Моя рецензия на роман Уве Карла Кнаусгора "Любовь". Перевод Ольги Дробот. Logos review of books № 3
Кнаусгор. В поисках утраченного величия
Шеститомный автофикшн норвежского писателя Карла Уве Кнаусгора «Моя борьба» - пожалуй, самое важное, что было написано в XXI веке. По-русски пока доступны первые две его части - год назад вышло «Прощание», этой осенью пришло время «Любви»
Пока непонятно, как автоэпопея «Моя борьба» (2009 - 2011) будет развиваться дальше, но первые два тома строятся на противопоставлении и схлестывании двух фабульных плоскостей.
Так, «Прощание» строится на отчетливой диахронии. Первая половина его рассказывает о детстве нарратора (несмотря на то, что зовут его Карл Уве Кнаусгор, конечно же, он не равен автору), закончившееся зимой 1985-го года (спойлера не будет), вторая - про похороны отца уже в «новейшем времени».
Одну из рецензий на первый том «Моей борьбы» в переводе Инны Стребловой, я так и назвал - «От лампы к цифре»: Кнаусгор (родился 06.12.1968 - и старше меня на месяц с небольшим!) исследует здесь, помимо прочего, разницу между разными временами, выпавшими людям его поколения. Независимо от страны.
В деталях фиксирует он трещину, постоянно разрастающуюся между «родиной электричества» и нынешней «эпохой компьютерных технологий», лишающих привычки к аутентичности окружающего мира.
Он, вроде бы, такой же, как раньше: все находится на привычных местах, да вот только химсостав его поменялся, вместе с начинкой.
Видимо поэтому «наступление цифры» увязано в «Прощании» со смертью отца и необходимостью вычистить дом, загаженный беспробудным пьянством, от старорежимного хлама.
На все и про все Карлу Уве и его брату Ингве дана неделя сборов - ровно до приезда гостей и похоронной церемонии, описания которой не будет: Кнаусгор демонстративно обрывает «Прощание» до нее.
Пикассо до Пикассо
Сшибка второго тома проходит уже по территории синхронии - там, где вязкий быт мешает реализации писательского призвания.
Хронотоп «Любви» (перевод Ольги Дробот) укладывается в шесть узловых лет (хотя, кажется, у Кнаусгора, ставящего знак равенства между ежедневной сермягой и поворотными моментами жизни, все эпизоды одинаково важные), от написания дебютного романа до начала работы над судьбоносной «Моей борьбой».
Закончив постнабоковскую «Прочь от мира» (1999), в котором учитель влюблялся в 13-летнюю школьницу, Уве Карл ушел от своей первой жены и переехал из Норвегии в Швецию.
Там он встретил вторую жену - поэтессу Линду Бострем с ярко выраженной биполяркой.
Несмотря на постоянные ссоры и бурные примирения, вместе они родили трех детей, переехали из Стокгольма в Мальмё, где Карл Уве и закончил «Время для всего» (2004), второй свой роман, номинированный на премию Северного совета.
Рассказчик характеризует его как максимально барочную книгу «про ангелов», написанную на мотивы эпизодов Ветхого завета (связанных, например, с пророком Иезекиилем) - пока книги нет по-русски, судить о ее содержании можно лишь по обмолвкам нарратора.
Сам он не слишком доволен новым текстом, да и премией его, в конечном счете, обнесли. Карл Уве, тогда еще не придумавший «Моей борьбы, ощущает, что все его писательские искания не приносят подлинного удовлетворения.
Скорее всего, потому что не там ищет.
Ведь проходят они в духе раннего Марка Ротко (в юности он был старомодно фигуративным).
Или же в стиле начального Джакометти, который, пока не нашел идею фигур тоньше сгоревших спичек, экспериментировал со среднестатистическими сюрреализмом.
Ну, то есть, можно же придумать нечто на порядки более мощное, максимально отражающее уже не общие места актуальной культуры, но самого себя, такого единственного и неповторимого.
Стоит руку протянуть к тому, что ближе всего находится - к собственной рубашке.
Остается только понять, как это сделать «на уровне интонации» да «романных структур»?
От Бергмана к Тарковскому
Кнаусгор считает себя наследником лампового модернизма.
Кафка и Беккет научили его суггестии, когда любая деталь задает поле повышенного семиотического ожидания, нагнетая напряжение одним лишь упоминанием того или другого.
Пруст задал «Моей борьбе» форму собора.
Правда, если «В поисках утраченного времени» отсылают к текучим формам фасада в Руане, исполненных Клодом Моне, то Уве Карл выстраивает будто бы аналог барселонской «Саграда Фамилиа».
Портал Рождества, сделанный еще под руководством Гауди, барочен и тягуч, а вот портал Страстей, режиссированный модернистским Субираксом, идет на противоходе.
Оттого, прозванный остряками скульптурной иллюстрацией к «Звездным войнам», и угловат.
Подобно Джойсу, аранжировавшему каждую главу «Улисса» параллелью к Гомеру, отдельным цветом, органом человеческого тела и какой-нибудь из творческих практик, Кнаусгор точно так же форматирует бэкграунд «Прощания» и «Любви» разными видами искусства.
Раз уж главный герой меняется медленнее течения текста, и даже если разные временные пласты совмещаются в рамках одной части книги, нужно придать форму жизненному потоку с помощью разных готовых, заранее заданных форм.
«Прощание» усложнялось аналогией с живописью: в самом начале его несколько особенно вдохновенных страниц посвящены автопортретам Рембрандта. Уже ближе к концу, Кнаусгор переходит от классики к модерну и далее модернизму: библиография его не зря знает издания, посвященные Мунку.
Он ведь первый в норвежском искусстве так актуально поместил человека в центр композиции.
«Любовь» движется от театра к кино.
Линда в юности околачивалась за кулисами Драматен, когда там ставил Бергман.
Работала в гардеробе, ездила с труппой на гастроли: Ингрид, мама ее, была заметной актрисой, участницей великих спектаклей.
Сближение Карла Уве с будущей женой началось с визита в этот театр.
Кнаусгор пишет о слегка устаревших («ламповых») постановках, задающих для него формат восприятия не только Стокгольма и всей Швеции, но и самих себя.
Великим ведь можно назвать только такого художника, кто расширяет возможности нашего зрения.
Причем, делает эту новую широту необратимой.
«Однажды вечером мы с Линдой поехали покататься на велосипедах, по ошибке забрались туда [на дорогу мимо усадьбы брата Улофа Пальме - Д.Б.] и должны были проехать по грунтовой дороге, между домами мимо накрытого праздничного стола, за которым сидели люди в белом и ели, глядя на озеро и центр Гнесты на другом его берегу. Как ни старался я смотреть в другую сторону, все равно она отпечаталась у меня в мозгу, эта бергмановская сцена: торжественный обед, белая садовая мебель, выставленная между белым строгим господским домом и красными современными постройками посреди зеленого, холмистого сёдерманландского ландшафта», 439
Однако, семейная жизнь походам в театр уже не мирволит.
Особенно когда есть дети малые.
Тут уж не до эстетства.
И в музей современного искусства Уве Карл идет, только чтобы выгулять коляску в ненастье.
Очень уж там кафе friendly.
Максимум, что возможно пока молодым - взять на полке кассету с очередным фильмом.
И пусть, совершенно случайно, на этот раз будет «Сталкер».
Поскольку все в «Моей борьбе» есть метарефлексия и самоописание, характеристики, выданные Тарковскому, идеально описывают задачи, поставленные Кнаусгором перед собой. Впрочем, как и все остальное, попадающее в сети, широко расставленные автором и жизнью. Кажется, именно это и позволяет ему сформулировать и сформировать метод, открывающий перед современной литературой дополнительные возможности.
«Хороший фильм запускает в нас какой-то мотор, приводит вещи в движение, потому что так оно и работает, - меняется не сам мир, только наше восприятие его… <…> Все зависит от взгляда смотрящего. Если он видит воду, которой изобилуют, например, фильмы Тарковского и которая превращает их в этакий террариум, где все сочится, течет, плывет и дрейфует, <…> то такой взгляд умеет разглядеть ту же дикую, экзистенциальную глубину и в буднях. <…> Возможность смотреть взглядом, наполняющим мироздание смыслом, имеются всегда, но, по крайней мере, мы в нашей жизни ею всегда жертвовали», 373.
Если Бергман учит композиционному перфекционизму, где симметрия и асимметрия рассчитываются до последнего микрона, Тарковский помогает увидеть красоту во всем, что творится рядом.
Важно изощрять зрение так, чтоб находить смысл в любом пустяке.
В мухе, ползущей по оконной раме или же в двух черных машинах, проезжающих мимо по первому снегу.
Впрочем, самым мощным русским следом в «Любви» оказываются не гении отечественной культуры, но взбалмошная пьяница-соседка, «та самая русская».
Это из-за нее молодая семья вынуждена сменить роскошную квартиру Ингрид в историческом центре Стокгольма на спокойное существование в Мальмё.
Там, где Кнаусгор, кажется, и придумал базовый концепт «Моей борьбы»: в сюжетных исканиях идти не от себя, но к себе.
Вдаваясь в детали
У поверхностной критики принято считать, что «Моя борьба» - дневник, преобразованный в книгу с минимальным количеством изменений, вот как «Ода к радости» Валерии Пустовой.
Это ведь ее книга показывает, насколько по-разному работают посты из ФБ или же из ЖЖ, собранные под одной обложкой.
Неоднократно приходилось читать, что в «Прощание» навалено чуть ли не все подряд, очень уж на читателей, даже самых квалифицированных, производит сильное впечатление ситуация, когда количество деталей не переходит в иное качество повествования.
Мы же привыкли, что прозаики ничего не используют даром, у всех событий обязательно должны быть последствия и когда бармен передает Карлу Уве коктейль, читательское чутье, ждущее отравы или нечаянной встречи, очередной раз сбивается со следа.
Ровно для того, чтобы Кнаусгор снял с инерции нашего ожидания очередную стружку вскрытого приема.
Между тем, все эти перечисления банального необходимы ему для какого-то нового понимания гуманизма, не просто принимающего человека во всей ничтожности, но и для того, чтобы объяснить: ничего не бывает зря.
Любое действие - самодостаточная часть человеческой жизни, важная сама по себе.
Уве Карл не просто отвлекается от творчества на жену и детей, но копит силы и наблюдения, из которых, затем, выстраивает неповторимые тексты.
Все не зря.
Даже самая незаметная мелочь несет смысл.
«Ты можешь поход в туалет изображать двадцать страниц подряд, и народ будет читать с горящими глазами. Думаешь, каждый так умеет? Многие ли писатели отказались бы делать так же, если бы умели? Из-за чего, по-твоему, народ резвится с модернистскими стихами, где по три слова на странице? Да просто они ничего другого не могут.» 127
Это и позволяет автору показать, что он равен читателям почти во всем, в горе и в радости.
За исключением, может быть, одной нелепой детали - Уве Карл Кнаусгор умеет роскошную прозу писать, осмысленную в каждой своей строке.
Ведь если какой-то последыш попытается пойти «путем Кнаусгора» и начать «валить валом, потом разберем», у него вряд ли получится что-нибудь путное.
Вовсе не потому, что метод этот открыт и разработан конкретным человеком под свои конкретные нужды (другому автору следует заново переоткрыть то, что Кнаусгор искал большую часть жизни), но еще и оттого, что мало кто обладает феноменологической зоркостью, умением формулировать и строить такие архитектурные структуры, когда читателю не скучно даже при перечислении ингредиентов в супе.
Карла Уве интересует лишь «сама соль, сама сущность человеческого бытия. Если на то, чтобы дойти до сути, требуется сорок лет, пусть будет сорок лет. Мое дело не терять цель из виду, никогда не забывать, что я двигаюсь туда. Туда, туда, туда…» (210)
Если кто-то считает, что это просто - держать чужое внимание от абзаца к абзацу, от страницы к странице, на протяжении сотен книжных разворотов, пусть сам попробует.
«Прощание» и «Любовь» транслируют высшую степень авторской сосредоточенности.
Причем, не только на себе, но и на состоянии всего окружающего мира.
Знаете, чем выдающиеся музыканты отличаются от посредственных, хотя и играющих по тем же самым нотам?
Большие исполнители играют осмысленно каждую ноту буквально.
В трактовках их нет порожняка и инерции, невыразительных маневров - любой такт продуман солистом до самой последней мелочи.
Ну, и наоборот, обыденный оркестрант гонит исполнение как на перекладных, порой, проглатывая на автомате не только отдельные пассажи, но и целые музыкальные мизансцены.
В работе Кнаусгора, ткущего неповторимое письмо, лишнее и ненужное отсутствует как факт, а все, что есть завязано под веер итоговых задач - например, для наглядного формирования метода, из ничего практически возникающего на читательских глазах.
Травелог Кнаусгора (единственное, что пока доступно нам, помимо начальных частей «Моей борьбы» по-русски) «Назад из прошлого: путешествие в сердце России», опубликованный The New York Times Magazine и отчасти доступный на сайте газеты, показывает насколько четко и эффективно писатель владеет монтажными стыками, если объем ограничен; как тщательно отбирает детали, встраивая их в многоканальные параллельные линии.
В этом тексте, например, они сводят к общему знаменателю, с одной стороны, чтение русской классики ( отправной точкой здесь являются «Записки охотника», внутрь которых Карл Уве мечтает попасть, чтобы констатировать: русский пейзаж остался неизменным и два века спустя), а, с другой, поездку инкогнито в Казань, Екатеринбург и в Москву.
С заездом в Спасское-Лутовиново и в Ясную Поляну.
Первостепенны убедительность и полнота переживаний, возникающих сплетением риторических и фабульных фигур (вот почему тома Кнаусгора и следует дочитывать до конца: ландшафт их бликует на каждом изгибе), во имя чего автор закрывает глаза на репутацию нарцисса и болтуна, а также на недовольство близких и знакомых.
Некоторые из них вполне закономерно отреагировали на попадание в текст заявлениями в суд.
Это ведь стороннему читателю из другой страны наплевать, что, изнутри биполярки, Линда выглядит стервой, а ее мама - бытовой алкогольвицей, тайком попивающей ликеры, покуда, одна в квартире, она нянькается со старшей внучкой Ваньей. Тогда как для норвежского и, тем более, шведского читателя все это знакомые и понятные люди из привычного медийного поля.
От Достоевского к Толстому
Метод Кнаусгора требует несгибаемого радикализма, раз уж борется с заурядностью и стандартами.
«Мы живем для других. Но ровно эта идея отстроила нашу насквозь зарегулированную жизнь, превратила ее в систему, где полностью исключено непредвиденное и можно пройти путь “детский сад - школа - университет - работа”, как будто это тоннель, в уверенности, что совершаешь свободный выбор, когда в действительности нас пересыпали как песчинки с первого школьного дня, одних в практики, других в теоретики, одних на вершину, других на дно, и параллельно учили, что мы все равны», 519
Такие детали, как муха, ползающая по оконной раме из «Прощания» (созданного ровно десятилетие спустя после описываемых событий и, следовательно, через десять лет после ползанья мухи) или же вот такая фраза из «Любви» - «две черные блестящие машины пронеслись мимо в сторону центра. Взвихренная ими снежная крупа секундой позже легла мне на лицо… (501) - говорят о том, что автофикшн для Кнаусгора не столько фиксация своей жизни, сколько «сырой материал», используемый для запекания в дискурсивной духовке.
Потому что о мухе на стекле или двух случайных автомобилях долго не помнят (а я ведь выписал случайные, но показательные детали, каких тут десятки), такие моменты не фиксируются даже в самых подробных дневниках.
Подобные «заусеницы» возникают при обработке фактуры и переводе ее в иное агрегатное состояние, зависающее между «документом» и «беллетристической» подачей.
«Если бы не убийство Пальме, день просто растворился бы, как все остальные. Все часы, все минуты, все разговоры, все мысли, все, что происходило. Все кануло в заводь забвения…» (500), если, конечно, ты сам не назначаешь статусом события совсем уже мелкоскопические.
Играешь масштабами, укрупняя подкроватную пыль до состояния космических завихрений.
Главное вовремя остановиться.
Лотман определял событие как «значимое отклонение от нормы» и «пересечение границы запрета» между различными семантическими полями.
Однако, в чем измерять значимость отклонений внутри эпоса, подробность которого близка складчатости скандинавских саг, где, как известно, любые детали равны между собой?
В монографии «Лев Толстой. Пятидесятые годы» Борис Эйхенбаум подробно описывает эксперимент будущего классика с текстом «История вчерашнего дня».
Подробное описание 25 марта 1851 года, затеянное начинающим писателем, Эйхенбаум, с одной стороны, называет «ярким и смелым, написанным еще без оглядки на “литературу”, этюдом, в котором имеются зародыши основных художественных приемов Толстого», а, с другой, отмечает, что, написанная «еще вслепую - поток “подробностей” сменяется длинными рассуждениями или отступлением в сторону», вещь эта была обречена на неудачу.
Затеяв максимально полный перенос одного дня на бумагу (…переход к литературе совершается у Толстого непосредственно через дневник, и наоборот - дневник, тем самым, должен рассматриваться не только как обычная тетрадь записей, но и как сборник литературных упражнений и литературного сырья…») писатель уже скоро столкнулся с отсутствием критериев отбора деталей, постоянно расходящихся в стороны ассоциативными кругами.
Толстой работал над «Историей вчерашнего дня» три недели, создав 26 страниц полноценного типографского текста, опубликованных только после его смерти.
В монографии «Кто, что я?», посвященной формальной стороне дневников, писем, воспоминаний и трактатов Толстого, идущая по следам Эйхенбаума, литературовед Ирина Паперно констатирует:
«На этом Толстой остановился. К этому моменту он, по-видимому, понимал, что предпринятое им дело обречено на провал не только по причине исчерпаемости материальных ресурсов (“не достало бы чернил на свете <…> и типографщиков”), но также из-за ограничений, заложенных в самом процессе повествования» (24), поскольку «Толстой обнаружил для себя, что истории сегодняшнего дня не существует. Настоящее отсутствует даже в такой записи, которая почти одновременна ощущению. История всегда говорит о вчерашнем дне…» (30)
Всю «Любовь» Карл Уве Кнаусгор мучает «Братьев Карамазовых», самый мощный роман своего горячо нелюбимого автора.
«Сколь бы меня не потрясали его книги, как бы я ни восхищался его мастерством, я не мог избавиться от неприятного чувства. Нет, не неприятного. Правильное слово - некомфортное. Мне было некомфортно в мире Достоевского…» (98)
Толстой, возникающий уже на соседней странице, гораздо ближе Кнаусгору хотя бы оттого, что точно так же «писал и жил в эпоху глобальных перемен» (99), создавая «подробнейшие описания, которые были и останутся только достоверным документированием объективно существующего феномена, встроенным в насыщенное событиями повествование. Этой имманентной значимости событий и вещей у Достоевского нет…» (99)
Далее упоминания двух российских классиков чередуются, впрочем Лев Николаевич, разумеется, выигрывает с большим отрывом.
Хотя бы потому, что на первой странице «Любви» автор помещает дату начала работы над книгой - 29 июля 2008 года, от которой и отталкивается в размышлениях и воспоминаниях, точно от берега.
Других таких дней в книге не упоминается.
Даже после финальной точки.
Важнее всего, как у Толстого, - точка вхождения в процесс.
Он будет ускоряться и расширяться, пока композиция не совершит кольцо: «Любовь» начинается с описания семейного кризиса (трое детей, один меньше другого - это не шутка), который будет лишь нарастать, так как впереди и вовсе начало работы над глобальным проектом, окончательно отрывающим мужа и отца от подробных семейных нужд.
Кнаусгор начинает «Любовь» с середины 2008-го, чтобы, затем, отбуксировать повествование к границе веков - к эпохе, когда первый роман закончен, второй еще не начат, а шеститомник и вовсе не придуман.
Вся книга, таким образом, описывает путь к этому летнему дню, рассказывая историю мальчика «как я стал таким», накидывая обстоятельства, приведшие к такому состоянию семейной жизни, которые невозможно исправить. Даже фундаментальным трудом длинной в шесть томов. Не в этот раз.
«Ну, а если пастиш превосходит оригинал, что тогда?
Возможно ли такое в принципе?» (548)
Нарушитель конвенции
Автофикшн строится на договоре с читателем, обязывающим автора говорить одну только правду.
Базовый концепт «автобиографического пакта» Филипп Лежён сформулировал в одноименной книге 1996-го года. Литературовед Ярослава Ананко объясняет его в монографии «Каникулах Каина» так:
«“Автобиографический пакт” предполагает заключение (условного) соглашения между читателем и автором как равными участниками эстетического акта. Договор “подписывается” о том, что автор/рассказчик автобиографического произведения идентичен протагонисту и читатель безоговорочно соглашается с этим контрактом идентичности (“contrat d’identité”) и считывает ее как данность. Автобиографический пакт неотделим от референциального пакта (“pacte référentiel”), то есть обязательной (условной) ориентации на действительность как при создании текста, так и при его рецепции. Автор автобиографического (документального) произведения обязуется говорить правду и ничего, кроме правды, в противном случае его речь рассматривается не как фикция, а как ложь. В свою очередь, читатель не имеет права сомневаться в авторской неискренности и подлавливать “автора” на противоречиях…» (53-54)
Нарратив «Моей борьбы» постоянно дрейфует от фикшн к нон-фикшн и обратно, о чем говорят «муха» и два случайных, черных автомобиля: Кнаусгор читал не только Толстого, но и штудии российских формалистов о нем ( например, Шкловского) и уже знает, что полная выгрузка жизненного потока на бумагу невозможна.
Зато можно сделать подвижными границы между реальным и умозрительным миром.
Норвежский автобиограф вряд ли знает о «Взбаламученном море», романе полузабытого русского писателя Алексея Писемского, в пятую часть которого он ввел персонажем самого себя.
Публика новый прием не оценила, интерес к роману (а Писемский был одним из самых популярных беллетристов своего времени) «достаточно быстро трансформировался в недоумение и даже неприятие полностью опубликованного текста» (Маргарита Вайсман).
В суд на Писемского не подавали, но кровь ему критика попортила серьезно, поскольку «металепсис» («пересечение нескольких онтологических уровней повествования» в одном узле, когда, если по терминологии Ж. Женетта из второго тома «Фигур», «мир, о котором рассказывают» смешивается с «миром, где рассказывают») был тогда непривычен.
Читатели оказались к нему не готовы.
Вайсман объясняет, что «подобный повествовательный “парадокс” заставляет читателя усомниться не только в том, что реально, а что вымышлено в самом романе, но и в непроницаемости границы между двумя этими мирами…<…> Сама нарративная структура «Взбаламученного моря» вынуждает читателя размышлять о разнице между реальностью и вымыслом, правдой и правдоподобием». (496)
Что, собственно говоря, я все 590 страниц чтения «Любви» и делал, ибо «Моя борьба» - типичнейшая психодрама, события которой происходят в одной отдельно взятой голове, а показываются она сквозь глазницы кабины ее управления.
Неопределенность и подвешенность авторской позиции делает угол обзора «Любви» объемным и, что ли, более просторным.
Разрушение конвенций - заслуга и достижение «цифровой эпохи», сбрасывающей жанровый балласт и избавляющейся от предрассудков «ламповых времен» для того, чтобы немедля впасть в объятия «новой этики» и прочих актуальных дискурсивно-жанровых загибов.
Метод с нарушением «автобиографического пакта» нужен Кнаусгору чтоб избавиться от ненужных «строительных лесов» и лишних нарративных конструкций, в избытке присущих рядовой беллетристике.
Ему ведь чем проще (внешне), тем лучше.
Парадокс пост-истории
Метод важен для того, чтобы можно было эффективно бороться с автоматизмом нынешних «литературных форм» как частного случая цивилизационных стандартов.
«Подлинная литература» как «последнее прибежище бытия» и концептуальной, живой мысли, все равно ведь встроена в жернова издательской инфраструктуры, чаще всего подменяющей неповторимые творения поточной беллетристикой.
Для Кнаусгора, кстати, это есть самый большой страх - превратиться в сценариста, то есть, в рассказчика вымышленных историй, с которых он когда-то начинал. : «Одна мысль о беллетристике, о выдуманном герое в выдуманном сюжете, вызывала у меня тошноту, чисто физиологическую…», 506
Победить беллетриста в себе ему удалось беспрецедентным творческим порывом, растянутым на напряженные года непрерывной работы, превративших его в повсеместного публичного интеллектуала, экспроприированного тем самым полем медийной инерции, против которого он когда-то восстал.
«Понимаю только, что успех - дело ненадежное, предательское…»
Прозаик, вроде бы все понимающий про тщету суеты, тщеславия и суть литературы, должен и с более простыми, механизированными материями, работать на самом высоком уровне анализа.
Ведь «для писателя величайший стыд получить Нобелевскую премию по литературе».
Кто еще способен на такой афоризм?
Почему вот только конечный результат такого подвига вышел не самого приятного свойства?
Я не о читателе сейчас говорю, но о писателе, себе на голову сотворившем беспрецедентный прорыв.
Понятно, что «Моя борьба» создавалась в полете такого вдохновенного накала, повторить который не удастся.
Opus magnum замкнул собой молодость Кнаусгора и ввел его в преждевременную (с точки зрения «бытового сознания») зрелость.
Книги, написанные после шеститомника, показывают, что Кнаусгор продолжает экспериментировать с границами перехода из документалистики в беллетристику и обратно.
Но уже на более нейтральном сырье.
Это показывают и небольшие фрагменты из четырехтомных «Времен года» (2015 - 2016), опубликованных в переводе Ольги Дробот в одном из скандинавских номеров «Иностранной литературы» (№ 9, 2018)
Чем проще выглядит произведение актуального искусства, тем оно сложнее устроено.
Внутрь «механики успеха» лучше не лезть, ибо многие мудрости сужают пространство маневра и меняют жизнь так, что мало не покажется.
Но что поделать, если сама логика работы и всей жизни принуждает к вскрытию приема и к актуализации высказывания?
В общем, за что боролся, на то и напоролся.
Для миллионов людей Кнаусгор олицетворяет теперь тот самый культурный истеблишмент, от образов которого не скрыться даже в деревне.
Даже на самом отдалённом хуторе, среди фьордов, где никогда не было вай-фая.
«Выход один. Обрезать все связи с фальшивым, насквозь развращенным культурным мирком, где на продажу все, каждое ничтожество; обрезать все связи с пустым миром газет и телевидения, запереться в комнате и начать читать всерьез, не современную литературу, но литературу высшей пробы, и потом писать так, словно это дело жизни и смерти. Спокойно потратить на это двадцать лет, если столько потребуется…» 520
После развода с Линдой, Карл Уве переехал в Лондон, где у него теперь новая семья и дети.
В Стокгольме он чувствовал себя неизбывным провинциалом, «деревенщиной из Норвегии», тогда как столица Великобритании пришлась Кнаусгору в самую пору.
Хотел оказаться в центре бытия, а очутился в центре мира.
Стоило ли тогда огород на 3600+ страниц городить, если теперь «больше всего мне хотелось удрать от всех в лес, к чертям собачьим, построить шалаш и сидеть, уставившись в костер», 532
Но, несмотря на “pacte référentiel” не будем подлавливать автора на нестыковках: писательское ремесло нуждается в акустике примерно также, как мастерство исполнителя.
Солисту важен полный зал.
Причем, не только для того, чтоб уровень своей подготовки замерить, но и потому что полноценную акустику создают массы внимательных потребителей.
Зависимость от публики измеряется не только глубиной травмы (с ней Карл Уве прощался в первом томе, да, видимо, так до конца не избыл), но и самим способом производства.
Из-за чего нет творческому человеку ни простого человеческого счастья, ни радости, ни ощущения самоосуществления.
Вот как сосала тоска под ложечкой, так и продолжает, несмотря ни на какой уровень признания.
Тем более, что его, такого фальшивого да ненадежного, всегда маловато будет.
«Проблема в том, что возникает вокруг всей этой писанины, в той лести, которую писатели средней руки обсасывают, как леденцы, а потом все они в своем неадекватном самомнении начинают вещать в интервью и по телевизору. Я знаю, о чем говорю, я один из них…», 517
Впрочем, Нобеля своего Кнаусгор обязательно получит.
Рано или, скорее, поздно.
Можно забиться.
К гадалке или к букмекерам не ходи.
Понятно ведь, что примет, возьмет через стыд, ибо слаб человек, да и к банкротству, несмотря на переиздания и многочисленные переводы, близок.
И это несмотря на то, что за десятилетие, прошедшее с выхода «Моей борьбы» Кнаусгор со своей неистовой производительностью, превратился в реальную культурную инфраструктуру - в сети можно найти мультики, ему посвященные, или репортажи о том, как он с наследственной принцессой открывает выставку «Мунк глазами Кнаусгора» или же дни Норвегии на книжной выставке в Франкфурте.
Про банкротство, впрочем, это тоже не фигура речи и даже не метафора, но реалии из интервью.
Лондон - место не дешевое, сложное.
Хотя и приятное.
Потому что одно дело «мир, который описывают» и совсем другое - «мир, откуда описывают».
"Прощание" Карла Уве Кнаусгора в переводе Инны Стребловой. "Синдбад", 2019. I: От Рембрандта к Мунку: https://paslen.livejournal.com/2381555.html
"Прощание" Карла Уве Кнаусгора в переводе Инны Стребловой. "Синдбад", 2019. II: От "лампы" к "цифре": https://paslen.livejournal.com/2381892.html
"Прощание" Карла Уве Кнаусгора в переводе Инны Стребловой. "Синдбад", 2019. III: От Пруста к хрусту: https://paslen.livejournal.com/2382682.html
Шеститомный автофикшн норвежского писателя Карла Уве Кнаусгора «Моя борьба» - пожалуй, самое важное, что было написано в XXI веке. По-русски пока доступны первые две его части - год назад вышло «Прощание», этой осенью пришло время «Любви»
Пока непонятно, как автоэпопея «Моя борьба» (2009 - 2011) будет развиваться дальше, но первые два тома строятся на противопоставлении и схлестывании двух фабульных плоскостей.
Так, «Прощание» строится на отчетливой диахронии. Первая половина его рассказывает о детстве нарратора (несмотря на то, что зовут его Карл Уве Кнаусгор, конечно же, он не равен автору), закончившееся зимой 1985-го года (спойлера не будет), вторая - про похороны отца уже в «новейшем времени».
Одну из рецензий на первый том «Моей борьбы» в переводе Инны Стребловой, я так и назвал - «От лампы к цифре»: Кнаусгор (родился 06.12.1968 - и старше меня на месяц с небольшим!) исследует здесь, помимо прочего, разницу между разными временами, выпавшими людям его поколения. Независимо от страны.
В деталях фиксирует он трещину, постоянно разрастающуюся между «родиной электричества» и нынешней «эпохой компьютерных технологий», лишающих привычки к аутентичности окружающего мира.
Он, вроде бы, такой же, как раньше: все находится на привычных местах, да вот только химсостав его поменялся, вместе с начинкой.
Видимо поэтому «наступление цифры» увязано в «Прощании» со смертью отца и необходимостью вычистить дом, загаженный беспробудным пьянством, от старорежимного хлама.
На все и про все Карлу Уве и его брату Ингве дана неделя сборов - ровно до приезда гостей и похоронной церемонии, описания которой не будет: Кнаусгор демонстративно обрывает «Прощание» до нее.
Пикассо до Пикассо
Сшибка второго тома проходит уже по территории синхронии - там, где вязкий быт мешает реализации писательского призвания.
Хронотоп «Любви» (перевод Ольги Дробот) укладывается в шесть узловых лет (хотя, кажется, у Кнаусгора, ставящего знак равенства между ежедневной сермягой и поворотными моментами жизни, все эпизоды одинаково важные), от написания дебютного романа до начала работы над судьбоносной «Моей борьбой».
Закончив постнабоковскую «Прочь от мира» (1999), в котором учитель влюблялся в 13-летнюю школьницу, Уве Карл ушел от своей первой жены и переехал из Норвегии в Швецию.
Там он встретил вторую жену - поэтессу Линду Бострем с ярко выраженной биполяркой.
Несмотря на постоянные ссоры и бурные примирения, вместе они родили трех детей, переехали из Стокгольма в Мальмё, где Карл Уве и закончил «Время для всего» (2004), второй свой роман, номинированный на премию Северного совета.
Рассказчик характеризует его как максимально барочную книгу «про ангелов», написанную на мотивы эпизодов Ветхого завета (связанных, например, с пророком Иезекиилем) - пока книги нет по-русски, судить о ее содержании можно лишь по обмолвкам нарратора.
Сам он не слишком доволен новым текстом, да и премией его, в конечном счете, обнесли. Карл Уве, тогда еще не придумавший «Моей борьбы, ощущает, что все его писательские искания не приносят подлинного удовлетворения.
Скорее всего, потому что не там ищет.
Ведь проходят они в духе раннего Марка Ротко (в юности он был старомодно фигуративным).
Или же в стиле начального Джакометти, который, пока не нашел идею фигур тоньше сгоревших спичек, экспериментировал со среднестатистическими сюрреализмом.
Ну, то есть, можно же придумать нечто на порядки более мощное, максимально отражающее уже не общие места актуальной культуры, но самого себя, такого единственного и неповторимого.
Стоит руку протянуть к тому, что ближе всего находится - к собственной рубашке.
Остается только понять, как это сделать «на уровне интонации» да «романных структур»?
От Бергмана к Тарковскому
Кнаусгор считает себя наследником лампового модернизма.
Кафка и Беккет научили его суггестии, когда любая деталь задает поле повышенного семиотического ожидания, нагнетая напряжение одним лишь упоминанием того или другого.
Пруст задал «Моей борьбе» форму собора.
Правда, если «В поисках утраченного времени» отсылают к текучим формам фасада в Руане, исполненных Клодом Моне, то Уве Карл выстраивает будто бы аналог барселонской «Саграда Фамилиа».
Портал Рождества, сделанный еще под руководством Гауди, барочен и тягуч, а вот портал Страстей, режиссированный модернистским Субираксом, идет на противоходе.
Оттого, прозванный остряками скульптурной иллюстрацией к «Звездным войнам», и угловат.
Подобно Джойсу, аранжировавшему каждую главу «Улисса» параллелью к Гомеру, отдельным цветом, органом человеческого тела и какой-нибудь из творческих практик, Кнаусгор точно так же форматирует бэкграунд «Прощания» и «Любви» разными видами искусства.
Раз уж главный герой меняется медленнее течения текста, и даже если разные временные пласты совмещаются в рамках одной части книги, нужно придать форму жизненному потоку с помощью разных готовых, заранее заданных форм.
«Прощание» усложнялось аналогией с живописью: в самом начале его несколько особенно вдохновенных страниц посвящены автопортретам Рембрандта. Уже ближе к концу, Кнаусгор переходит от классики к модерну и далее модернизму: библиография его не зря знает издания, посвященные Мунку.
Он ведь первый в норвежском искусстве так актуально поместил человека в центр композиции.
«Любовь» движется от театра к кино.
Линда в юности околачивалась за кулисами Драматен, когда там ставил Бергман.
Работала в гардеробе, ездила с труппой на гастроли: Ингрид, мама ее, была заметной актрисой, участницей великих спектаклей.
Сближение Карла Уве с будущей женой началось с визита в этот театр.
Кнаусгор пишет о слегка устаревших («ламповых») постановках, задающих для него формат восприятия не только Стокгольма и всей Швеции, но и самих себя.
Великим ведь можно назвать только такого художника, кто расширяет возможности нашего зрения.
Причем, делает эту новую широту необратимой.
«Однажды вечером мы с Линдой поехали покататься на велосипедах, по ошибке забрались туда [на дорогу мимо усадьбы брата Улофа Пальме - Д.Б.] и должны были проехать по грунтовой дороге, между домами мимо накрытого праздничного стола, за которым сидели люди в белом и ели, глядя на озеро и центр Гнесты на другом его берегу. Как ни старался я смотреть в другую сторону, все равно она отпечаталась у меня в мозгу, эта бергмановская сцена: торжественный обед, белая садовая мебель, выставленная между белым строгим господским домом и красными современными постройками посреди зеленого, холмистого сёдерманландского ландшафта», 439
Однако, семейная жизнь походам в театр уже не мирволит.
Особенно когда есть дети малые.
Тут уж не до эстетства.
И в музей современного искусства Уве Карл идет, только чтобы выгулять коляску в ненастье.
Очень уж там кафе friendly.
Максимум, что возможно пока молодым - взять на полке кассету с очередным фильмом.
И пусть, совершенно случайно, на этот раз будет «Сталкер».
Поскольку все в «Моей борьбе» есть метарефлексия и самоописание, характеристики, выданные Тарковскому, идеально описывают задачи, поставленные Кнаусгором перед собой. Впрочем, как и все остальное, попадающее в сети, широко расставленные автором и жизнью. Кажется, именно это и позволяет ему сформулировать и сформировать метод, открывающий перед современной литературой дополнительные возможности.
«Хороший фильм запускает в нас какой-то мотор, приводит вещи в движение, потому что так оно и работает, - меняется не сам мир, только наше восприятие его… <…> Все зависит от взгляда смотрящего. Если он видит воду, которой изобилуют, например, фильмы Тарковского и которая превращает их в этакий террариум, где все сочится, течет, плывет и дрейфует, <…> то такой взгляд умеет разглядеть ту же дикую, экзистенциальную глубину и в буднях. <…> Возможность смотреть взглядом, наполняющим мироздание смыслом, имеются всегда, но, по крайней мере, мы в нашей жизни ею всегда жертвовали», 373.
Если Бергман учит композиционному перфекционизму, где симметрия и асимметрия рассчитываются до последнего микрона, Тарковский помогает увидеть красоту во всем, что творится рядом.
Важно изощрять зрение так, чтоб находить смысл в любом пустяке.
В мухе, ползущей по оконной раме или же в двух черных машинах, проезжающих мимо по первому снегу.
Впрочем, самым мощным русским следом в «Любви» оказываются не гении отечественной культуры, но взбалмошная пьяница-соседка, «та самая русская».
Это из-за нее молодая семья вынуждена сменить роскошную квартиру Ингрид в историческом центре Стокгольма на спокойное существование в Мальмё.
Там, где Кнаусгор, кажется, и придумал базовый концепт «Моей борьбы»: в сюжетных исканиях идти не от себя, но к себе.
Вдаваясь в детали
У поверхностной критики принято считать, что «Моя борьба» - дневник, преобразованный в книгу с минимальным количеством изменений, вот как «Ода к радости» Валерии Пустовой.
Это ведь ее книга показывает, насколько по-разному работают посты из ФБ или же из ЖЖ, собранные под одной обложкой.
Неоднократно приходилось читать, что в «Прощание» навалено чуть ли не все подряд, очень уж на читателей, даже самых квалифицированных, производит сильное впечатление ситуация, когда количество деталей не переходит в иное качество повествования.
Мы же привыкли, что прозаики ничего не используют даром, у всех событий обязательно должны быть последствия и когда бармен передает Карлу Уве коктейль, читательское чутье, ждущее отравы или нечаянной встречи, очередной раз сбивается со следа.
Ровно для того, чтобы Кнаусгор снял с инерции нашего ожидания очередную стружку вскрытого приема.
Между тем, все эти перечисления банального необходимы ему для какого-то нового понимания гуманизма, не просто принимающего человека во всей ничтожности, но и для того, чтобы объяснить: ничего не бывает зря.
Любое действие - самодостаточная часть человеческой жизни, важная сама по себе.
Уве Карл не просто отвлекается от творчества на жену и детей, но копит силы и наблюдения, из которых, затем, выстраивает неповторимые тексты.
Все не зря.
Даже самая незаметная мелочь несет смысл.
«Ты можешь поход в туалет изображать двадцать страниц подряд, и народ будет читать с горящими глазами. Думаешь, каждый так умеет? Многие ли писатели отказались бы делать так же, если бы умели? Из-за чего, по-твоему, народ резвится с модернистскими стихами, где по три слова на странице? Да просто они ничего другого не могут.» 127
Это и позволяет автору показать, что он равен читателям почти во всем, в горе и в радости.
За исключением, может быть, одной нелепой детали - Уве Карл Кнаусгор умеет роскошную прозу писать, осмысленную в каждой своей строке.
Ведь если какой-то последыш попытается пойти «путем Кнаусгора» и начать «валить валом, потом разберем», у него вряд ли получится что-нибудь путное.
Вовсе не потому, что метод этот открыт и разработан конкретным человеком под свои конкретные нужды (другому автору следует заново переоткрыть то, что Кнаусгор искал большую часть жизни), но еще и оттого, что мало кто обладает феноменологической зоркостью, умением формулировать и строить такие архитектурные структуры, когда читателю не скучно даже при перечислении ингредиентов в супе.
Карла Уве интересует лишь «сама соль, сама сущность человеческого бытия. Если на то, чтобы дойти до сути, требуется сорок лет, пусть будет сорок лет. Мое дело не терять цель из виду, никогда не забывать, что я двигаюсь туда. Туда, туда, туда…» (210)
Если кто-то считает, что это просто - держать чужое внимание от абзаца к абзацу, от страницы к странице, на протяжении сотен книжных разворотов, пусть сам попробует.
«Прощание» и «Любовь» транслируют высшую степень авторской сосредоточенности.
Причем, не только на себе, но и на состоянии всего окружающего мира.
Знаете, чем выдающиеся музыканты отличаются от посредственных, хотя и играющих по тем же самым нотам?
Большие исполнители играют осмысленно каждую ноту буквально.
В трактовках их нет порожняка и инерции, невыразительных маневров - любой такт продуман солистом до самой последней мелочи.
Ну, и наоборот, обыденный оркестрант гонит исполнение как на перекладных, порой, проглатывая на автомате не только отдельные пассажи, но и целые музыкальные мизансцены.
В работе Кнаусгора, ткущего неповторимое письмо, лишнее и ненужное отсутствует как факт, а все, что есть завязано под веер итоговых задач - например, для наглядного формирования метода, из ничего практически возникающего на читательских глазах.
Травелог Кнаусгора (единственное, что пока доступно нам, помимо начальных частей «Моей борьбы» по-русски) «Назад из прошлого: путешествие в сердце России», опубликованный The New York Times Magazine и отчасти доступный на сайте газеты, показывает насколько четко и эффективно писатель владеет монтажными стыками, если объем ограничен; как тщательно отбирает детали, встраивая их в многоканальные параллельные линии.
В этом тексте, например, они сводят к общему знаменателю, с одной стороны, чтение русской классики ( отправной точкой здесь являются «Записки охотника», внутрь которых Карл Уве мечтает попасть, чтобы констатировать: русский пейзаж остался неизменным и два века спустя), а, с другой, поездку инкогнито в Казань, Екатеринбург и в Москву.
С заездом в Спасское-Лутовиново и в Ясную Поляну.
Первостепенны убедительность и полнота переживаний, возникающих сплетением риторических и фабульных фигур (вот почему тома Кнаусгора и следует дочитывать до конца: ландшафт их бликует на каждом изгибе), во имя чего автор закрывает глаза на репутацию нарцисса и болтуна, а также на недовольство близких и знакомых.
Некоторые из них вполне закономерно отреагировали на попадание в текст заявлениями в суд.
Это ведь стороннему читателю из другой страны наплевать, что, изнутри биполярки, Линда выглядит стервой, а ее мама - бытовой алкогольвицей, тайком попивающей ликеры, покуда, одна в квартире, она нянькается со старшей внучкой Ваньей. Тогда как для норвежского и, тем более, шведского читателя все это знакомые и понятные люди из привычного медийного поля.
От Достоевского к Толстому
Метод Кнаусгора требует несгибаемого радикализма, раз уж борется с заурядностью и стандартами.
«Мы живем для других. Но ровно эта идея отстроила нашу насквозь зарегулированную жизнь, превратила ее в систему, где полностью исключено непредвиденное и можно пройти путь “детский сад - школа - университет - работа”, как будто это тоннель, в уверенности, что совершаешь свободный выбор, когда в действительности нас пересыпали как песчинки с первого школьного дня, одних в практики, других в теоретики, одних на вершину, других на дно, и параллельно учили, что мы все равны», 519
Такие детали, как муха, ползающая по оконной раме из «Прощания» (созданного ровно десятилетие спустя после описываемых событий и, следовательно, через десять лет после ползанья мухи) или же вот такая фраза из «Любви» - «две черные блестящие машины пронеслись мимо в сторону центра. Взвихренная ими снежная крупа секундой позже легла мне на лицо… (501) - говорят о том, что автофикшн для Кнаусгора не столько фиксация своей жизни, сколько «сырой материал», используемый для запекания в дискурсивной духовке.
Потому что о мухе на стекле или двух случайных автомобилях долго не помнят (а я ведь выписал случайные, но показательные детали, каких тут десятки), такие моменты не фиксируются даже в самых подробных дневниках.
Подобные «заусеницы» возникают при обработке фактуры и переводе ее в иное агрегатное состояние, зависающее между «документом» и «беллетристической» подачей.
«Если бы не убийство Пальме, день просто растворился бы, как все остальные. Все часы, все минуты, все разговоры, все мысли, все, что происходило. Все кануло в заводь забвения…» (500), если, конечно, ты сам не назначаешь статусом события совсем уже мелкоскопические.
Играешь масштабами, укрупняя подкроватную пыль до состояния космических завихрений.
Главное вовремя остановиться.
Лотман определял событие как «значимое отклонение от нормы» и «пересечение границы запрета» между различными семантическими полями.
Однако, в чем измерять значимость отклонений внутри эпоса, подробность которого близка складчатости скандинавских саг, где, как известно, любые детали равны между собой?
В монографии «Лев Толстой. Пятидесятые годы» Борис Эйхенбаум подробно описывает эксперимент будущего классика с текстом «История вчерашнего дня».
Подробное описание 25 марта 1851 года, затеянное начинающим писателем, Эйхенбаум, с одной стороны, называет «ярким и смелым, написанным еще без оглядки на “литературу”, этюдом, в котором имеются зародыши основных художественных приемов Толстого», а, с другой, отмечает, что, написанная «еще вслепую - поток “подробностей” сменяется длинными рассуждениями или отступлением в сторону», вещь эта была обречена на неудачу.
Затеяв максимально полный перенос одного дня на бумагу (…переход к литературе совершается у Толстого непосредственно через дневник, и наоборот - дневник, тем самым, должен рассматриваться не только как обычная тетрадь записей, но и как сборник литературных упражнений и литературного сырья…») писатель уже скоро столкнулся с отсутствием критериев отбора деталей, постоянно расходящихся в стороны ассоциативными кругами.
Толстой работал над «Историей вчерашнего дня» три недели, создав 26 страниц полноценного типографского текста, опубликованных только после его смерти.
В монографии «Кто, что я?», посвященной формальной стороне дневников, писем, воспоминаний и трактатов Толстого, идущая по следам Эйхенбаума, литературовед Ирина Паперно констатирует:
«На этом Толстой остановился. К этому моменту он, по-видимому, понимал, что предпринятое им дело обречено на провал не только по причине исчерпаемости материальных ресурсов (“не достало бы чернил на свете <…> и типографщиков”), но также из-за ограничений, заложенных в самом процессе повествования» (24), поскольку «Толстой обнаружил для себя, что истории сегодняшнего дня не существует. Настоящее отсутствует даже в такой записи, которая почти одновременна ощущению. История всегда говорит о вчерашнем дне…» (30)
Всю «Любовь» Карл Уве Кнаусгор мучает «Братьев Карамазовых», самый мощный роман своего горячо нелюбимого автора.
«Сколь бы меня не потрясали его книги, как бы я ни восхищался его мастерством, я не мог избавиться от неприятного чувства. Нет, не неприятного. Правильное слово - некомфортное. Мне было некомфортно в мире Достоевского…» (98)
Толстой, возникающий уже на соседней странице, гораздо ближе Кнаусгору хотя бы оттого, что точно так же «писал и жил в эпоху глобальных перемен» (99), создавая «подробнейшие описания, которые были и останутся только достоверным документированием объективно существующего феномена, встроенным в насыщенное событиями повествование. Этой имманентной значимости событий и вещей у Достоевского нет…» (99)
Далее упоминания двух российских классиков чередуются, впрочем Лев Николаевич, разумеется, выигрывает с большим отрывом.
Хотя бы потому, что на первой странице «Любви» автор помещает дату начала работы над книгой - 29 июля 2008 года, от которой и отталкивается в размышлениях и воспоминаниях, точно от берега.
Других таких дней в книге не упоминается.
Даже после финальной точки.
Важнее всего, как у Толстого, - точка вхождения в процесс.
Он будет ускоряться и расширяться, пока композиция не совершит кольцо: «Любовь» начинается с описания семейного кризиса (трое детей, один меньше другого - это не шутка), который будет лишь нарастать, так как впереди и вовсе начало работы над глобальным проектом, окончательно отрывающим мужа и отца от подробных семейных нужд.
Кнаусгор начинает «Любовь» с середины 2008-го, чтобы, затем, отбуксировать повествование к границе веков - к эпохе, когда первый роман закончен, второй еще не начат, а шеститомник и вовсе не придуман.
Вся книга, таким образом, описывает путь к этому летнему дню, рассказывая историю мальчика «как я стал таким», накидывая обстоятельства, приведшие к такому состоянию семейной жизни, которые невозможно исправить. Даже фундаментальным трудом длинной в шесть томов. Не в этот раз.
«Ну, а если пастиш превосходит оригинал, что тогда?
Возможно ли такое в принципе?» (548)
Нарушитель конвенции
Автофикшн строится на договоре с читателем, обязывающим автора говорить одну только правду.
Базовый концепт «автобиографического пакта» Филипп Лежён сформулировал в одноименной книге 1996-го года. Литературовед Ярослава Ананко объясняет его в монографии «Каникулах Каина» так:
«“Автобиографический пакт” предполагает заключение (условного) соглашения между читателем и автором как равными участниками эстетического акта. Договор “подписывается” о том, что автор/рассказчик автобиографического произведения идентичен протагонисту и читатель безоговорочно соглашается с этим контрактом идентичности (“contrat d’identité”) и считывает ее как данность. Автобиографический пакт неотделим от референциального пакта (“pacte référentiel”), то есть обязательной (условной) ориентации на действительность как при создании текста, так и при его рецепции. Автор автобиографического (документального) произведения обязуется говорить правду и ничего, кроме правды, в противном случае его речь рассматривается не как фикция, а как ложь. В свою очередь, читатель не имеет права сомневаться в авторской неискренности и подлавливать “автора” на противоречиях…» (53-54)
Нарратив «Моей борьбы» постоянно дрейфует от фикшн к нон-фикшн и обратно, о чем говорят «муха» и два случайных, черных автомобиля: Кнаусгор читал не только Толстого, но и штудии российских формалистов о нем ( например, Шкловского) и уже знает, что полная выгрузка жизненного потока на бумагу невозможна.
Зато можно сделать подвижными границы между реальным и умозрительным миром.
Норвежский автобиограф вряд ли знает о «Взбаламученном море», романе полузабытого русского писателя Алексея Писемского, в пятую часть которого он ввел персонажем самого себя.
Публика новый прием не оценила, интерес к роману (а Писемский был одним из самых популярных беллетристов своего времени) «достаточно быстро трансформировался в недоумение и даже неприятие полностью опубликованного текста» (Маргарита Вайсман).
В суд на Писемского не подавали, но кровь ему критика попортила серьезно, поскольку «металепсис» («пересечение нескольких онтологических уровней повествования» в одном узле, когда, если по терминологии Ж. Женетта из второго тома «Фигур», «мир, о котором рассказывают» смешивается с «миром, где рассказывают») был тогда непривычен.
Читатели оказались к нему не готовы.
Вайсман объясняет, что «подобный повествовательный “парадокс” заставляет читателя усомниться не только в том, что реально, а что вымышлено в самом романе, но и в непроницаемости границы между двумя этими мирами…<…> Сама нарративная структура «Взбаламученного моря» вынуждает читателя размышлять о разнице между реальностью и вымыслом, правдой и правдоподобием». (496)
Что, собственно говоря, я все 590 страниц чтения «Любви» и делал, ибо «Моя борьба» - типичнейшая психодрама, события которой происходят в одной отдельно взятой голове, а показываются она сквозь глазницы кабины ее управления.
Неопределенность и подвешенность авторской позиции делает угол обзора «Любви» объемным и, что ли, более просторным.
Разрушение конвенций - заслуга и достижение «цифровой эпохи», сбрасывающей жанровый балласт и избавляющейся от предрассудков «ламповых времен» для того, чтобы немедля впасть в объятия «новой этики» и прочих актуальных дискурсивно-жанровых загибов.
Метод с нарушением «автобиографического пакта» нужен Кнаусгору чтоб избавиться от ненужных «строительных лесов» и лишних нарративных конструкций, в избытке присущих рядовой беллетристике.
Ему ведь чем проще (внешне), тем лучше.
Парадокс пост-истории
Метод важен для того, чтобы можно было эффективно бороться с автоматизмом нынешних «литературных форм» как частного случая цивилизационных стандартов.
«Подлинная литература» как «последнее прибежище бытия» и концептуальной, живой мысли, все равно ведь встроена в жернова издательской инфраструктуры, чаще всего подменяющей неповторимые творения поточной беллетристикой.
Для Кнаусгора, кстати, это есть самый большой страх - превратиться в сценариста, то есть, в рассказчика вымышленных историй, с которых он когда-то начинал. : «Одна мысль о беллетристике, о выдуманном герое в выдуманном сюжете, вызывала у меня тошноту, чисто физиологическую…», 506
Победить беллетриста в себе ему удалось беспрецедентным творческим порывом, растянутым на напряженные года непрерывной работы, превративших его в повсеместного публичного интеллектуала, экспроприированного тем самым полем медийной инерции, против которого он когда-то восстал.
«Понимаю только, что успех - дело ненадежное, предательское…»
Прозаик, вроде бы все понимающий про тщету суеты, тщеславия и суть литературы, должен и с более простыми, механизированными материями, работать на самом высоком уровне анализа.
Ведь «для писателя величайший стыд получить Нобелевскую премию по литературе».
Кто еще способен на такой афоризм?
Почему вот только конечный результат такого подвига вышел не самого приятного свойства?
Я не о читателе сейчас говорю, но о писателе, себе на голову сотворившем беспрецедентный прорыв.
Понятно, что «Моя борьба» создавалась в полете такого вдохновенного накала, повторить который не удастся.
Opus magnum замкнул собой молодость Кнаусгора и ввел его в преждевременную (с точки зрения «бытового сознания») зрелость.
Книги, написанные после шеститомника, показывают, что Кнаусгор продолжает экспериментировать с границами перехода из документалистики в беллетристику и обратно.
Но уже на более нейтральном сырье.
Это показывают и небольшие фрагменты из четырехтомных «Времен года» (2015 - 2016), опубликованных в переводе Ольги Дробот в одном из скандинавских номеров «Иностранной литературы» (№ 9, 2018)
Чем проще выглядит произведение актуального искусства, тем оно сложнее устроено.
Внутрь «механики успеха» лучше не лезть, ибо многие мудрости сужают пространство маневра и меняют жизнь так, что мало не покажется.
Но что поделать, если сама логика работы и всей жизни принуждает к вскрытию приема и к актуализации высказывания?
В общем, за что боролся, на то и напоролся.
Для миллионов людей Кнаусгор олицетворяет теперь тот самый культурный истеблишмент, от образов которого не скрыться даже в деревне.
Даже на самом отдалённом хуторе, среди фьордов, где никогда не было вай-фая.
«Выход один. Обрезать все связи с фальшивым, насквозь развращенным культурным мирком, где на продажу все, каждое ничтожество; обрезать все связи с пустым миром газет и телевидения, запереться в комнате и начать читать всерьез, не современную литературу, но литературу высшей пробы, и потом писать так, словно это дело жизни и смерти. Спокойно потратить на это двадцать лет, если столько потребуется…» 520
После развода с Линдой, Карл Уве переехал в Лондон, где у него теперь новая семья и дети.
В Стокгольме он чувствовал себя неизбывным провинциалом, «деревенщиной из Норвегии», тогда как столица Великобритании пришлась Кнаусгору в самую пору.
Хотел оказаться в центре бытия, а очутился в центре мира.
Стоило ли тогда огород на 3600+ страниц городить, если теперь «больше всего мне хотелось удрать от всех в лес, к чертям собачьим, построить шалаш и сидеть, уставившись в костер», 532
Но, несмотря на “pacte référentiel” не будем подлавливать автора на нестыковках: писательское ремесло нуждается в акустике примерно также, как мастерство исполнителя.
Солисту важен полный зал.
Причем, не только для того, чтоб уровень своей подготовки замерить, но и потому что полноценную акустику создают массы внимательных потребителей.
Зависимость от публики измеряется не только глубиной травмы (с ней Карл Уве прощался в первом томе, да, видимо, так до конца не избыл), но и самим способом производства.
Из-за чего нет творческому человеку ни простого человеческого счастья, ни радости, ни ощущения самоосуществления.
Вот как сосала тоска под ложечкой, так и продолжает, несмотря ни на какой уровень признания.
Тем более, что его, такого фальшивого да ненадежного, всегда маловато будет.
«Проблема в том, что возникает вокруг всей этой писанины, в той лести, которую писатели средней руки обсасывают, как леденцы, а потом все они в своем неадекватном самомнении начинают вещать в интервью и по телевизору. Я знаю, о чем говорю, я один из них…», 517
Впрочем, Нобеля своего Кнаусгор обязательно получит.
Рано или, скорее, поздно.
Можно забиться.
К гадалке или к букмекерам не ходи.
Понятно ведь, что примет, возьмет через стыд, ибо слаб человек, да и к банкротству, несмотря на переиздания и многочисленные переводы, близок.
И это несмотря на то, что за десятилетие, прошедшее с выхода «Моей борьбы» Кнаусгор со своей неистовой производительностью, превратился в реальную культурную инфраструктуру - в сети можно найти мультики, ему посвященные, или репортажи о том, как он с наследственной принцессой открывает выставку «Мунк глазами Кнаусгора» или же дни Норвегии на книжной выставке в Франкфурте.
Про банкротство, впрочем, это тоже не фигура речи и даже не метафора, но реалии из интервью.
Лондон - место не дешевое, сложное.
Хотя и приятное.
Потому что одно дело «мир, который описывают» и совсем другое - «мир, откуда описывают».
"Прощание" Карла Уве Кнаусгора в переводе Инны Стребловой. "Синдбад", 2019. I: От Рембрандта к Мунку: https://paslen.livejournal.com/2381555.html
"Прощание" Карла Уве Кнаусгора в переводе Инны Стребловой. "Синдбад", 2019. II: От "лампы" к "цифре": https://paslen.livejournal.com/2381892.html
"Прощание" Карла Уве Кнаусгора в переводе Инны Стребловой. "Синдбад", 2019. III: От Пруста к хрусту: https://paslen.livejournal.com/2382682.html