинены произведения почти всеми композиторами эпохи барокко. «Царь-пастух», «Олимпиада», «Александр в Индии», «Гризельда», «Милосердие Тита», «Катон Утический» и ещё многие другие имеются в наследии большинства композиторов конца XVII - XVIII веков (в некоторых случаях работали они даже в веке XIX, как, например, «Александр в Индии» Пачини или «Узнанная Семирамида» Мейербера). Однако в первой половине XVIII века схема построения спектакля, предложенная Дзено и Метастазио, работает ещё вполсилы, поскольку утонувшие в роскоши барокко композиторы с неохотой переключались на драматический театр. Всё изменилось в середине века, когда за дело принялся «богемский гений», Кристоф Виллибальд фон Глюк.
Вот, например, как звучит одна из арий Роберта в опере «Гризельда», написанной Алессандро Скарлатти на либретто Апостоло Дзено, в исполнении аргентинского меццо-сопрано Бернарды Финк
Click to viewА это она же, только в редакции Карло Гольдони (слова изменены, смысл - нет) и с музыкой Антонио Вивальди - поёт французский контртенор Филипп Жарусски
Работая в традиционной барочной технике и быстро переключившись на новую драматургическую философию, Глюк замыслил совместить две несовместимые до тех пор величины - классическую итальянскую оперу-сериа и французскую лирическую трагедию. Во Франции ведь опера очень сильно отличалась от общепринятой в Европе итальянской, поскольку базировалась на драматическом театре изначально, используя наработки Мольера и Корнеля. Поэтому во Франции все оперные тенденции определяли Люлли, Кампра, Шарпантье и ряд других композиторов. Здесь два чётких правила: первое - минимум 40-50% действия оперного спектакля должен занимать балет, поэтому французские оперы эпохи барокко очень часто называют «операми-балетами»; и второе - опера делится на два жанра, трагедию и комедию. Как в обычном театре, ещё со времён античности. В первой половине XVIII века Жан Филипп Рамо предложил сократить количество танцев за счёт увеличения вокальных номеров, которые следовало сочинять не только для солистов, но и для ансамблей. Глюк же решил соединить предложения Рамо с конструкциями Дзено и Метастазио, в итоге в середине века история оперы вошла в новую фазу, которую теперь принято называть реформой Глюка.
Кристоф Виллибальд фон Глюк
Стоявшие плотно одной ногой ещё в барокко Метастазио и особенно Дзено не стали менять сюжетной составляющей - их сценарии по-прежнему базировались на мифологических, античных или раннесредневековых сюжетах. Глюк же, продолжая использовать их, предложил ещё и новые сценарии, о современниках, что, безусловно, было в новинку для публики. Глюк во многом исходил их философии Жана Жака Руссо, который тоже был неплохим музыкантом и композитором и даже сочинил несколько опер сам. У него Глюк взял идею естественного выражения чувств, приближавшего действие спектакля ментально во времени к зрителю. Таким образом, инструкция, которую разработал «богемский гений», стала универсальным средством для успеха оперного спектакля во всей второй половине XVIII века, которую принято называть эпохой классицизма в музыке, а я бы назвал оперой рококо.
Рококо примечательно не только совершенно своеобразным художественным стилем, философией и литературой Просвещения и повальным увлечением тюркери и шинуазери, но и, благодаря Глюку, своеобразным стилем оперы. Итак, вот инструкция, которую разработал Глюк и благодаря которой опера перешла на новый качественный уровень.
Вот другое сравнение - одна и та же ария Аэция из либретто Метастазио с совершенно идентичным текстом сначала в интерпретации Генделя в исполнении шведского меццо-сопрано Анн Халленберг
А вот интерпретация Глюка в исполнении итальянского меццо-сопрано Сони Прины
Положение первое, взятое у Метастазио и Дзено - собственно, сама структура произведения. Герои располагаются в чёткой иерархии. Наверху - правитель (мудрый, разумеется), исполняемый тенором. Весь сюжет закручивается вокруг него, расползаясь на две пары других персонажей, основную и дополнительную. Основную исполняют prima donna (сопрано) и primo uomo (кастрат), второстепенную - seconda donna (меццо-сопрано) и secondo uomo (кастрат или контральто, в зависимости от бюджета импрессарио). Наконец, внизу кто-то из «прислуги» (не в смысле «кушать подано», а смысле малого размера партии) - обычно, это один или два персонажа, исполняемые басами или басом и тенором. Количество арий тоже строго регламентировано - prima donna и primo uomo получали по четыре-пять арий каждый, правитель - три-четыре, seconda donna и secondo uomo по три, и «прислуга» по две максимум, но чаще вообще по одной. Распределялись арии и по темпу: печальная, бравурная, parlante (в ровных тонах, полу-разговорная), полухарактерная и блестящая (в смысле, наиболее демонстрирующая вокальные возможности певца). Таким образом, способности солистов раскрывались слушателю во всех красках. Один певец никогда не может исполнять две арии подряд, поскольку действие выстраивается так, что персонажи постоянно сменяют друг друга на сцене. Вся интрига строится на двух треугольниках, вершинами встречающихся в точке правителя-тенора, которому одному лишь под силу разрешить любовный антагонизм между двумя парами.
Справедливый правитель-тенор - император Тит Флавий Веспасиан, с музыкальной интерпретации Глюка и вокальной немецкого тенора Райнера Троста
А это он же, только в тандеме Моцарта и перуанского тенора Хуана Диего Флореса - версия Моцарта короче вполовину, но текст тот же
Подобная структура довольно часто встречается у многих композиторов уже в первой половине XVIII века, хотя, и с некоторыми отклонениями, например, у Генделя во многих его операх («Ариодант» или «Юстин»), но Глюк вводит её в норму и своего рода закон, поэтому ей подчинены абсолютно все ранние оперы-сериа Моцарта, итальянские оперы Сальери (его произведения на французские и немецкие либретто, а также итальянские оперы-буффа совершенно иные), большинство работ Пиччини, Галуппи, оперы-сериа Гайдна и многих, многих других композиторов. Но почему все так дружно последовали за Глюком? Да всё просто - формула настолько классно воздействовала на публику и гарантировала успех, что ею быстро стали пользоваться практически все, кто сочинял оперу-сериа. Это не касалось комических произведений, и вот почему.
Положение второе, которое ввёл Глюк - жанры не должны пересекаться. В барочной опере на серьёзную, даже трагическую тему, традиционно присутствовала куча комических моментов и даже комических персонажей. Это было свойственно в особенности XVII веку благодаря венецианской карнавальной традиции, дожив благополучно и до века XVIII (вспомним, например, Эльвира в «Ксерксе» Генделя или Эльция в «Крёзе» Кайзера). В эпоху рококо это стало немыслимо - базируясь на строгом разграничении французских tragedie lyrique и opera comique, Глюк применяет этот принцип и к итальянской опере. Так рождаются оперы буффа и сериа в их современном понимании, достигшие пика своего развития в эпоху Россини, Чимарозы, Керубини и Майра.
Наконец, положение третье, взятое Глюком у тех же французов, в частности у Руссо - классические трёхчастные арии da capo (это когда ария состоит из трёх частей, каждая включает четыре строчки текста. Сначала поётся первая часть с одним текстом, потом вторая с другим, а потом третья, которая полностью повторяет первую по тексту, то есть ария как бы начинается с начала, «с головы», если переводить da capo дословно. Отличие третьей части арии от первой заключается лишь в вокальной орнаменталистике, которую использует певец - третья часть, как завершающая и наиболее эмоциональная, должна вызывать у слушателя наивысшие эмоции, поэтому в ней певцы выдавали максимум своих возможностей) заменяются на более короткие, местами даже ариозо, состоящие только из двух частей. При этом выражение чувств в них должно быть более страстным. Тексты арий Метастазио содержали по 8-12 стихов, что уже было революцией по сравнению с ранним барокко, но Глюк сумел урезать их до 4-8, сократив, таким образом и тексты, и время звучания, оставив лишь те строчки, которые наиболее выражали суть действия. Певцы стали произносить слова чётче (теперь это называют фразировкой), количество ансамблей заметно возрастало, а количество сухих речитативов (т.е. исполнявшихся под клавесин) сокращалось.
Таким образом, мы получили тот тип оперы, который властвовал на мировой сцене вплоть до конца 20-х годов XIX века, когда Россини произвёл очередную революцию жанра, изобретя сочинением «Вильгельма Телля» большую французскую оперу, в стиле которой стала работать вся Европа до очередной масштабной реформы, произведённой Рихардом Вагнером уже во второй половине XIX века, но это уже совершенно иная история.
Совершенно великолепная ария Секста из «Милосердия Тита» Глюка - дерзкая и задорная, в исполнении итальянского меццо-сопрано Раффаэллы Миланези - абсолютно глюковская музыка
Инструкция успеха, придуманная Глюком, пришлась как нельзя кстати для шедшего в тупик оперного жанра и прожила довольно долго, подарив нам неисчислимое количество гениальных произведений. В качестве одного из наиболее ярких примеров приведу «Милосердие Тита». Музыковед Хельга Люнинг установила, что на этот текст Метастазио было сочинено пятьдесят разных опер разными композиторами. При этом учитывались лишь те партитуры, что дожили до наших дней, обнаружены в архивах и могут быть исполнены. Первым был Антонио Кальдара, о котором я уже подробно рассказывал - его «Милосердие Тита» было поставлено при дворе императора Австрии Карла VI в 1734 году. А Иоганн Адольф Гассе сочинил аж две разных оперы на это либретто. Не остался в стороне и Глюк - его версия увидела сцену в Неаполе в 1752 году. Благодаря усилиям импрессарио театра Сан-Карло Диего Туффарелли, композитор получил двух суперзвёзд тогдашней сцены - примадонну Катерину Висконти и сверхзнаменитого кастрата Каффарелли, благодаря чему его «Тит» получил великолепную музыку, сочинённую под звёздные голоса. Но были и заимствования - две арии Глюк переставил из своей предыдущей оперы «Аэций», а роскошную заключительную арию Вителии вообще использовал, кроме «Тита», ещё четырежды - в своих же «Софонисбе», «Телемахе», «Армиде» и «Свадьбе Геркулеса с Эвбеей».
Рондо Секста из «Милосердия Тита» Моцарта в исполнении непревзойдённой Чечилии Бартоли
Однако наиболее известная версия знаменитого либретто Метастазио принадлежит Моцарту. Он был прилежным учеником и усердно пользовался инструкцией Глюка, выдавая одну за одной оперы по заданной схеме, срывая овации в европейских театрах. Повзрослев, он отошёл от беспроигрышной модели, чтобы вернуться к ней незадолго до смерти - его версия «Милосердия Тита» стала коронационной, предназначавшейся для торжеств по случаю коронации императора Леопольда II. Либреттист Моцарта Катерино Маццола, дабы угодить императору, не любившему длительных спектаклей, урезал метастазиевский текст с трёх актов до двух, значительно сократив количество арий, что пошло опере даже на пользу - она стала динамичнее, не утратив накала чувств и эмоций. Глюковская модель трансформировалась, получив выгодный апгрейд.
Никогда не ленитесь следовать инструкции)). Инструкция - ваш друг и помощник, и пример модели, разработанной Глюком, тому свидетель. Следуя его инструкции, оперный театр преодолел кризис и вышел на совершенно новый уровень. Добиться быстрого и беспроигрышного успеха можно следуя инструкции изначально, а не когда всё валится из рук и вызывает лишь раздражение. Зачем портить себе нервы? Лучше уж сразу получить удовольствие и почувствовать себя мастером!
(c) petrus_paulus
Для желающих поддержать продолжение ведения этого блога финансово - Сбербанк 2202 2032 7122 6575, заранее спасибо!