Найди 10 отличий: ликбез по опере эпохи барокко
Эваристо Баскенис "Натюрморт с музыкальными инструментами"
Одни люди говорят - опера это скучно. Другие говорят - опера это непонятно, там непонашенски поют, дескать. Третьи говорят - опера это элитарное искусство, народу надо чего попроще. Тысячу раз нет на все три утверждения! Если даже лишь немного взглянуть на историю появления и развития оперы как самостоятельного музыкального жанра, то всё сразу встанет на свои места.
Опера - это ничуть не скучно. Если в ней научиться разбираться, становится жутко весело. Особенно, если смотреть на историю её развития. Да, опера исполняется на разных языках - на тех, на которых она была написана. Иногда либретто переводят на язык той страны, где оперу ставят, но это неправильно - композитор же пишет музыку под конкретный текст на конкретном языке, поэтому музыка начинает жить вместе с этим текстом. А когда музыка прежняя, а язык под неё подбирается другой - всё разваливается. Я, например, «Дона Карлоса» Верди на итальянском слушать вообще не могу, поскольку написана музыка была на французский язык и живёт в полной гармонии только с ним. В наши дни язык вообще не проблема - все театры оборудованы экранами с подстрочным переводом текста на язык той страны, где идёт спектакль. Хоть по-монгольски пойте - всё переведут, без понимания происходящего на сцене не бросят.
Наконец, насчёт элитарности. Своё перерождение в элитарный вид искусства опера начала только в середине XIX века и к веку XX полностью перевоплотилась, так и пребывая в этом состоянии по сей день. Однако в XVII-XVIII веках и даже в первой половине XIX века она была главным развлечением, которым грезили поголовно все - от аристократии до бедноты. Представляя из себя синтез музыки и драматургии, поэзии и дизайна, реальности и условности, опера быстро стала тем организованным и профессиональным видом развлечения, заложившим основы современного шоу-бизнеса. Представляя из себя магическую модель мира, заключённую в рамках сцены, опера производила на людей такое же магическое воздействие, год от года всё более привлекая их в театры.
Оперный спектакль в барочном театре
Тогда, триста лет назад, в оперный театр ходили абсолютно все. Для бедноты, к слову сказать, всегда предназначался партер - богатые предпочитали ложи. Это сейчас всё изменилось до наоборот, и билеты в партер стоят порой немыслимых денег. А тогда для обычного человека попасть в оперу не составляло никакого труда и стоило сущих грошей. В оперу шли, и охотно, поскольку она, по сути, являлась самым впечатляющим видом развлечения в те годы. Ярмарочные балаганы да бродячие артисты всем уже порядком надоели, но, когда появились стационарные театры - жизнь Европы совершенно изменилась.
Менялась со временем и сама опера. И не только в сторону элитарности, но и сама по себе, своей структуре и наполненности. Поэтому опера XIX-XX веков и опера эпохи барокко - это две оооочень большие разницы. С первой все более-менее знакомы, даже если совершенно не увлекаются ею - арии из «Севильского цирюльника» Россини, «Тоски» Пуччини или «Кармен» Бизе слышали хоть раз в жизни все! Даже больше - опера первой половины XVIII века и его второй половины - это тоже две сильно ощутимые разницы. Поэтому сейчас коротко научимся разбираться, как отличить барочную оперу от всякой другой. Это на случай, если имя композитора (Гендель, Вивальди, Люлли и т.д.) вам ничего не говорит.
Для начала - чтобы научиться любить и понимать оперу, необходимо научиться принимать условности. Опера - жанр условный, она из них состоит. Определённые эмоции показываются определённой группой жестов и поз, настроение передаётся темпом музыки, а, перефразируя Чехова, если персонаж выходит на сцену с ружьём или со шпагой, то ружье обязательно выстрелит, а шпага кого-нибудь непременно проколет. Опера эпохи барокко не просто состоит из условностей - она их порождение. Поэтому первый признак, отличающий барочную оперу от обычной - зашкаливающая условность сюжета. Сюжеты произведений XVII-XVIII веков порой настолько нелепы и даже комичны (это при их кажущейся серьёзности-то), что напоминают нынешние бразильские телесериалы. Возьмём для примера сюжет оперы Вивальди «Роланд, прикинувшийся безумным». Литературная основа, между прочим - Торквато Тассо. Но что же тогда нужно было публике, кроме сногсшибательной музыки «рыжего монаха»? Ей нужен был тупой до непроходимости сюжет! Роланд прибывает на остров волшебницы Эрсиллы в компании друзей Брандимарта и Грифона и любовницы последнего Оригиллы. Грифон, встретив на острове жрицу Тигринду, влюбляется в неё. А Тигринда влюблена в начальника стражи Аргиллана. При этом Роланд, влюбившись в Эрсиллу, имитирует сумасшествие… Словом, все влюблены друг в друга и почти три с половиной часа разбираются как быть. Ничего не напоминает?
И таких вот сюжетов в опере той эпохи - в каждой второй, а то и чаще, пока не появились такие люди, как Апостоло Дзено, Пьетро Метастазио, Георг Фридрих Гендель и Жан Филипп Рамо, полностью переосмыслившие драматургическое наполнение оперы и реформировали её в сторону серьёзного театра. А до их появления «пипл хавал» что дают. И был при этом, надо сказать, счастлив. Наверное, опера начала свой крен в сторону элитарности как раз благодаря Метастазио и компании. Метастазио и Дзено - два первых либреттиста, научившихся придавать сюжету реалистичность и научивших делать это всех остальных. А до них - второе отличие - все сюжеты строились исключительно на древних мифах (Орфей, Геркулес, Тесей, далее по списку) или древнеримских/греческих/персидских/византийских/египетских сюжетах в пересказах летописцев (Цезарь, Александр, Юстин и т.д.). Литературная основа здесь - большая редкость, поэтому произведения Тассо или Боккаччо скорее исключение, чем правило. При этом сюжет мог как искажаться до примитивности, чтобы порадовать публику, как это сделал Браччиоли с текстом Тассо в уже упомянутом «Роланде» Вивальди, так и переводиться на уровень выше, добиваясь наилучшего драматического эффекта, как это сделал Дзено с текстом Боккаччо в «Гризельде» Скарлатти. Его либретто настолько шикарно «зашло» публике, что его потом использовал ещё десяток композиторов, а для Вивальди текст Дзено редактировать взялся уже сам Гольдони, чтобы ещё более усилить его театральный эффект.
Пьетро Метастазио
Иными словами, если перед вами сюжет из древней истории или мифологии в совокупности с совершенно идиотским, непоследовательным и условным сценарием - перед вами опера эпохи барокко. Потому что, начиная с Глюка, картина меняется до неузнаваемости - древние сюжеты продолжают работать, но меняется сценарная начинка. Начиная с Моцарта и Гайдна уже и древность машет нам ручкой (хотя оба они периодически использовали древние сюжеты), лишь изредка оглядываясь в редких операх XIX века у Россини, Майра, Сен-Санса и некоторых других. В принципе, уже и у Генделя, позднего Вивальди, Порпоры и многих других качество сценариев взлетает на новый уровень, поэтому, чтобы не запутаться - идём дальше и смотрим на следующие отличия, которые помогут идентифицировать барочную оперу.
Отличие третье - обилие персонажей. В эпоху барокко оперный сезон был короток и длился всего несколько месяцев в году, совпадая с ежегодными карнавалами, т.е. промежутком между рождественским и пасхальным постами. А карнавал, как известно, это время массовых гуляний, коллективного пьянства и полного отсутствия социальной дистанции. То есть с утра до ночи и с ночи до утра никто толком не работает, но все развлекаются - самое время давать спектакли. И эта карнавальная культура с толпами народа передалась и самой опере - количество персонажей в спектаклях порой зашкаливало! Поющих было поначалу не менее пятнадцати (как в «Ясоне» Кавалли, например), а уж массовка исчислялась сотнями, чтобы добиться эффекта реально пышного действа. В театре Ла Пергола, например, для постановки «Геркулеса в Фивах» Боретти, кроме одиннадцати главных персонажей, потребовались ещё пять разных типов хоров, семнадцать богов и более сотни статистов, изображавших слуг, нимф, пажей и солдат. И всем им сшили костюмы, в общей сложности триста пятьдесят…. В постановке «Гипермнестры» Вивальди в том же театре импрессарио договорился с маркизом Сальвиати, который обеспечил на сцене конницу в количестве девяносто четырёх всадников, причём эта кавалерия делилась на отряды, и каждый имел своё убранство - у одних лошади имели сбрую зелёную с золотом, у других - жёлтую с золотом, у третьих - белую с алым и т.д. У Генделя же количество персонажей уже не превышает десяти, при этом все они поют - позднее барокко избавляется от толп на сцене, соответствуя новой драматургии, где трагическое и героическое отделяется от комического. Предпоследняя опера Генделя, «Гименей», и вовсе насчитывает пятерых героев. Эта тенденция сохраняется далее, минимизируя число действующих лиц - случайные герои теперь просто не нужны, все, кто на сцене - по делу. Исключение - Верди, который обожал большие громкие хоры и толпы на сцене. Грешили этим периодически и Вагнер, и Мусоргский, и некоторые другие композиторы. Но у Бизе в «Искателях жемчуга», например, всего четыре героя, а у Пуленка в «Человеческом голосе» и вовсе один.
Но, даже если на сцене хор, это не значит, что опера барочная. В опере XVII века на сцене гораздо больше людей, чем хор. А если вы в добавок ко всему видите ещё и балет - это опера точно французская. Страсть Людовика XIV к танцу заставила придворного композитора Люлли писать для опер балетные сцены, которые прижились и стали неотъемлемой частью французской оперы вплоть до конца XIX века - например, Верди для первоначальной, французской версии «Дона Карлоса» написал несколько балетных сцен, которые потом исчезли в итальянской постановке. Ну, а раз заговорили про обилие персонажей, то вот вам четвёртое отличие - среди этих персонажей довольно много богов. Опера ведь на древний сюжет, а он предполагает Юпитера, Юнону, Аполлона и т.д. Поэтому в «Ясоне» Кавалли богов пятеро, в «Возвращении Улисса на родину» Монтеверди шестеро, а в «Золотом яблоке» Чести вообще пятнадцать. И все они поют! Иногда богов заменяли на страсти и стихии - Любовь, Время, Солнце, Ветер и т.д. Но суть от этого не менялась. К XVIII веку увлечение богами стихло, и у Генделя, например, можно встретить лишь Юнону в «Агриппине», Аполлона во второй редакции «Верного пастыря», Юпитера в «Сулле» и голос с небес в «Юстине». И это всё на 39 опер, дошедших до нас.
Однако боги выполняли в опере тех лет лишь вспомогательную функцию, в то время как основных солистов было не так уж много - человек десять. Среди них всегда имелись prima donna - певица, исполнявшая главную женскую партию, и primo uomo - кастрат, исполнявший главную мужскую партию. Далее шли seconda donna и secondo uomo. При этом, как правило, prima donna была сопрано, а seconda donna - меццо-сопрано, в то время как оба главных мужчины - кастраты. Все остальные персонажи были уже на третьих ролях - здесь мы видим теноров, крайне редко встречающихся в барочной опере, причём порой даже вообще без персональных арий, лишь участвующих в ансамблях и речитативах, басов (здесь арии встречаются чаще) и контральто, исполняющих мужские партии. И это - пятое отличие от привычной нам оперы.
Безусловно, женщины пели мужские партии и в XIX веке, поют и по сей день. Но это сплошь партии травести - молоденьких мальчиков, типа царевича Феди в «Борисе Годунове» Мусоргского или Леля в «Снегурочке» Римского-Корсакова. Никлаус в «Сказках Гофмана» Оффенбаха не в счёт - мы же знаем, что это переодетая Муза, а музы бывают лишь женского пола (хотя в наши дни, наверное, могут быть уже и мужчинами, и трансгендерами, и чёртом лысым). А в барочной опере это было нормой - у Генделя, например, специально для женщин были написаны мужские партии в «Агриппине», «Родриго», «Тесее», «Сулле», «Амадисе Галльском», «Муции Сцеволе», «Флавии», «Юлии Цезаре в Египте», «Александре», «Адмете», «Лотаре», «Партенопе», «Поре», «Аэции», «Роланде», «Ариадне на Крите», «Ариоданте», «Арминии», «Юстине», «Фарамунде», «Ксерксе» и «Дейдамии». В «Радамисте» таких партий было аж две, а в «Ринальдо» один из героев, исполнявшийся в первоначальной версии басом, спустя двадцать лет запел контральто. Такие же фокусы проделывал Вивальди - его «Неистовый Роланд», например, из первоначального баса тоже сменил пол, снискав в женском исполнении гораздо большую славу. Объясняется всё просто - нанимать на все мужские партии кастратов было непомерно дорого, они ведь просили за свои выступления немыслимые гонорары, поэтому во второстепенных мужских ролях их стали заменять женщинами. Найти хорошую певицу-женщину тогда было гораздо проще, чем качественного тенора или баса, вот их и использовали.
Вот для примера, как звучит Роланд у Вивальди образца 1714 года в исполнении итальянского баритона Риккардо Новаро
Click to viewА вот тот же Роланд того же Вивальди, только уже сменивший пол в 1727 году. Поёт великое американское меццо-сопрано Мэрилин Хорн
Кастраты - это вообще отдельная история и заслуживает самостоятельного поста. Но они - шестое отличие барочной оперы. Опера эпохи барокко немыслима без кастратов. Этим певцам ещё в детстве удаляли семенные придатки, лишь заметив их голосистость и способность к пению. В звёзд вырастали и выучивались немногие, но если уж выучивались, то гремели по всей Европе, еле поспевая между Берлином, Лондоном, Веной, Санкт-Петербургом и Мадридом - кастратов ведь делали лишь в Италии. Они шли нарасхват, потому что кастратов было хоть и много, но качественных, с гениальным голосом - очень мало. Их голоса были гораздо выше, нежнее и мощнее женских и были способны ввести слушателя в транс, отчего тот мог и сознание потерять, и описаться, и даже получить инфаркт. Кастраты в ту пору определяли все тенденции и вкусы в европейской опере, и, если французы воспринимали их в штыки и не очень жаловали на своих сценах, то англичане с немцами ждали этих итальянских полубогов с распростёртыми объятиями. Кастраты правили оперой на протяжении всего XVII века и почти весь XVIII век, сойдя на нет лишь к его концу. Однако и Глюк, и Моцарт писали некоторые свои произведения специально для них. В XIX веке сочинительство партий для кастратов уже приняло облик эксперимента - на него решился, например, Россини, пригласив петь кастрата Веллути в своего «Аврелиана в Пальмире», и Мейербер, написавший партию для него же в «Крестовом походе в Египет». В наши дни эти партии исполняют контртеноры, но даже они с их ангельскими голосами не в состоянии передать той эмоции, которую умели вызвать настоящие кастраты.
Вот потрясающая ария из «Испытания истины» Вивальди в исполнении французского контртенора Филиппа Жарусски. Если его удивительный голос производит столь магическое впечатление, какой эффект тогда был на премьере, когда пел кастрат Альбертини...
Седьмое отличие - собственно сама начинка оперного произведения. Сейчас солисты исполняют за спектакль порядка трёх-четырёх арий, остальное - ансамбли, дуэты, терцеты, речитативы. Так повелось с XIX века, хотя в эпоху барокко всё было совершенно не так. Для современного зрителя высидеть настоящее барочное представление было бы сущим испытанием - эти шоу могли длиться часами. Например, «Максенций» Сарторио - один из чемпионов, поскольку только арий в нём семьдесят восемь, а есть ещё дуэты, хоры и ансамбли. В таком же стиле работали все остальные композиторы - публика требовала развлечения нон-стоп. Поэтому и primo uomo, и prima donna имели минимум по десятку арий каждый, а то и больше. При этом певцы оставляли за собой право вставлять в любое произведение «левые» арии, написанные другим композитором для другой оперы. Такие арии назывались «чемоданными» и кочевали из спектакля в спектакль лишь потому, что певец их очень любил, раскрывая в них красоту и силу своего голоса наилучшим образом. В любом случае, количество и обычных, и «чемоданных» арий всегда оговаривалось заранее в контракте. А вот устройство самой арии - это восьмое отличительный признак барочной оперы.
Если вы слышите трёхчастную арию da capo, перед вами вне всякого сомнения произведение эпохи барокко. Ну, или рококо (оно же классицизм). Глюк, Гайдн, Моцарт периодически использовали такой тип арии, но потом полностью от него отказались. А у Генделя, Вивальди, Скарлатти или Порпоры все арии такие - других просто нет. Это когда ария состоит из трёх частей, каждая включает четыре строчки текста. Сначала поётся первая часть с одним текстом, потом вторая с другим, а потом третья, которая полностью повторяет первую по тексту, то есть ария как бы начинается с начала, «с головы», если переводить da capo дословно. Отличие третьей части арии от первой заключается лишь в вокальной орнаменталистике, которую использует певец - третья часть, как завершающая и наиболее эмоциональная, должна вызывать у слушателя наивысшие эмоции, поэтому в ней певцы выдавали максимум своих возможностей.
Вот пример арии da capo - "Агриппина" Генделя, поёт английский бас Алистер Майлз
Опера родилась в Италии, поэтому Италия диктовала всей Европе тенденции в развитии этого вида искусства. И исполнялась опера почти повсеместно на итальянском. Когда свои театры и композиторы появились во Франции, в Германии, в Англии и в Австрии - опера зазвучала уже на французском, немецком и английском. Однако итальянский всё равно преобладал. Девятое отличие - многоязыкость барочной оперы. Это было связано всё с теми же кастратами. Приезжая в Берлин или Дрезден, кастрат, исполняя произведение местного композитора, должен был петь по-немецки, но языка этого не знал. Поэтому его арии заменялись на итальянские, хорошо ему знакомые - «чемоданные» и прочие. Получалось этакое лоскутное одеяло, где все солисты пели на своём языке, а приглашённый итальянский кастрат по-итальянски. Иногда композитор сам вставлял в оперу свои же арии, только из других произведений, написанных для иностранных театров и на другом языке. Очень хороший пример - «Орфей» Телеманна, большая часть которого исполняется по-немецки, однако имеются вставные арии на французском и итальянском. Вот такая дружба народов.
Пример вокальной эквилибристики - редкий для барочной оперы тенор, испанец Хуан Санчо в опере Порпоры «Германик в Германии»
Наконец, последний, десятый отличительный признак оперы эпохи барокко - сама музыка. Её невозможно спутать ни с чем. Как и само барокко - витиеватое, пышное, экстравагантное, ошеломляющее, амбивалентное - музыка, написанная в XVII и XVIII веках, оставляет неизгладимое впечатление, невероятно отличаясь от любой другой. Развиваясь от церковной полифонии через мадригальное сольное пение, она перерастает в оперный вокал, обладающий своей неповторимой краской. Музыка эпохи барокко живая, чувственная, энергичная, порой акробатически недосягаемая, и, вместе с тем, невероятно лиричная. Певцы, исполнявшие оперу той эпохи тогда и исполняющие в наши дни, также, следуя музыке, преуспели в акробатике, только вокальной, но живущей вместе с этой музыкой и умирающей без неё.
Поэтому опера - очень интересное, разнообразное и доступное каждому искусство. Нужно лишь отринуть стереотипы и попробовать. Вдруг понравится?))
Напоследок - для сравнения ранний Моцарт, одной ногой ещё стоявший в барокко. «Митридат, царь Понта», поёт перуанский тенор Хуан Диего Флорес
(c) petrus_paulus