"Головокружения" Винфрида Георга Макса Зебальда в переводе Елизаветы Соколовой. "Новое издательство"
Вот про само головокружение (что это?) не очень понятно.
Оно настигает героя Зебальда (дистанция между автором и рассказчиком, кажется, минимальна) во время его путешествий и похожа на усталость.
«Все сильнее меня охватывало ощущение недомогания».
И это не головокружение в чистом виде, но нечто, похожее на тоску, сдобренную эмоциональным выгоранием.
«Горло сдавило, в глазах потемнело - в тот день со мной уже случалось нечто подобное…»
Рассказчик едет по следам Кафки и Стендаля (Австрия и север Италии), поэтому все его аффекты связаны с тяготами одинокого туризма.
«В пути нередко чувствую себя как Грильпарцер. Подобно ему, не нахожу ни в чем удовольствия, испытываю горькое разочарование от любых достопримечательностей, и мне часто кажется, что было бы гораздо лучше остаться дома среди географических карт и всяких дорожных расписаний».
Так как в книге четыре главы, рассказывающих про разные поездки, Зебальд чередует свои впечатления с реконструкциями ощущений важных для себя писателей - Стендаля, который здесь существует под своей настоящей фамилией и Кафки, действующего как «Доктор К.».
«Головокружения» начинаются с большого очерка, посвященного жизни Бейля (по жанру и охвату это практически идеальное вступление для стереотипного стендалевского избранного, прослеживающего жизнь его нервов с ранней юности и до самой смерти).
Затем идёт часть, рассказывающая о путешествии рассказчика по Ломбардии, которую в 1913-м посетил Кафка (очевидно, что Зебальд следил за его туром по дневникам и письмам Фелиции).
В коротком скерцо третьей (а «Головокружение» и вправду построено по канонам симфонического сочинения) в путь пускается уже сам Доктор К., чтобы в четвертой, баварской части книги, рассказчик вернулся в городок своего немецкого детства (сейчас он, совсем как автор, живет в Великобритании), весьма перестроенного после Второй Мировой.
«Тридцать лет, не меньше, не был я в В. И хотя на протяжении всех этих лет… самые разные места… то и дело возвращаясь ко мне в сновидениях или грезах и потому стали ближе, чем раньше, сама деревня, вдруг пронеслось в этот поздний час у меня в голове, отстояла от меня сейчас дальше любого другого места на земле. В каком-то смысле мне стало спокойнее, когда, обходя ее тускло освещенные улицы, я обнаружил, что все совершенно переменилось…»
Как ни странно, путешествие упрощает картину мира, вместо того чтобы обогащать путника: фантазия дает душе гораздо больше шансов - мы это знаем еще по прустовской теории про «имена городов», содержащих в своих названиях всю возможную гамму чувств.
Воспоминания обманывают, и персонаж «Головокружений» сам обманываться рад, так как альтернатива куда более печальна.
«Картина лежащего в закатных лучах города из якобы собственных воспоминаний представляет собой не что иное, как копию этой самой гравюры. Поэтому и не следует, советует Бейль, приобретать гравюры с хорошими видами на встреченное в пути. Ибо вскоре гравюра целиком завладевает тем местом в памяти, которое отведено для собственного нашего воспоминания об этом, и, можно сказать, разрушит его» поскольку «когда Бейль действительно был в той точке, он видел происходящее иначе, поскольку в реальности, как мы знаем, все всегда по-другому».
В книге «Адорно в Неаполе» Мартин Миттельмайер обрушивается на почтовые открытки, исходя из схожей посылки: ведь они «вписываются в доминирующую с XIX века моду на «миниатюрный ландшафт как универсальный объект буржуазного потребления».
И вот в рамках своего эссе о музыке Адорно заводит речь о почтовых открытках, потому что он сравнивает их с музыкальным жанром попурри.
Мелодии музыки Шуберта составляются в попурри без учета их изначального смысла в контексте, из которого их извлекли. Попурри - странные музыкальные создания, они дают музыке Шуберта новую жизнь, но цена этой жизни - отсутствие права выбора.
«Полная взаимозаменяемость отдельных тематических элементов указывает на одновременность всех событий, которые становятся рядом друг с другом и не имеют никакой истории». Адорно полагает, что тем же духом проникнуты и открытки, появившиеся в то же время, что и попурри. Они тоже являются «суррогатом» действительности и представляют мир, не тронутый историей…»
Оказавшись в родной деревне В., зебальдовский рассказчик вспоминает Розалину Цобель, хозяйку местной гостиницы, которую он навещал ребенком.
Розалина не только научила его завязывать шнурки, но позволяла ему рассматривать альбомы с открытками.
И теперь одна из них, с изображением Везувия, оказалась у него дома.
Спустившись из гостиничного номера в кафе, он вспоминает и огромный холст в фойе.
«Картина эта висела там еще при старом хозяине и настолько уже потемнела от времени, что не получалось определить сразу, что на ней изображено…»
Я к тому, что «Головокружение» чередует главы с явлением классиков, важных для понимания творческого метода самого Зебальда (о нём будет ниже), данных на крупном плане с частями, в которых действует дублер писателя.
Это или Зебальд вклинивается в традицию мешать реальность и «сновидения» (неслучайно, книга заканчивается описанием сна, в котором Великий Лондонский пожар из дневников Пипса рифмуется с кошмарами Бейля, которого после войны долго преследовали видения московского пожара).
То есть, возможностей для описания головокружений места совсем немного.
Кажется, единственный раз состояние, вынесенное в название книги, описывается Зебальдом при посещении Милана.
«В соборе я ненадолго присел, ослабил шнурки на ботинках и вдруг - до сих пор отчетливо помню - вмиг потерял всякое представление о том, где нахожусь… Этот паралич памяти нисколько не ослабел, даже когда я, поднявшись на самую верхнюю галерею собора, преодолевая приступы головокружения и стараясь хоть что-нибудь разглядеть сквозь плотную дымку, обвел взглядом панораму совершенно чужого мне теперь, мрачного города…»
Если помните, то подобный полуобморок навалился на Стендаля тоже после посещения важного флорентийского собора. Приехав в столицу Тосканы, первым делом, паломник идёт в Санта-Кроче, к великим могилам великих.
«Поглощённый созерцанием возвышенной красоты, я лицезрел её вблизи, я, можно сказать, осязал её. Я достиг уже той степени душевного напряжения, когда вызываемые искусством небесные ощущения сливаются со страстным чувством. Выйдя из Санта-Кроче, я испытал сердцебиение, то, что в Берлине называют нервным приступом: жизненные силы во мне иссякли, я едва двигался боясь упасть. Я сел на одну из скамеек, стоящих на площади Санта-Кроче, и с восхищением перечёл стихи Фосколо, которые находились в моём портфеле: я не замечал их недостатков, мне нужен был голос друга, разделяющего моё волнение…»
Как видите, у Стендаля «головокружение» тоже описывается не особенно акцентировано - это всего-то фрагмент текстового потока, из которого потомки вырвали необходимый кусок.
Открывая «Головокружения» и упираясь в историю жизни Бейля, ждешь эпизод у Санта-Кроче, так как если не это нужно цитировать в книге с подобным названием, то тогда вообще что?
Однако, Зебальд пропускает всю эту историю с культурным туризмом предшественника и его сердцебиением, в поисках точных определений заставляя обратиться к другим писателям.
Если верить Сартру, «тошнота» начинается в руках. Тех самых, которыми писатель думает, когда пишет.
Впервые Антуан Рокантен почувствовал «неладное», бросая гальку в море.
Мальчишки «пекли блины» на пляже и Рокантену захотелось тоже.
«И вдруг я замер, выронил камень и ушел. Вид у меня, наверное, был странный, потому что мальчишки смеялись мне вслед…»
Тошнота накрывает человека не сразу: его начинают беспокоить окружающие предметы.
«Теперь я понял - теперь мне точнее помнится то, что я почувствовал однажды на берегу моря, когда держал в руках гальку. Это было какое-то сладковатое омерзение. До чего же это было гнусно! И исходило это ощущение от камня, я уверен, это передавалось от камня моим рукам. Вот именно, совершено точно: руки словно бы тошнило…»
Осознание причины учащает приступы.
Через пару дней «головокружение» становится постоянной температурой жизни.
Сначала внизу живота появляется «долгий зуд разочарования», потом сознание подхватывает «разноцветная карусель».
Посещение кафе становится местом развития драмы, невидимой со стороны.
«И вот тут меня охватила Тошнота, я рухнул на стул, я даже не понимал, где я: вокруг меня медленно кружили все цвета радуги, к горлу подступила рвота. С тех пор Тошнота меня не отпускает, я в ее власти…»
Нет, это не панические атаки, скорее, констатация тотального перегруза и мгновенного эмоционального выгорания, копившегося годами и даже веками - причем не только «непосредственным носителем», можно сказать, что это головокружение всей растерянной цивилизации: и чем конкретнее частные обстоятельства проявления беды - тем более всеобъемлющими кажутся ее последствия.
У Зебальда, как и у Стендаля, приступы начинаются с ног.
В этом он похож на Оливейру, главного героя кортасаровской «Игры в классики», вот и его падение в бездну нарастающего симптома начинается буквально на ровном месте.
«Я зашнуровываю ботинки, вполне довольный жизнью, насвистываю и вдруг чувствую, что несчастлив. На этот раз я успел ухватить тебя, тоска, я почувствовал тебя до того, как мозг тебя зарегестрировал, до того, как он вынес отрицательный приговор. Как если бы серый цвет оказался болью, болью в желудке. И почти тотчас же (однако после, на этот раз ты меня не обманешь) начало складываться привычное объяснение: «Вот, еще один день придется прожить и т.д.» Из чего следует: «Мне тоскливо потому, что… и т.д.»
Тошнота корректирует весь эквалайзер органов чувств, укрупняя детали - каждая из них оказывается значимой, первоочередной.
Заслоняет собой горизонт.
Ничто никуда не ведет и ничего не обозначает.
Но, так уж устроена машинка восприятия, любая мелочь обретает символическое значение - во-первых, если автор упоминает какие-то моменты, значит, это входит в его план и оно неслучайно.
Во-вторых, за время культурной эволюции все понятия и вещи успели обрасти войсками коннотаций - за каждым словом прячется хоть какой-нибудь смысл.
Сознание противится пустоте - любая позиция из «перечислительной интонации», на которые автора обрекает любое путешествие (а все книги Зебальда оказываются перемещением в пространстве, как у Стендаля или во времени, как у Кафки) обязана быть «понята» и встроена в цепочку.
Это понимает и сам Зебальд, ближе к концу «Головокружений» роняя: «я решил уехать, тем более, что в своих заметках достиг точки, когда следовало либо продолжать без конца, либо все-таки тут и остановиться…»
Современное путешествие более не является осмысленным - это классический Гран-тур развивался поступательно и по спирали, развивая человека, претерпевающего метаморфозу из-за встреченного в пути. Нынешний человек заранее знает, что увидит и какие выводы воспоследуют.
Мы читаем книги или смотрим фильмы, заранее зная ударные места и даже концовку, растиражированную анонсами и трейлерами.
Потребление полностью изменилось («больше не получится частной правильной жизни», утверждает Адорно и меняет свой афоризм на более общий: «нет правильной жизни в жизни неправильной»), а нынешнее путешествие - конкретное проявление и всех прочих тенденций современного существования, частный случай тотального отчуждения.
Отныне дорога никуда не ведет, ни к храму, ни к хаму, но возвращается туда, откуда пришла - в меланхолическую тошноту, заменившую нам родину.
Прибавочной стоимостью классического травелога оказывался сухой остаток нового знания, нынешние текут в никуда, напоминая фейсбучную ленту, слепленную из сиюминутных реакций, уходящих вниз - в плотные слои бесконечности.
Имея ввиду, видимо, «Улисса», Битов говорил, что можно написать роман о любом из дней нашей жизни, но зачем?
Теперь такого вопроса не возникает.
Традиционные тексты имеют завязку, кульминацию и развязку, тогда как нынешние наводят камеру на реальность и фиксируют ее, покуда хватит сил, почти не мигая.
От «Головокружений», но, особенно, от «Колец Сатурна», недалеко уже до «Моей борьбы» Карла Уве Кнаусгора, современного норвежского эпика, положившего в основание своего шеститомника дневниковую хронику невыразительных дней повседневной жизни.
Нынешний писатель уже не отделяет существенное от второстепенного, а сырье от отточенной композиции, тем самым будто бы возвращаясь к Гомеру, которому тоже ведь все было важно.
Другое дело, что «Илиада» и «Одиссея» - «война и мир» многочисленных древних полисов и народов, тогда как у Карла Уве Кнаусгора отсутствуют и война и мир: его существование промежуточно и, несмотря на бесконечное количество подробностей, постоянно ускользает от осмысленности морали.
Любой разворот любой мизансцены «Моей борьбы», которые можно закончить в любой момент и на любом слове, тянут на символ и, одновременно, на вспомогательное, необязательное свойство.
Читатель сам выбирает, что из предложенного однообразного разнообразия признать особенно важным.
Авторский перфекционизм разворачивается теперь совсем в иной плоскости - Зебальд показывает, что соотношение «правды» и «вымысла» может постоянно меняться.
В его романах масса «слепых картинок», будто бы удостоверяющих объективность написанного, однако только в «Головокружениях» они совпадают, должны совпадать с подлинностью пережитого.
Хотя уже сам ввод в текст через знатного враля, коим был Бейль (известно же, что в биографии Россини Стендаль описывает встречу с композитором, которой не было в действительности) намекает, что далее количество сочинённого будет нарастать.
Дело даже не в швах между историями и отступлениями, которые Зебальд кладет рядом друг с другом, подверстывая их под повествовательную лыжню, но в тотальной мистификации, позволяющей ему от книги к книге все дальше продвигаться в сторону традиционного романа, хотя бы и на «новом уровне».
По некоторым оговоркам и формальным ухищрениям, мне удалось увидеть, что момент мокьюментари («псевдодокументалистики») в «Кольцах Сатурна» нарастает вместе с количеством подробных исторических отступлений, которые текст проезжает, точно на поезде.
Ну, то есть, как устроены «Кольца Сатурна» и особенно итоговый «Аустерлиц»: это всегда путешествие, в котором путник топчется на месте, покуда ему под шлею не попадает очередное историческое событие, связанное с этими местами, которое можно законспектировать и, таким образом, продвинуться в своем текстуальном перемещении еще на десяток страниц, кажущихся совершенно необязательными, пришитыми белыми нитками.
Эти отступления и выкладки (экскурсы в прошлое) оказываются оппозицией не столько к реальности, сколько к современному состоянию дел, поскольку насыщены и динамичны; внутри себя они развиваются, тогда как возвращение в актуальность - почти всегда совпадает со статикой.
Но интересно не это, а «обратная перспектива», с какой книги Зебальда приходят к российскому читателю. Финальный «Аустерлиц», изданный в России еще в 2006-м, практически полностью находится на территории мокьюментари, тогда как «Кольца Сатурна», переведенные десять лет спустя, в 2016-м, как на весах качаются между фальсификацией и стенограммой.
«Головокружения» начальной поры еще лишь вступают на тропу этого метода, полустертые иллюстрации здесь, таким образом, выполняют совершенно иные функции, пригвождая реальность к тексту серебряными гвоздиками.
Именно поэтому отступлений здесь не так уж и много, все они не столь раритетные, как будет дальше, когда начинает казаться, что в «Кольцах Сатурна» и в «Аустерлице» Зебальд собирает из этих экскурсов умозрительную кунсткамеру.
В «Головокружениях» метод, развившийся к концу жизни писателя до абсолюта (успел-таки) еще нащупывает твердую почву собственных оснований.
Из-за чего таких продолжительных отступлений, на мой взгляд, здесь два - это история жизни и здоровья Стендаля, а также рассказ о побеге Казановы из венецианской тюрьмы.
Третья часть, посвященная Гран-туру Доктора К. и основанная на документах, таким дивертисментом не является - она цельная, синтезированная в моно-новеллу: это пока потолок мокьюментари в духе традиционной биографической беллетристики, который Зебальд может себе позволит в самом начале собственного развития.
Фальсификации тут возникают из лейтмотива двойников, постоянно встречаемых в пути: однажды рассказчик встречает на улице Данте, изгнанного из родного города, затем, в автобусе, близняшек, идеально похожих на фотографии лопоухого Кафки.
И, наконец, «в наше полупустое теперь купе вошла молодая женщина в коричневом бархатном берете на вьющихся волосах. И я с первого взгляда без малейших сомнений, сказал я себе, опознал в ней Елизавету Стюарт, дочь Якова I».
В поздних романах Зебальд обязательно воспользовался бы этой случайной встречей, чтобы, на пару-другую страниц, развернуть сюжет из старинной английской истории, но пока ограничивается лишь констатацией.
В «Головокружениях» разрыв с реальностью еще не произошел - поэтому автора здесь плющит и колбасит, тошнит и водит, когда меланхолия властно вторгается в восприятие действительности, чтобы покорежить ее до неузнаваемости.
В следующих книгах, когда сплин полностью подменяет собой экзистенциальный иммунитет, а «вымысла» становится больше, чем «правды», ничто не мешает Зебальду писать о себе так, словно бы он уже давно умер.
Умер и подглядывает с помощью заемных историй и случаев, принадлежащих всем, а не только ему, но на какое-то короткое время взятых им взаем.
Дневники Стендаля https://paslen.livejournal.com/1708151.html
Дневники Пипса: https://paslen.livejournal.com/2116740.html
Кольца Сатурна: https://paslen.livejournal.com/2160354.html
Аустерлиц: https://paslen.livejournal.com/1357204.html
Сартр: https://paslen.livejournal.com/1941404.html
Обретенное время: https://paslen.livejournal.com/2242360.html
Синдром Стендаля: https://paslen.livejournal.com/1326878.html
Оно настигает героя Зебальда (дистанция между автором и рассказчиком, кажется, минимальна) во время его путешествий и похожа на усталость.
«Все сильнее меня охватывало ощущение недомогания».
И это не головокружение в чистом виде, но нечто, похожее на тоску, сдобренную эмоциональным выгоранием.
«Горло сдавило, в глазах потемнело - в тот день со мной уже случалось нечто подобное…»
Рассказчик едет по следам Кафки и Стендаля (Австрия и север Италии), поэтому все его аффекты связаны с тяготами одинокого туризма.
«В пути нередко чувствую себя как Грильпарцер. Подобно ему, не нахожу ни в чем удовольствия, испытываю горькое разочарование от любых достопримечательностей, и мне часто кажется, что было бы гораздо лучше остаться дома среди географических карт и всяких дорожных расписаний».
Так как в книге четыре главы, рассказывающих про разные поездки, Зебальд чередует свои впечатления с реконструкциями ощущений важных для себя писателей - Стендаля, который здесь существует под своей настоящей фамилией и Кафки, действующего как «Доктор К.».
«Головокружения» начинаются с большого очерка, посвященного жизни Бейля (по жанру и охвату это практически идеальное вступление для стереотипного стендалевского избранного, прослеживающего жизнь его нервов с ранней юности и до самой смерти).
Затем идёт часть, рассказывающая о путешествии рассказчика по Ломбардии, которую в 1913-м посетил Кафка (очевидно, что Зебальд следил за его туром по дневникам и письмам Фелиции).
В коротком скерцо третьей (а «Головокружение» и вправду построено по канонам симфонического сочинения) в путь пускается уже сам Доктор К., чтобы в четвертой, баварской части книги, рассказчик вернулся в городок своего немецкого детства (сейчас он, совсем как автор, живет в Великобритании), весьма перестроенного после Второй Мировой.
«Тридцать лет, не меньше, не был я в В. И хотя на протяжении всех этих лет… самые разные места… то и дело возвращаясь ко мне в сновидениях или грезах и потому стали ближе, чем раньше, сама деревня, вдруг пронеслось в этот поздний час у меня в голове, отстояла от меня сейчас дальше любого другого места на земле. В каком-то смысле мне стало спокойнее, когда, обходя ее тускло освещенные улицы, я обнаружил, что все совершенно переменилось…»
Как ни странно, путешествие упрощает картину мира, вместо того чтобы обогащать путника: фантазия дает душе гораздо больше шансов - мы это знаем еще по прустовской теории про «имена городов», содержащих в своих названиях всю возможную гамму чувств.
Воспоминания обманывают, и персонаж «Головокружений» сам обманываться рад, так как альтернатива куда более печальна.
«Картина лежащего в закатных лучах города из якобы собственных воспоминаний представляет собой не что иное, как копию этой самой гравюры. Поэтому и не следует, советует Бейль, приобретать гравюры с хорошими видами на встреченное в пути. Ибо вскоре гравюра целиком завладевает тем местом в памяти, которое отведено для собственного нашего воспоминания об этом, и, можно сказать, разрушит его» поскольку «когда Бейль действительно был в той точке, он видел происходящее иначе, поскольку в реальности, как мы знаем, все всегда по-другому».
В книге «Адорно в Неаполе» Мартин Миттельмайер обрушивается на почтовые открытки, исходя из схожей посылки: ведь они «вписываются в доминирующую с XIX века моду на «миниатюрный ландшафт как универсальный объект буржуазного потребления».
И вот в рамках своего эссе о музыке Адорно заводит речь о почтовых открытках, потому что он сравнивает их с музыкальным жанром попурри.
Мелодии музыки Шуберта составляются в попурри без учета их изначального смысла в контексте, из которого их извлекли. Попурри - странные музыкальные создания, они дают музыке Шуберта новую жизнь, но цена этой жизни - отсутствие права выбора.
«Полная взаимозаменяемость отдельных тематических элементов указывает на одновременность всех событий, которые становятся рядом друг с другом и не имеют никакой истории». Адорно полагает, что тем же духом проникнуты и открытки, появившиеся в то же время, что и попурри. Они тоже являются «суррогатом» действительности и представляют мир, не тронутый историей…»
Оказавшись в родной деревне В., зебальдовский рассказчик вспоминает Розалину Цобель, хозяйку местной гостиницы, которую он навещал ребенком.
Розалина не только научила его завязывать шнурки, но позволяла ему рассматривать альбомы с открытками.
И теперь одна из них, с изображением Везувия, оказалась у него дома.
Спустившись из гостиничного номера в кафе, он вспоминает и огромный холст в фойе.
«Картина эта висела там еще при старом хозяине и настолько уже потемнела от времени, что не получалось определить сразу, что на ней изображено…»
Я к тому, что «Головокружение» чередует главы с явлением классиков, важных для понимания творческого метода самого Зебальда (о нём будет ниже), данных на крупном плане с частями, в которых действует дублер писателя.
Это или Зебальд вклинивается в традицию мешать реальность и «сновидения» (неслучайно, книга заканчивается описанием сна, в котором Великий Лондонский пожар из дневников Пипса рифмуется с кошмарами Бейля, которого после войны долго преследовали видения московского пожара).
То есть, возможностей для описания головокружений места совсем немного.
Кажется, единственный раз состояние, вынесенное в название книги, описывается Зебальдом при посещении Милана.
«В соборе я ненадолго присел, ослабил шнурки на ботинках и вдруг - до сих пор отчетливо помню - вмиг потерял всякое представление о том, где нахожусь… Этот паралич памяти нисколько не ослабел, даже когда я, поднявшись на самую верхнюю галерею собора, преодолевая приступы головокружения и стараясь хоть что-нибудь разглядеть сквозь плотную дымку, обвел взглядом панораму совершенно чужого мне теперь, мрачного города…»
Если помните, то подобный полуобморок навалился на Стендаля тоже после посещения важного флорентийского собора. Приехав в столицу Тосканы, первым делом, паломник идёт в Санта-Кроче, к великим могилам великих.
«Поглощённый созерцанием возвышенной красоты, я лицезрел её вблизи, я, можно сказать, осязал её. Я достиг уже той степени душевного напряжения, когда вызываемые искусством небесные ощущения сливаются со страстным чувством. Выйдя из Санта-Кроче, я испытал сердцебиение, то, что в Берлине называют нервным приступом: жизненные силы во мне иссякли, я едва двигался боясь упасть. Я сел на одну из скамеек, стоящих на площади Санта-Кроче, и с восхищением перечёл стихи Фосколо, которые находились в моём портфеле: я не замечал их недостатков, мне нужен был голос друга, разделяющего моё волнение…»
Как видите, у Стендаля «головокружение» тоже описывается не особенно акцентировано - это всего-то фрагмент текстового потока, из которого потомки вырвали необходимый кусок.
Открывая «Головокружения» и упираясь в историю жизни Бейля, ждешь эпизод у Санта-Кроче, так как если не это нужно цитировать в книге с подобным названием, то тогда вообще что?
Однако, Зебальд пропускает всю эту историю с культурным туризмом предшественника и его сердцебиением, в поисках точных определений заставляя обратиться к другим писателям.
Если верить Сартру, «тошнота» начинается в руках. Тех самых, которыми писатель думает, когда пишет.
Впервые Антуан Рокантен почувствовал «неладное», бросая гальку в море.
Мальчишки «пекли блины» на пляже и Рокантену захотелось тоже.
«И вдруг я замер, выронил камень и ушел. Вид у меня, наверное, был странный, потому что мальчишки смеялись мне вслед…»
Тошнота накрывает человека не сразу: его начинают беспокоить окружающие предметы.
«Теперь я понял - теперь мне точнее помнится то, что я почувствовал однажды на берегу моря, когда держал в руках гальку. Это было какое-то сладковатое омерзение. До чего же это было гнусно! И исходило это ощущение от камня, я уверен, это передавалось от камня моим рукам. Вот именно, совершено точно: руки словно бы тошнило…»
Осознание причины учащает приступы.
Через пару дней «головокружение» становится постоянной температурой жизни.
Сначала внизу живота появляется «долгий зуд разочарования», потом сознание подхватывает «разноцветная карусель».
Посещение кафе становится местом развития драмы, невидимой со стороны.
«И вот тут меня охватила Тошнота, я рухнул на стул, я даже не понимал, где я: вокруг меня медленно кружили все цвета радуги, к горлу подступила рвота. С тех пор Тошнота меня не отпускает, я в ее власти…»
Нет, это не панические атаки, скорее, констатация тотального перегруза и мгновенного эмоционального выгорания, копившегося годами и даже веками - причем не только «непосредственным носителем», можно сказать, что это головокружение всей растерянной цивилизации: и чем конкретнее частные обстоятельства проявления беды - тем более всеобъемлющими кажутся ее последствия.
У Зебальда, как и у Стендаля, приступы начинаются с ног.
В этом он похож на Оливейру, главного героя кортасаровской «Игры в классики», вот и его падение в бездну нарастающего симптома начинается буквально на ровном месте.
«Я зашнуровываю ботинки, вполне довольный жизнью, насвистываю и вдруг чувствую, что несчастлив. На этот раз я успел ухватить тебя, тоска, я почувствовал тебя до того, как мозг тебя зарегестрировал, до того, как он вынес отрицательный приговор. Как если бы серый цвет оказался болью, болью в желудке. И почти тотчас же (однако после, на этот раз ты меня не обманешь) начало складываться привычное объяснение: «Вот, еще один день придется прожить и т.д.» Из чего следует: «Мне тоскливо потому, что… и т.д.»
Тошнота корректирует весь эквалайзер органов чувств, укрупняя детали - каждая из них оказывается значимой, первоочередной.
Заслоняет собой горизонт.
Ничто никуда не ведет и ничего не обозначает.
Но, так уж устроена машинка восприятия, любая мелочь обретает символическое значение - во-первых, если автор упоминает какие-то моменты, значит, это входит в его план и оно неслучайно.
Во-вторых, за время культурной эволюции все понятия и вещи успели обрасти войсками коннотаций - за каждым словом прячется хоть какой-нибудь смысл.
Сознание противится пустоте - любая позиция из «перечислительной интонации», на которые автора обрекает любое путешествие (а все книги Зебальда оказываются перемещением в пространстве, как у Стендаля или во времени, как у Кафки) обязана быть «понята» и встроена в цепочку.
Это понимает и сам Зебальд, ближе к концу «Головокружений» роняя: «я решил уехать, тем более, что в своих заметках достиг точки, когда следовало либо продолжать без конца, либо все-таки тут и остановиться…»
Современное путешествие более не является осмысленным - это классический Гран-тур развивался поступательно и по спирали, развивая человека, претерпевающего метаморфозу из-за встреченного в пути. Нынешний человек заранее знает, что увидит и какие выводы воспоследуют.
Мы читаем книги или смотрим фильмы, заранее зная ударные места и даже концовку, растиражированную анонсами и трейлерами.
Потребление полностью изменилось («больше не получится частной правильной жизни», утверждает Адорно и меняет свой афоризм на более общий: «нет правильной жизни в жизни неправильной»), а нынешнее путешествие - конкретное проявление и всех прочих тенденций современного существования, частный случай тотального отчуждения.
Отныне дорога никуда не ведет, ни к храму, ни к хаму, но возвращается туда, откуда пришла - в меланхолическую тошноту, заменившую нам родину.
Прибавочной стоимостью классического травелога оказывался сухой остаток нового знания, нынешние текут в никуда, напоминая фейсбучную ленту, слепленную из сиюминутных реакций, уходящих вниз - в плотные слои бесконечности.
Имея ввиду, видимо, «Улисса», Битов говорил, что можно написать роман о любом из дней нашей жизни, но зачем?
Теперь такого вопроса не возникает.
Традиционные тексты имеют завязку, кульминацию и развязку, тогда как нынешние наводят камеру на реальность и фиксируют ее, покуда хватит сил, почти не мигая.
От «Головокружений», но, особенно, от «Колец Сатурна», недалеко уже до «Моей борьбы» Карла Уве Кнаусгора, современного норвежского эпика, положившего в основание своего шеститомника дневниковую хронику невыразительных дней повседневной жизни.
Нынешний писатель уже не отделяет существенное от второстепенного, а сырье от отточенной композиции, тем самым будто бы возвращаясь к Гомеру, которому тоже ведь все было важно.
Другое дело, что «Илиада» и «Одиссея» - «война и мир» многочисленных древних полисов и народов, тогда как у Карла Уве Кнаусгора отсутствуют и война и мир: его существование промежуточно и, несмотря на бесконечное количество подробностей, постоянно ускользает от осмысленности морали.
Любой разворот любой мизансцены «Моей борьбы», которые можно закончить в любой момент и на любом слове, тянут на символ и, одновременно, на вспомогательное, необязательное свойство.
Читатель сам выбирает, что из предложенного однообразного разнообразия признать особенно важным.
Авторский перфекционизм разворачивается теперь совсем в иной плоскости - Зебальд показывает, что соотношение «правды» и «вымысла» может постоянно меняться.
В его романах масса «слепых картинок», будто бы удостоверяющих объективность написанного, однако только в «Головокружениях» они совпадают, должны совпадать с подлинностью пережитого.
Хотя уже сам ввод в текст через знатного враля, коим был Бейль (известно же, что в биографии Россини Стендаль описывает встречу с композитором, которой не было в действительности) намекает, что далее количество сочинённого будет нарастать.
Дело даже не в швах между историями и отступлениями, которые Зебальд кладет рядом друг с другом, подверстывая их под повествовательную лыжню, но в тотальной мистификации, позволяющей ему от книги к книге все дальше продвигаться в сторону традиционного романа, хотя бы и на «новом уровне».
По некоторым оговоркам и формальным ухищрениям, мне удалось увидеть, что момент мокьюментари («псевдодокументалистики») в «Кольцах Сатурна» нарастает вместе с количеством подробных исторических отступлений, которые текст проезжает, точно на поезде.
Ну, то есть, как устроены «Кольца Сатурна» и особенно итоговый «Аустерлиц»: это всегда путешествие, в котором путник топчется на месте, покуда ему под шлею не попадает очередное историческое событие, связанное с этими местами, которое можно законспектировать и, таким образом, продвинуться в своем текстуальном перемещении еще на десяток страниц, кажущихся совершенно необязательными, пришитыми белыми нитками.
Эти отступления и выкладки (экскурсы в прошлое) оказываются оппозицией не столько к реальности, сколько к современному состоянию дел, поскольку насыщены и динамичны; внутри себя они развиваются, тогда как возвращение в актуальность - почти всегда совпадает со статикой.
Но интересно не это, а «обратная перспектива», с какой книги Зебальда приходят к российскому читателю. Финальный «Аустерлиц», изданный в России еще в 2006-м, практически полностью находится на территории мокьюментари, тогда как «Кольца Сатурна», переведенные десять лет спустя, в 2016-м, как на весах качаются между фальсификацией и стенограммой.
«Головокружения» начальной поры еще лишь вступают на тропу этого метода, полустертые иллюстрации здесь, таким образом, выполняют совершенно иные функции, пригвождая реальность к тексту серебряными гвоздиками.
Именно поэтому отступлений здесь не так уж и много, все они не столь раритетные, как будет дальше, когда начинает казаться, что в «Кольцах Сатурна» и в «Аустерлице» Зебальд собирает из этих экскурсов умозрительную кунсткамеру.
В «Головокружениях» метод, развившийся к концу жизни писателя до абсолюта (успел-таки) еще нащупывает твердую почву собственных оснований.
Из-за чего таких продолжительных отступлений, на мой взгляд, здесь два - это история жизни и здоровья Стендаля, а также рассказ о побеге Казановы из венецианской тюрьмы.
Третья часть, посвященная Гран-туру Доктора К. и основанная на документах, таким дивертисментом не является - она цельная, синтезированная в моно-новеллу: это пока потолок мокьюментари в духе традиционной биографической беллетристики, который Зебальд может себе позволит в самом начале собственного развития.
Фальсификации тут возникают из лейтмотива двойников, постоянно встречаемых в пути: однажды рассказчик встречает на улице Данте, изгнанного из родного города, затем, в автобусе, близняшек, идеально похожих на фотографии лопоухого Кафки.
И, наконец, «в наше полупустое теперь купе вошла молодая женщина в коричневом бархатном берете на вьющихся волосах. И я с первого взгляда без малейших сомнений, сказал я себе, опознал в ней Елизавету Стюарт, дочь Якова I».
В поздних романах Зебальд обязательно воспользовался бы этой случайной встречей, чтобы, на пару-другую страниц, развернуть сюжет из старинной английской истории, но пока ограничивается лишь констатацией.
В «Головокружениях» разрыв с реальностью еще не произошел - поэтому автора здесь плющит и колбасит, тошнит и водит, когда меланхолия властно вторгается в восприятие действительности, чтобы покорежить ее до неузнаваемости.
В следующих книгах, когда сплин полностью подменяет собой экзистенциальный иммунитет, а «вымысла» становится больше, чем «правды», ничто не мешает Зебальду писать о себе так, словно бы он уже давно умер.
Умер и подглядывает с помощью заемных историй и случаев, принадлежащих всем, а не только ему, но на какое-то короткое время взятых им взаем.
Дневники Стендаля https://paslen.livejournal.com/1708151.html
Дневники Пипса: https://paslen.livejournal.com/2116740.html
Кольца Сатурна: https://paslen.livejournal.com/2160354.html
Аустерлиц: https://paslen.livejournal.com/1357204.html
Сартр: https://paslen.livejournal.com/1941404.html
Обретенное время: https://paslen.livejournal.com/2242360.html
Синдром Стендаля: https://paslen.livejournal.com/1326878.html