Виктор Шкловский "Гамбургский счёт" (1922 - 1931). План-конспект "эффекта Ш."
Меня перечесть Шкловского подвигли коронавирус и «НЛО»: автор «Гамбургского счёта» давным-давно уже принадлежит к обязательно-необязательным авторам - с одной стороны, их регулярно цитируют, но, с другой, читают в самую последнюю очередь, да ещё и с максимальной оттяжечкой.
Слишком уж много ненужной, избыточной просто-таки чечётки.
У меня ещё Шестов таким автором является: вроде бы, без него никак (особенно читая Бродского, Зонтаг или Милоша), но неторопливый и плавный, диалектически поползновенный стиль Шварцмана явно предназначен для совершенно иных времён - для какого-то другого хронотопа.
Сначала я хотел написать, что Шестов - писатель для спокойных (свободных) времён, однако, мгновенно вспомнил в какие жуткие эпохи творил он сам (есть ли теперь, у нас, исторические периоды с более максимальным рейтингом, нежели ХХ век?), а ещё то, что все времена неспокойные, других не знаем, да их больше и не будет свободных-то.
Дело, видимо, в проблематике, которая если и не потеряла актуальности, то способна выражаться более экономными образами (а ведь именно «закон экономии творческих сил также принадлежит к группе всеми признанных законов» функционирования искусства - пишет Шкловский в «Искусство как приём», 61), то есть, в способе выражения, который некогда казался революционным, что у Шестова, что у Шкловского.
И воздействуют они, между прочим, похожим напором, расползающимся сразу же после прочтения.
Назовём это «Эффектом Ш.»
Эффект Ш. заключается в густом, перенасыщенном письме, от которого не остаётся практического послевкусия.
Я бы не называл это «проблемой», так как это свойство повышенной активности самого читательского восприятия: «эффект Ш.» давит на точки, возбуждающие параллельные творческие процессы в читательской голове, заставляя запомнить не сам текст, но впечатление от него.
Возвращаешься сюда, как правило, на руины, на ощущение руин с жизнью, ускользающей в разбитых проёмах оконных цитат.
Вроде бы, всё только что было, кипело и пенилось, ан нет, пусто, пустыня вокруг.
Из-за коронавируса, наконец, добрался до конца книжной полки, где сосредоточены тексты, переносимые из списка в список, хорошо бы обновить впечатления.
В «Гамбургский счёт» я, например, лазил неоднократно, но дальше описания цирковой борьбы за закрытыми дверями, не углублялся - брал ту или иную цитату, необходимую для актуальной работы, и всё.
Её, кстати, из-за имён упомянутых, можно и повторить - она ведь дико оптимистическая для писателей любых поколений, так как хорошо показывает: то, что современники выбрасывали в мусор, является теперь именами из университетского, но учебника.
«По гамбургскому счёту - Серафимовича и Вересаева нет.
Они не доезжают до города.
В Гамбурге - Булгаков у ковра.
Бабель - легковес.
Горький - сомнителен (часто не в форме).
Хлебников был чемпион.» (331)
Вообще-то, «Гамбургский счёт» - это книга, внутри которой много разделов и одноимённое эссе всунуто примерно в середину, а начинается она серией писательских портретов, которые я прочёл с большим удовольствием, несмотря на то, что практически все они, может быть, за исключением Андрея Белого, разносятся Шкловским просто-таки ураганно.
Да и Белому достаётся тоже - за его антропософию, разрушающую романный строй, так как ко всем писателям, становящимся его персонажами, Шкловский подходит со стороны формы.
Он же формалист, вот форму и разбирает.
Подборка «О современной русской прозе», писавшаяся в 1924 - 1931, когда все ещё были живы и здоровы, состоит только из первых имён.
Горький. Алексей Толстой. Белый. Далее идут два писателя, которых Шкловский считает подражателями Белого - Замятин с его потолком (невысоким) и Пильняк в разрезе.
Замыкают очерки Всеволод Иванов, Федин и Леонов.
Самый ровный очень - первый, так как, помимо писательства, Горький является ещё и важным функционером, организовавшим массу контор, где Шкловский трудится.
Из-за чего особенно-то его разбору не веришь.
Тем более, что с самого начала Шкловский задаёт предельно субъективное направление своей оценки: он хвалит и ругает исходя из позиции, которая кажется ему в тот момент, важной - в ситуации спора между «литературой факта» и требованием возвращения к классическому русскому роману, ему важно поддержать «своих» (не писателей, но теоретиков, обеспечивающих единственно правильной позиции, единственно верную идеологию).
«Мы сейчас переживаем эпоху неощутимости сюжетной формы, которая так ушла из светлого поля сознания, как в языке перестала ощущаться грамматическая форма.
Нам нужно оживление искусства через перевод его установки на другие моменты.
Мы фиксируем в данный момент не конструкцию, а материал произведения.
Группа орнаменталистов в русской прозе подчинена тому же закону дивертисментности нового искусства.
Как в театре Мейерхольда дело сводится к выпячиванию отдельных моментов своеобразной реализации метафоры, так у орнаменталистов ощущение незначимости сюжета ведёт к установке на слово, к развёртыванию отдельных моментов, отдельных образов, которые вытесняют собой сюжет, оставляют ему только служебную роль.
Живым у Каверина, Эренбурга, у Бабеля является материал - факт - сообщение…» (196 - 197)
Оживление прозы и преодоление литературного кризиса Шкловский видит в прививке «нового материала», который теперь мы обычно обозначаем «поэтикой модернизма».
«Новая форма в русской прозе может быть охарактеризована отрицательно - отсутствием сюжета, а положительно - конкретностью темы, интимностью содержания.
Генезис этой формы - письма и дневник. Конечно, произведения этого жанра писались и прежде (хотя и иначе), но не печатались…» (205)
Однако, модернизм предельно субъективен, а «материя факта» - общественна и даже классова, из-за чего актуальные «Гамбургскому счёту» определённо не дотягивают до идеала, им ведь приходится намеренно ограничивать себя, держать в ежовых рукавицах и петь фальцетом, при этом делая вид, что такая позиция нравится им самим.
Гамбургский счёт, изобретённый Шкловским, базируется на Пушкине и его законе судить драматического художника по законам им самим над собой принятым - когда, с одной стороны, возникают ограничения, накладываемые на писателей их собственными стилистическими особенностями, а, с другой, ограничениями советского идеологического подхода.
Разбирая книги орнаменталистов, он и показывает, где они не дотягивают до собственного замысла и какие яйца им мешают в каждом конкретном случае.
Алексей Толстой любит изображать глупых людей, создавая целую галерею дураков («глупый герой имеет сейчас шансы на долгий успех. Он - замаскированное признание конца традиционного сюжета, работающего с психологическими величинами…», 203), а когда перестаёт заниматься любимым делом и начинает писать фантастику, всё у Толстого начинает валиться.
Уже в «Ибикусе», причём.
«Герой новой повести Алексея Толстого «Ибикус» почти не существует. Это геометрическое место приложения сил, а не человек. Вместо характеристики героя появляются заявления о его нехарактерности…» (203)
Разбираясь с современниками, Шкловский, между тем, действует в режиме учебника писательского мастерства, не просто упоминая, но и разбирая архитектуру приёмов на конкретных местах с весьма объёмными выписками из изучаемых книг.
«Важно сейчас в герое одно: предсказание судьбы, увеличивающееся число приключений и бесцветность, дающая возможность ставить героя в любые условия и связывать им любые приключения…» (204)
«Гиперболоид инженера Гарина» ещё не написан, а от «Аэлиты», почти целиком уворованной у Герберта Уэллса, не остаётся камня на камне.
«Примерный путь Алексея Толстого с этой оговоркой, может быть намечен так: от «глупого» героя, мотивирующего занимательность подробностей и изменяющего обычную психологию традиционной формы, через попытку фантастического романа, не удавшегося благодаря неверной копировке чужой формы, - к авантюрной повести «без героя».
И, одновременно, полной неудачей у Алексея Толстого кончилась попытка воспроизведения старого романа в мучительно скучном «Хождении по мукам»…» (204)
Вот и в романах Андрея Белого, Шкловский дотошно фиксирует качели между мемуарами (некоторые книги Белого - почти неприкрытые воспоминания, постепенно, к концу его жизни, становящиеся воспоминаниями per se) и последовательной «художкой», возникающей из рядов ритмически оформленных лейтмотивов.
«Мне кажется, что осмысление своего приёма становления образа пришло Андрею Белому в процессе работы. Осмыслил он его так. Первоначально он писал в конце глав замечания о том, что он в это время болел и рос. Потом он утвердил приём, введя понятия «рой» и «строй».
Объективно «рой» - это ряд метафор, «строй» - это предмет, лежащий в ряду, закреплённом фабулой.
Субъективно «рой» - становление мира, «строй» - мир ставший.
«Рой» всегда даётся прежде «строя». Мотивировка «роя» - детское сознание Котика Летаева, болезнь и т.д. Вторая мотивировка, утверждаемая Белым вместо первой, «ложной» - антропософия.
Причина появления «роя» - ослабление ощущения сюжета и перенесение установки на образ. Результат - появление так называемых орнаменталистов.
Современная русская проза в очень большой части своей орнаментальна, образ в ней преобладает над сюжетом. Некоторые орнаменталисты, как Замятин и Пильняк, зависят от Андрея Белого непосредственно, некоторые, как Всеволод Иванов, не зависят, некоторые зависят от Пильняка и Замятина. Но создала их не зависимость, не влияние, а общее ощущение, что старая форма не пружинит.
Заражение писателей Пильняком не есть идейное заражение, так как приём отделим от мотивирующего его мировоззрения. Антропософия Андрея Белого - его личное несчастие и жёстко чувствуется в его вещах, когда он отдаёт Штейнеру честь, как дрезденское дерево, но для него оно - предлог создания приёма…» (226 - 227)
Некоторые фразы и даже целые блоки метафор кочуют у Шкловского из номера в номер, вырезаемые, видимо, ножницами.
Он-то делал свои склейки рутинно, подготавливая сразу массу публикаций, но теперь они воспринимаются чем-то вроде «роя» от Андрея Белого и служат опознавательными знаками - шпильками, пристёгивающими внимание читателя к постоянно возвращающимся темам.
Они проходят через все эссе и не дают потеряться среди обилия фактуры, аппендиксов отступлений (к ним у Шкловского особенная тяга), но, главное, среди объёмистых цитат, словно бы образующих подлёдные книги внутри поверхностного течения текста.
Интереснее (потому что нагляднее всего) приём описывается в главе, посвящённой работам Евгения Замятина, точнее, исследованию его изобретения, так как Замятин для Шкловского - «не одной мысли, конечно, а одного приёма» (240).
«Этот приём состоит в том, что определённая характеристика, нечто вроде развёрнутого эпитета, сопровождает героя через всю вещь, он показывается читателю только с этой стороны. Если нужно изменить героя, то изменение представляется в плане той же первоначальной характеристики.
Например, герой определён как трактор; взбешённый, он будет сравнён с трактором без руля. Иногда вместо характеристики героя указываются его атрибуты, например, пенсне; тогда характер его можно изменить, только сняв с него это пенсне.
Таким образом, каждая характеристика даётся обычно или сравнением - метафорой, или метонимией. Часть вместо целого, то есть, например, пенсне вместо человека.
Образ, раз установленный, вполне заменяет (у Замятина) предмет и как бы действует вместо него.
Таким образом, Замятин канонизирует протекающие образы.
У него образ имеет самостоятельную жизнь и начинает развиваться по законам своего ряда…» (246)
Очерк о Замятине - самый логичный и последовательный: основная часть его занимают выписки, показывающие развитие тех или иных образных цепочек в тех или иных его повестях и романах (меньше всего Шкловскому нравится тогда ещё неопубликованный «Мы», точнее, он совсем Шкловскому не нравится, во совсем).
Особенно эффектно у него получается это именно с пенсне миссис Дьюли, которое теряется, когда близорукая Дьюли влюбляется и, таким образом, теряет голову.
Так же подробно здесь рассмотрены и параллельно развивающиеся цепочки, помогающие решить проблему развития образа: как заставить персонажа меняться? А всё просто: заставить его переменить одёжку или же потерять очки.
«Я не поклонник Замятина, но не могу не признать и в этом, и во многих других местах его вещей большого и осознанного умения.
Но оно не разнообразно и ощущение густоты письма и проработанности вещей есть до тех пор, пока не поймёшь несложного секрета…» (254)
Очерк «Пильняк в разрезе» начинается с литературно-критической обширной цитаты Льва Троцкого, что символизирует, по всей видимости, промежуточный кризис жанра - как в случае с Горьким, вплетение в текст политических мотивов автоматически сказывается на качестве анализа.
Если верить ему (анализу, а не Троцкому), то Пильняк, последователь лоскутной поэтики, этим крайне похож на Замятина - как автор нескольких ударных приёмов, кочующих из одного архитектурного проекта в другой.
«Пильняк человек неразнообразный до повторения, причём повторяет он из вещи в вещь не только себя, но и свои цитаты…» (270)
Что, впрочем, можно применить и к самому Шкловскому: это мы, имея на руках собрания сочинений и того и другого, обладаем не только мета-позицией, но и знанием того, в какую трагедию уже совсем скоро свернёт история советской литературы.
Шкловскому сложнее, он всё ещё задаётся, вынужден задаваться, риторическими вопросами.
«Куда пойдёт Пильняк?
Идейно он, может быть, будет вращаться вокруг невидимой оси русской революции.
В вопросах же мастерства его основной приём как будто легко разгадываемым. Вряд ли на нём можно работать долго.
За Пильняком есть свои заслуги: он сумел осознать кризис традиционного сюжета.
Из бессвязности стянутых за волосы (бороду) кусков он создал свой стиль…» (275)
С критикой Шкловского случилась перемена жанровой участи примерно также, как с «Исповедью» Льва Толстого и прочими текстами, зависимыми от злобы дня.
Лишившись контекстов и подтекстов она не замутнела, как должно было быть с непрозрачными сущностями, но стала хрустально ясной, проявив самые важные интенции - формальные, т.е. сугубо литературные.
Литературственные.
Которые в библиотеке живут как бы вне времени и какого бы то ни было пространства.
Бодания с Троцким теперь мало кому интересны, хотя, когда Шкловский, как бы между прочим, ссылался на его критику «ОПОЯЗА», впрочем, тогда уже практически разгромленного в начале очерков о Пильняке и Всеволоде Иванове, Федине и Леонове, речь идёт ведь практически (!) о жизни (!) и смерти (!).
Но время подчищает контекст и трёт комменты.
Расстояние до момента, когда книги Булгакова и Бабеля были новинками, увеличилось до состояния маленькой вечности, поэтому сегодня «Гамбургский счёт», с его претензиями на высоколобую художественность и многофункциональность, может сослужить хороший досуг уставшим от беллетристики и, тем более, жестоковыйного нон-фикшн, который в своём большинстве сделан сшит прямолинейно - шаг за шагом и ни полшага в сторону.
Каждый новый очерк «Гамбургского счёта» меньше и экономнее предыдущего. Тем больше теоретические (и дискуссионные) аппендиксы, с которых эти очерки начинаются, тем меньше непосредственного мяса, посвящённого конкретным писателям и их текстам.
Тем пространнее и ненужнее цитирование.
Самые кроткие в этом смысле два эссе, в особенности про Всеволода Иванова (другое, чуть более длинное, объединяет сразу трех авторов, с небольшим выходом на каждого из них в сухом остатке), который в те самые времена ещё только-только начинался и не создал корпуса произведений, сделавших его окончательно знаменитым (тем более, что самые важные тексты Иванова оставались неизвестными вплоть до его смерти, ставши известными лишь в перестройку), хотя «Бронепоезд», всё-таки, упоминается.
Так как начинал Иванов с «сибирского языка» (орнаментальная проза, отягощённая диалектизмами), творчество его легко укладывается Шкловским в рамки прозы, интересной, прежде всего, интересной своим письмом и тем, кстати, кажущейся Шкловскому жгуче актуальной.
«Появление диалекта и других способов трудноговорения в русской литературе, таким образом, совпало, с одной стороны, с притушением разницы между “литературным языком” и обычным говором, с другой стороны, оно вызвано кризисом сюжета.
Поэтому один из творцов русской бессюжетной прозы, Лесков, является же одним из мастеров сказа.
У Гоголя сказовый элемент является также при ослаблении сюжетного элемента.
Создание ощущение неравенства, сдвиг вещи осуществляется то в противопоставлении элементов “бытовых положений”, то в создании словесных сдвигов.
Я указывал уже на примере Льва Толстого, что сказ не преследует иллюстративных целей и не живописует лиц. Для сказа характерно не ощущение сказочника, а ощущение слова…» (283 - 284)
И тут Шкловский идёт вслед Борису Эйхенбауму и его вниманию к сказу на примере Гоголевской «Шинели».
Кстати, один из следующих разделов «Гамбургского счёта» состоит из писем Шкловского к коллегам по ОПОЯЗу Эйхенбауму, Тынянову, Якубинскому.
А далее в очерке об Иванове, тадам, утверждение Шкловского о том, что никакого реализма не существует (до этого я встречал такое утверждение лишь у Ролана Барта в S/Z), достаточно серьезное, между прочим, для своего времени крайне радикальное.
«Реализм в литературе не существует вовсе.
Ощущается как реализм такая литературная форма, которая связана с действительностью не ощущением художественного стиля, а традицией. То есть замена ассоциаций по контрасту ассоциациями по смежности.
Исторически же русский литературный реализм - одна из литературных школ (не более реальная, чем другие), которая при описании предметов пользовалась приёмом введения второстепенных деталей, применялся принцип определения предмета по случайному признаку [Якобсон]…» (284)
Приём, продвигаемый Ивановым, связан с необычностью (повышенной метафоричностью) языка и ситуаций, то есть, если по сути, то тоже экзотируемый.
Неформатный.
«Необычности сравнений отвечает необычность событий.
Не всегда они хорошо мотивированы.
Но как мало значит правдоподобность мотивировки показывает на то, что никто не спросил Иванова, зачем партизаны положили поперёк рельсов человека, а не бревно, или почему они не отворотили просто рельс. Но так патетичнее и лучше. А читатель умеет не спрашивать. Ему нужна мотивировка, чтобы была возможность поверить.
Бытовые или кажущиеся бытовыми положения у Иванова дополнены фантастикой.
Фантастика даётся, как ложь и мечта…» (286)
Дальше идёт единый очерк про Федина и Леонова, на которых Шкловский явно смотрит более чем свысока.
«В романе [«Города и годы»] есть интересный газетный материал, но он неумело связан, и все герои труппой гуляют из Германии к мордве. Человеческая судьба, личные приключения не хотят пересекаться с материалом истории. Старинный романный приём не работает.
Бледно, как свечка днём, горит фединский приём.
Отрывки из газет, изображающих трагическую неразбериху (пишу под Федина) войны, выписки о том, что Христос был бы во время войны активным военным, - сделаны музыкальным клоуном. Клоуном - для трагизма, а «музыкальным» - для того, чтобы слово «клоун» лезло легче.
Случайный признак, бедное ныне средство реализма, должен замаскировать основной…» (288 - 289)
Леонову достаётся ещё сильнее, хотя к его работе на примере «Барсуков» Шкловский относится гораздо прочувствованнее. Хотя имитация традиционной формы (привет XIX веку) бесит его больше, чем что бы то ни было.
«Этот процесс развития, так сказать, сводится к подставлению новых значений в старое уравнение.
Отчасти его переживает сейчас вся русская литература.
У Леонова он объясняется, кроме того, годами ученичества.
Он хорошо и долго имитировал Достоевского, так хорошо, что это вызвало сомнения в его даровитости.
«Барсуки» - не плагиат. В этой вещи Леонов идёт дальше. Но, в широком смысле этого слова, работа его реставрационна…» (289)
В каждом из разбираемых авторов Шкловский, точно штамм, выделяет персональный приём (иногда их бывает несколько, но это - только у особенно талантливых).
«Когда снова является этот герой, то для него у Леонова нет красок.
Помогают особые приметы - он хром и руки его обожжены.
Вот обстановка вагона Павла: “Стоял ещё стол возле койки, на нём лежала бумага и, почему-то, горела свечка, - пламя её, еле приметное в солнечном блике, качалась” (с. 280 - 281).
Я знаю, почему горела его свеча. Эта лишняя и противоречивая деталь вписана умелым художником для заполнения пустоты. Нелогичость свечи умышленная. О такой неправдоподобной детали для правдоподобия лжи писал когда-то Достоевский.
Эта свеча, конечно, умнее эпитета «музыкальный» при клоуне Федина…» (290)
Эффект Ш. превращает любые литературно-критические очерки в пачку пожелтелых журналов.
Сколько вкладывалось в них ума и остроумия, темперамента и энергетики - ничего из всего этого не остаётся.
Столько добра пропадает даром. Залежи.
Ощущение от древности гамбургских текстов Шкловского напрямую связано с некоторой размытостью его формулировок.
Афористичность Шкловского имеет отмеренный срок годности и постоянно теряет обороты, ведь сейчас бы он написал о том же самом более чётко (точнее, узнаваемо), поскольку любые тонкие темы живы постоянными уточнениями.
Последующие поколения всегда обладают дополнительной степенью точности, большей, нежели у предков, кажется, опыт, который мы копим, и есть точность, а также скорость наших реакций.
Даже страшно подумать, какая дополнительная трезвость ждёт литературу дальше.
Избыточная чечетка скучна и абстрактна, если лишена конкретики.
Вот для чего Шкловскому нужны писатели и их тексты, все эти пильняки, на которых Шкловский смотрит как на полезные бактерии.
Уж если крупные планы авторов не запоминаются, то мелкие (панорамные, абстрактные, и, тем более отвлечённые) и вовсе не способны даже на растопку.
Слишком уж много ненужной, избыточной просто-таки чечётки.
У меня ещё Шестов таким автором является: вроде бы, без него никак (особенно читая Бродского, Зонтаг или Милоша), но неторопливый и плавный, диалектически поползновенный стиль Шварцмана явно предназначен для совершенно иных времён - для какого-то другого хронотопа.
Сначала я хотел написать, что Шестов - писатель для спокойных (свободных) времён, однако, мгновенно вспомнил в какие жуткие эпохи творил он сам (есть ли теперь, у нас, исторические периоды с более максимальным рейтингом, нежели ХХ век?), а ещё то, что все времена неспокойные, других не знаем, да их больше и не будет свободных-то.
Дело, видимо, в проблематике, которая если и не потеряла актуальности, то способна выражаться более экономными образами (а ведь именно «закон экономии творческих сил также принадлежит к группе всеми признанных законов» функционирования искусства - пишет Шкловский в «Искусство как приём», 61), то есть, в способе выражения, который некогда казался революционным, что у Шестова, что у Шкловского.
И воздействуют они, между прочим, похожим напором, расползающимся сразу же после прочтения.
Назовём это «Эффектом Ш.»
Эффект Ш. заключается в густом, перенасыщенном письме, от которого не остаётся практического послевкусия.
Я бы не называл это «проблемой», так как это свойство повышенной активности самого читательского восприятия: «эффект Ш.» давит на точки, возбуждающие параллельные творческие процессы в читательской голове, заставляя запомнить не сам текст, но впечатление от него.
Возвращаешься сюда, как правило, на руины, на ощущение руин с жизнью, ускользающей в разбитых проёмах оконных цитат.
Вроде бы, всё только что было, кипело и пенилось, ан нет, пусто, пустыня вокруг.
Из-за коронавируса, наконец, добрался до конца книжной полки, где сосредоточены тексты, переносимые из списка в список, хорошо бы обновить впечатления.
В «Гамбургский счёт» я, например, лазил неоднократно, но дальше описания цирковой борьбы за закрытыми дверями, не углублялся - брал ту или иную цитату, необходимую для актуальной работы, и всё.
Её, кстати, из-за имён упомянутых, можно и повторить - она ведь дико оптимистическая для писателей любых поколений, так как хорошо показывает: то, что современники выбрасывали в мусор, является теперь именами из университетского, но учебника.
«По гамбургскому счёту - Серафимовича и Вересаева нет.
Они не доезжают до города.
В Гамбурге - Булгаков у ковра.
Бабель - легковес.
Горький - сомнителен (часто не в форме).
Хлебников был чемпион.» (331)
Вообще-то, «Гамбургский счёт» - это книга, внутри которой много разделов и одноимённое эссе всунуто примерно в середину, а начинается она серией писательских портретов, которые я прочёл с большим удовольствием, несмотря на то, что практически все они, может быть, за исключением Андрея Белого, разносятся Шкловским просто-таки ураганно.
Да и Белому достаётся тоже - за его антропософию, разрушающую романный строй, так как ко всем писателям, становящимся его персонажами, Шкловский подходит со стороны формы.
Он же формалист, вот форму и разбирает.
Подборка «О современной русской прозе», писавшаяся в 1924 - 1931, когда все ещё были живы и здоровы, состоит только из первых имён.
Горький. Алексей Толстой. Белый. Далее идут два писателя, которых Шкловский считает подражателями Белого - Замятин с его потолком (невысоким) и Пильняк в разрезе.
Замыкают очерки Всеволод Иванов, Федин и Леонов.
Самый ровный очень - первый, так как, помимо писательства, Горький является ещё и важным функционером, организовавшим массу контор, где Шкловский трудится.
Из-за чего особенно-то его разбору не веришь.
Тем более, что с самого начала Шкловский задаёт предельно субъективное направление своей оценки: он хвалит и ругает исходя из позиции, которая кажется ему в тот момент, важной - в ситуации спора между «литературой факта» и требованием возвращения к классическому русскому роману, ему важно поддержать «своих» (не писателей, но теоретиков, обеспечивающих единственно правильной позиции, единственно верную идеологию).
«Мы сейчас переживаем эпоху неощутимости сюжетной формы, которая так ушла из светлого поля сознания, как в языке перестала ощущаться грамматическая форма.
Нам нужно оживление искусства через перевод его установки на другие моменты.
Мы фиксируем в данный момент не конструкцию, а материал произведения.
Группа орнаменталистов в русской прозе подчинена тому же закону дивертисментности нового искусства.
Как в театре Мейерхольда дело сводится к выпячиванию отдельных моментов своеобразной реализации метафоры, так у орнаменталистов ощущение незначимости сюжета ведёт к установке на слово, к развёртыванию отдельных моментов, отдельных образов, которые вытесняют собой сюжет, оставляют ему только служебную роль.
Живым у Каверина, Эренбурга, у Бабеля является материал - факт - сообщение…» (196 - 197)
Оживление прозы и преодоление литературного кризиса Шкловский видит в прививке «нового материала», который теперь мы обычно обозначаем «поэтикой модернизма».
«Новая форма в русской прозе может быть охарактеризована отрицательно - отсутствием сюжета, а положительно - конкретностью темы, интимностью содержания.
Генезис этой формы - письма и дневник. Конечно, произведения этого жанра писались и прежде (хотя и иначе), но не печатались…» (205)
Однако, модернизм предельно субъективен, а «материя факта» - общественна и даже классова, из-за чего актуальные «Гамбургскому счёту» определённо не дотягивают до идеала, им ведь приходится намеренно ограничивать себя, держать в ежовых рукавицах и петь фальцетом, при этом делая вид, что такая позиция нравится им самим.
Гамбургский счёт, изобретённый Шкловским, базируется на Пушкине и его законе судить драматического художника по законам им самим над собой принятым - когда, с одной стороны, возникают ограничения, накладываемые на писателей их собственными стилистическими особенностями, а, с другой, ограничениями советского идеологического подхода.
Разбирая книги орнаменталистов, он и показывает, где они не дотягивают до собственного замысла и какие яйца им мешают в каждом конкретном случае.
Алексей Толстой любит изображать глупых людей, создавая целую галерею дураков («глупый герой имеет сейчас шансы на долгий успех. Он - замаскированное признание конца традиционного сюжета, работающего с психологическими величинами…», 203), а когда перестаёт заниматься любимым делом и начинает писать фантастику, всё у Толстого начинает валиться.
Уже в «Ибикусе», причём.
«Герой новой повести Алексея Толстого «Ибикус» почти не существует. Это геометрическое место приложения сил, а не человек. Вместо характеристики героя появляются заявления о его нехарактерности…» (203)
Разбираясь с современниками, Шкловский, между тем, действует в режиме учебника писательского мастерства, не просто упоминая, но и разбирая архитектуру приёмов на конкретных местах с весьма объёмными выписками из изучаемых книг.
«Важно сейчас в герое одно: предсказание судьбы, увеличивающееся число приключений и бесцветность, дающая возможность ставить героя в любые условия и связывать им любые приключения…» (204)
«Гиперболоид инженера Гарина» ещё не написан, а от «Аэлиты», почти целиком уворованной у Герберта Уэллса, не остаётся камня на камне.
«Примерный путь Алексея Толстого с этой оговоркой, может быть намечен так: от «глупого» героя, мотивирующего занимательность подробностей и изменяющего обычную психологию традиционной формы, через попытку фантастического романа, не удавшегося благодаря неверной копировке чужой формы, - к авантюрной повести «без героя».
И, одновременно, полной неудачей у Алексея Толстого кончилась попытка воспроизведения старого романа в мучительно скучном «Хождении по мукам»…» (204)
Вот и в романах Андрея Белого, Шкловский дотошно фиксирует качели между мемуарами (некоторые книги Белого - почти неприкрытые воспоминания, постепенно, к концу его жизни, становящиеся воспоминаниями per se) и последовательной «художкой», возникающей из рядов ритмически оформленных лейтмотивов.
«Мне кажется, что осмысление своего приёма становления образа пришло Андрею Белому в процессе работы. Осмыслил он его так. Первоначально он писал в конце глав замечания о том, что он в это время болел и рос. Потом он утвердил приём, введя понятия «рой» и «строй».
Объективно «рой» - это ряд метафор, «строй» - это предмет, лежащий в ряду, закреплённом фабулой.
Субъективно «рой» - становление мира, «строй» - мир ставший.
«Рой» всегда даётся прежде «строя». Мотивировка «роя» - детское сознание Котика Летаева, болезнь и т.д. Вторая мотивировка, утверждаемая Белым вместо первой, «ложной» - антропософия.
Причина появления «роя» - ослабление ощущения сюжета и перенесение установки на образ. Результат - появление так называемых орнаменталистов.
Современная русская проза в очень большой части своей орнаментальна, образ в ней преобладает над сюжетом. Некоторые орнаменталисты, как Замятин и Пильняк, зависят от Андрея Белого непосредственно, некоторые, как Всеволод Иванов, не зависят, некоторые зависят от Пильняка и Замятина. Но создала их не зависимость, не влияние, а общее ощущение, что старая форма не пружинит.
Заражение писателей Пильняком не есть идейное заражение, так как приём отделим от мотивирующего его мировоззрения. Антропософия Андрея Белого - его личное несчастие и жёстко чувствуется в его вещах, когда он отдаёт Штейнеру честь, как дрезденское дерево, но для него оно - предлог создания приёма…» (226 - 227)
Некоторые фразы и даже целые блоки метафор кочуют у Шкловского из номера в номер, вырезаемые, видимо, ножницами.
Он-то делал свои склейки рутинно, подготавливая сразу массу публикаций, но теперь они воспринимаются чем-то вроде «роя» от Андрея Белого и служат опознавательными знаками - шпильками, пристёгивающими внимание читателя к постоянно возвращающимся темам.
Они проходят через все эссе и не дают потеряться среди обилия фактуры, аппендиксов отступлений (к ним у Шкловского особенная тяга), но, главное, среди объёмистых цитат, словно бы образующих подлёдные книги внутри поверхностного течения текста.
Интереснее (потому что нагляднее всего) приём описывается в главе, посвящённой работам Евгения Замятина, точнее, исследованию его изобретения, так как Замятин для Шкловского - «не одной мысли, конечно, а одного приёма» (240).
«Этот приём состоит в том, что определённая характеристика, нечто вроде развёрнутого эпитета, сопровождает героя через всю вещь, он показывается читателю только с этой стороны. Если нужно изменить героя, то изменение представляется в плане той же первоначальной характеристики.
Например, герой определён как трактор; взбешённый, он будет сравнён с трактором без руля. Иногда вместо характеристики героя указываются его атрибуты, например, пенсне; тогда характер его можно изменить, только сняв с него это пенсне.
Таким образом, каждая характеристика даётся обычно или сравнением - метафорой, или метонимией. Часть вместо целого, то есть, например, пенсне вместо человека.
Образ, раз установленный, вполне заменяет (у Замятина) предмет и как бы действует вместо него.
Таким образом, Замятин канонизирует протекающие образы.
У него образ имеет самостоятельную жизнь и начинает развиваться по законам своего ряда…» (246)
Очерк о Замятине - самый логичный и последовательный: основная часть его занимают выписки, показывающие развитие тех или иных образных цепочек в тех или иных его повестях и романах (меньше всего Шкловскому нравится тогда ещё неопубликованный «Мы», точнее, он совсем Шкловскому не нравится, во совсем).
Особенно эффектно у него получается это именно с пенсне миссис Дьюли, которое теряется, когда близорукая Дьюли влюбляется и, таким образом, теряет голову.
Так же подробно здесь рассмотрены и параллельно развивающиеся цепочки, помогающие решить проблему развития образа: как заставить персонажа меняться? А всё просто: заставить его переменить одёжку или же потерять очки.
«Я не поклонник Замятина, но не могу не признать и в этом, и во многих других местах его вещей большого и осознанного умения.
Но оно не разнообразно и ощущение густоты письма и проработанности вещей есть до тех пор, пока не поймёшь несложного секрета…» (254)
Очерк «Пильняк в разрезе» начинается с литературно-критической обширной цитаты Льва Троцкого, что символизирует, по всей видимости, промежуточный кризис жанра - как в случае с Горьким, вплетение в текст политических мотивов автоматически сказывается на качестве анализа.
Если верить ему (анализу, а не Троцкому), то Пильняк, последователь лоскутной поэтики, этим крайне похож на Замятина - как автор нескольких ударных приёмов, кочующих из одного архитектурного проекта в другой.
«Пильняк человек неразнообразный до повторения, причём повторяет он из вещи в вещь не только себя, но и свои цитаты…» (270)
Что, впрочем, можно применить и к самому Шкловскому: это мы, имея на руках собрания сочинений и того и другого, обладаем не только мета-позицией, но и знанием того, в какую трагедию уже совсем скоро свернёт история советской литературы.
Шкловскому сложнее, он всё ещё задаётся, вынужден задаваться, риторическими вопросами.
«Куда пойдёт Пильняк?
Идейно он, может быть, будет вращаться вокруг невидимой оси русской революции.
В вопросах же мастерства его основной приём как будто легко разгадываемым. Вряд ли на нём можно работать долго.
За Пильняком есть свои заслуги: он сумел осознать кризис традиционного сюжета.
Из бессвязности стянутых за волосы (бороду) кусков он создал свой стиль…» (275)
С критикой Шкловского случилась перемена жанровой участи примерно также, как с «Исповедью» Льва Толстого и прочими текстами, зависимыми от злобы дня.
Лишившись контекстов и подтекстов она не замутнела, как должно было быть с непрозрачными сущностями, но стала хрустально ясной, проявив самые важные интенции - формальные, т.е. сугубо литературные.
Литературственные.
Которые в библиотеке живут как бы вне времени и какого бы то ни было пространства.
Бодания с Троцким теперь мало кому интересны, хотя, когда Шкловский, как бы между прочим, ссылался на его критику «ОПОЯЗА», впрочем, тогда уже практически разгромленного в начале очерков о Пильняке и Всеволоде Иванове, Федине и Леонове, речь идёт ведь практически (!) о жизни (!) и смерти (!).
Но время подчищает контекст и трёт комменты.
Расстояние до момента, когда книги Булгакова и Бабеля были новинками, увеличилось до состояния маленькой вечности, поэтому сегодня «Гамбургский счёт», с его претензиями на высоколобую художественность и многофункциональность, может сослужить хороший досуг уставшим от беллетристики и, тем более, жестоковыйного нон-фикшн, который в своём большинстве сделан сшит прямолинейно - шаг за шагом и ни полшага в сторону.
Каждый новый очерк «Гамбургского счёта» меньше и экономнее предыдущего. Тем больше теоретические (и дискуссионные) аппендиксы, с которых эти очерки начинаются, тем меньше непосредственного мяса, посвящённого конкретным писателям и их текстам.
Тем пространнее и ненужнее цитирование.
Самые кроткие в этом смысле два эссе, в особенности про Всеволода Иванова (другое, чуть более длинное, объединяет сразу трех авторов, с небольшим выходом на каждого из них в сухом остатке), который в те самые времена ещё только-только начинался и не создал корпуса произведений, сделавших его окончательно знаменитым (тем более, что самые важные тексты Иванова оставались неизвестными вплоть до его смерти, ставши известными лишь в перестройку), хотя «Бронепоезд», всё-таки, упоминается.
Так как начинал Иванов с «сибирского языка» (орнаментальная проза, отягощённая диалектизмами), творчество его легко укладывается Шкловским в рамки прозы, интересной, прежде всего, интересной своим письмом и тем, кстати, кажущейся Шкловскому жгуче актуальной.
«Появление диалекта и других способов трудноговорения в русской литературе, таким образом, совпало, с одной стороны, с притушением разницы между “литературным языком” и обычным говором, с другой стороны, оно вызвано кризисом сюжета.
Поэтому один из творцов русской бессюжетной прозы, Лесков, является же одним из мастеров сказа.
У Гоголя сказовый элемент является также при ослаблении сюжетного элемента.
Создание ощущение неравенства, сдвиг вещи осуществляется то в противопоставлении элементов “бытовых положений”, то в создании словесных сдвигов.
Я указывал уже на примере Льва Толстого, что сказ не преследует иллюстративных целей и не живописует лиц. Для сказа характерно не ощущение сказочника, а ощущение слова…» (283 - 284)
И тут Шкловский идёт вслед Борису Эйхенбауму и его вниманию к сказу на примере Гоголевской «Шинели».
Кстати, один из следующих разделов «Гамбургского счёта» состоит из писем Шкловского к коллегам по ОПОЯЗу Эйхенбауму, Тынянову, Якубинскому.
А далее в очерке об Иванове, тадам, утверждение Шкловского о том, что никакого реализма не существует (до этого я встречал такое утверждение лишь у Ролана Барта в S/Z), достаточно серьезное, между прочим, для своего времени крайне радикальное.
«Реализм в литературе не существует вовсе.
Ощущается как реализм такая литературная форма, которая связана с действительностью не ощущением художественного стиля, а традицией. То есть замена ассоциаций по контрасту ассоциациями по смежности.
Исторически же русский литературный реализм - одна из литературных школ (не более реальная, чем другие), которая при описании предметов пользовалась приёмом введения второстепенных деталей, применялся принцип определения предмета по случайному признаку [Якобсон]…» (284)
Приём, продвигаемый Ивановым, связан с необычностью (повышенной метафоричностью) языка и ситуаций, то есть, если по сути, то тоже экзотируемый.
Неформатный.
«Необычности сравнений отвечает необычность событий.
Не всегда они хорошо мотивированы.
Но как мало значит правдоподобность мотивировки показывает на то, что никто не спросил Иванова, зачем партизаны положили поперёк рельсов человека, а не бревно, или почему они не отворотили просто рельс. Но так патетичнее и лучше. А читатель умеет не спрашивать. Ему нужна мотивировка, чтобы была возможность поверить.
Бытовые или кажущиеся бытовыми положения у Иванова дополнены фантастикой.
Фантастика даётся, как ложь и мечта…» (286)
Дальше идёт единый очерк про Федина и Леонова, на которых Шкловский явно смотрит более чем свысока.
«В романе [«Города и годы»] есть интересный газетный материал, но он неумело связан, и все герои труппой гуляют из Германии к мордве. Человеческая судьба, личные приключения не хотят пересекаться с материалом истории. Старинный романный приём не работает.
Бледно, как свечка днём, горит фединский приём.
Отрывки из газет, изображающих трагическую неразбериху (пишу под Федина) войны, выписки о том, что Христос был бы во время войны активным военным, - сделаны музыкальным клоуном. Клоуном - для трагизма, а «музыкальным» - для того, чтобы слово «клоун» лезло легче.
Случайный признак, бедное ныне средство реализма, должен замаскировать основной…» (288 - 289)
Леонову достаётся ещё сильнее, хотя к его работе на примере «Барсуков» Шкловский относится гораздо прочувствованнее. Хотя имитация традиционной формы (привет XIX веку) бесит его больше, чем что бы то ни было.
«Этот процесс развития, так сказать, сводится к подставлению новых значений в старое уравнение.
Отчасти его переживает сейчас вся русская литература.
У Леонова он объясняется, кроме того, годами ученичества.
Он хорошо и долго имитировал Достоевского, так хорошо, что это вызвало сомнения в его даровитости.
«Барсуки» - не плагиат. В этой вещи Леонов идёт дальше. Но, в широком смысле этого слова, работа его реставрационна…» (289)
В каждом из разбираемых авторов Шкловский, точно штамм, выделяет персональный приём (иногда их бывает несколько, но это - только у особенно талантливых).
«Когда снова является этот герой, то для него у Леонова нет красок.
Помогают особые приметы - он хром и руки его обожжены.
Вот обстановка вагона Павла: “Стоял ещё стол возле койки, на нём лежала бумага и, почему-то, горела свечка, - пламя её, еле приметное в солнечном блике, качалась” (с. 280 - 281).
Я знаю, почему горела его свеча. Эта лишняя и противоречивая деталь вписана умелым художником для заполнения пустоты. Нелогичость свечи умышленная. О такой неправдоподобной детали для правдоподобия лжи писал когда-то Достоевский.
Эта свеча, конечно, умнее эпитета «музыкальный» при клоуне Федина…» (290)
Эффект Ш. превращает любые литературно-критические очерки в пачку пожелтелых журналов.
Сколько вкладывалось в них ума и остроумия, темперамента и энергетики - ничего из всего этого не остаётся.
Столько добра пропадает даром. Залежи.
Ощущение от древности гамбургских текстов Шкловского напрямую связано с некоторой размытостью его формулировок.
Афористичность Шкловского имеет отмеренный срок годности и постоянно теряет обороты, ведь сейчас бы он написал о том же самом более чётко (точнее, узнаваемо), поскольку любые тонкие темы живы постоянными уточнениями.
Последующие поколения всегда обладают дополнительной степенью точности, большей, нежели у предков, кажется, опыт, который мы копим, и есть точность, а также скорость наших реакций.
Даже страшно подумать, какая дополнительная трезвость ждёт литературу дальше.
Избыточная чечетка скучна и абстрактна, если лишена конкретики.
Вот для чего Шкловскому нужны писатели и их тексты, все эти пильняки, на которых Шкловский смотрит как на полезные бактерии.
Уж если крупные планы авторов не запоминаются, то мелкие (панорамные, абстрактные, и, тем более отвлечённые) и вовсе не способны даже на растопку.