Привет из Ферарры от Антониони
Наиболее запоминающийся образ Феррары, который, оказывается, жил во мне всё это время, ещё до поездки в город, а в нём был узнан и выпущен на волю, возникает в «За облаками», последнем фильме Антониони, состоящем из трёх автономных новелл.
Действие самой первой из них происходит в разных концах города - где-то на окраине, затем в центре и напротив палаццо деи Диаманти, в другом каком-то дворце, где занимает комнату красивая, но одинокая учительница Кармен, которую кудрявый парень Сильвано (кажется, он ветеринар) желает долгие-долгие годы. «В фильме, который я задумал, мне хотелось рассказать историю одной странной феррарской пары. Странной для тех, кто не родился в Ферраре. Только феррарец может понять, что такое связь, длящаяся одиннадцать лет, хотя в действительности её вообще и не было…»
Так начинается глава «Хроника одной несостоявшейся любви» в книге Антониони «Тот кегельбан над Тибром» (весьма популярной у советских интеллектуалов, в том числе и из-за описания путешествия режиссёра в Самарканд), где он излагает идею, положенную в основу будущего сценария о «тихом безумии этого города», в котором ничего не происходит. Разве что кроме мимолётных встреч возле арочного пролёта (городок-то совсем небольшой). «После того случая они если и встречались, то лишь случайно, на улице. Но для всех она по-прежнему осталась его девушкой, а он - её любовником. У обоих были другие знакомства, другие любовные связи, но ни он, ни она не обзавелись семьёй. Над всем - или в основе всего - была эта абстрактная взаимная верность. Длившаяся, по-видимому, всю жизнь».
«Тот кегельбан над Тибром», выпущенный в 1983-м, как раз и состоял из коротких заготовок для фильмов, которые никогда не будут сняты (ни один художник, в здравом уме и в твёрдой памяти, не станет раскрывать планов, которые для него всё ещё актуальны), преобразуя дебютную идею в кино Антониони слегка меняет сюжет, но суть фабулы остаётся прежней: редкие встречи мужчины и женщины на нейтральной территории ни к чему не приводят. Каждый раз им не хватает решимости. И, разумеется, эта глава книги начинается с описания тумана, заменяющего людям кровь и подменяющего чувства. Из-за него Феррара даже днём кажется краем света. «В конце сентября вечер на равнине наступает быстро. День кончается внезапно, когда зажигают фонари. Только что закат заливал своим волшебным светом стены из обожжённого кирпича и город жил какой-то метафизической жизнью…»
Синефилы знают, что «За облаками» (1995) снимал не Антониони, после инсульта не способный ходить и разговаривать, но хлопотливый Вим Вендерс (коммуникацию с ним взяла на себя русская жена Антониони), связавший три разных антониониевских скетча в альманах, объединённый фигурой рассказчика в исполнении Джона Малковича, который проваливает свою задачу. Из-за чего «За облаками» всё время норовят сползти в пародию на великое кино. Этому не мешает даже загробная практически интонация, с какой Антониони прощается не только с профессией, но и с жизнью. Разумеется, это фильм-эпитафия, автоэпитафия и реквием для человека, прожившего после этого малоудачного эксперимента ещё 12 лет. «У Феррары тех времён было своё непостижимое очарование, заключавшееся в беззаботности и аристократизме, с которыми она открывалась своим жителям. Только им.
………………………………………
От зеленоватых цветов конопли поднимались облачка дурманящей пыльцы; разносясь по городу, она кружила головы феррарцам. От неё ошалевали даже фашисты, устраивавшие отвратительные шабаши «с местным колоритом», то есть с налётом фрондёрства».
Первоначально «За облаками» я смотрел на видеокассете с экрана своего телевизора, затем с монитора компьютера, теперь - с планшета. Цифра растекается и плывёт, создавая дополнительный туман изображению - но это входит в правила игры, которую не я выбрал. Просто у нас была великая эпоха, а затем она закончилась. Угораздило же меня родиться после всего, при том, что это далеко не конец. «Больше всего меня прельщала идея взглянуть на Феррару сквозь призму придуманной хронологии, чтобы события, относящиеся к разным периодам, перепутывались. Потому что именно такая Феррара мне по душе…»
Я хорошо знаю, что такое не-роман, способный тянуться одиннадцать лет, но Чердачинск - совсем не Феррара, хотя конопля по всему околотку растёт и у нас. Правда, с туманами напряжёнка и с историей, которой практически не было, а от той, что была в последние 300 лет, ничего не осталось.
Зато столько же (если не больше) провисаний и пауз, пустоты и бессобытийности; пространства, набитого временем; времени, вытекающем куда-то в сторону, как из пробитого воздушного шара; теней и предчувствий, которым не суждено сбыться, обмолвок, случайных взглядов, подслушанных разговоров, нерождённых детей. Идеальное поле для «некоммуникабельности Антониони». Города-побратимы. Уезжаешь, точно покидая одно из своих неотчуждаемых состояний. «Дело в том, что их история, все эти бесполезно проведённые часы, всегда с ними, независимо от того, отдают они себе в этом отчёт или нет. И чтобы наполнить смыслом этот переживаемый ими час, нужно обладать фантазией, которой нет ни у него, ни у неё: здесь нужно придумывать, изобретать одну за другой каждую из этих минут, жесты, слова, цвет стен, деревьев за окном и штукатурки дома, что напротив…»
Каждому человеку нужен режиссёр, главврач, главный редактор (в зависимости от профессии). Я думаю о том, как Антониони копил замыслы, откладывал их на будущее. Предложение Вендерса не застало его врасплох. Дебютных идей у режиссёра было с лихвой и откладывать их уже было некуда. Вот и выбрал сразу три, чтобы уж наверняка. Именно те, что записаны - чтобы стало проще ставить задачу другому.
Легко представить, как он перебирал их, точно любимые камни, выбирал очередность.
Парализованный режиссёр способен лишь на общее, концептуальное руководство, так как частности-то уже не объяснишь.
Вот, в конечном счёте, и приходится смотреть своё кино чужими глазами.
Даром, что люди в этих краях, как замечает Антониони в «Хронике одной несостоявшейся любви» немногословны, а «у здешней воды - цвет железа».
Действие самой первой из них происходит в разных концах города - где-то на окраине, затем в центре и напротив палаццо деи Диаманти, в другом каком-то дворце, где занимает комнату красивая, но одинокая учительница Кармен, которую кудрявый парень Сильвано (кажется, он ветеринар) желает долгие-долгие годы. «В фильме, который я задумал, мне хотелось рассказать историю одной странной феррарской пары. Странной для тех, кто не родился в Ферраре. Только феррарец может понять, что такое связь, длящаяся одиннадцать лет, хотя в действительности её вообще и не было…»
Так начинается глава «Хроника одной несостоявшейся любви» в книге Антониони «Тот кегельбан над Тибром» (весьма популярной у советских интеллектуалов, в том числе и из-за описания путешествия режиссёра в Самарканд), где он излагает идею, положенную в основу будущего сценария о «тихом безумии этого города», в котором ничего не происходит. Разве что кроме мимолётных встреч возле арочного пролёта (городок-то совсем небольшой). «После того случая они если и встречались, то лишь случайно, на улице. Но для всех она по-прежнему осталась его девушкой, а он - её любовником. У обоих были другие знакомства, другие любовные связи, но ни он, ни она не обзавелись семьёй. Над всем - или в основе всего - была эта абстрактная взаимная верность. Длившаяся, по-видимому, всю жизнь».
«Тот кегельбан над Тибром», выпущенный в 1983-м, как раз и состоял из коротких заготовок для фильмов, которые никогда не будут сняты (ни один художник, в здравом уме и в твёрдой памяти, не станет раскрывать планов, которые для него всё ещё актуальны), преобразуя дебютную идею в кино Антониони слегка меняет сюжет, но суть фабулы остаётся прежней: редкие встречи мужчины и женщины на нейтральной территории ни к чему не приводят. Каждый раз им не хватает решимости. И, разумеется, эта глава книги начинается с описания тумана, заменяющего людям кровь и подменяющего чувства. Из-за него Феррара даже днём кажется краем света. «В конце сентября вечер на равнине наступает быстро. День кончается внезапно, когда зажигают фонари. Только что закат заливал своим волшебным светом стены из обожжённого кирпича и город жил какой-то метафизической жизнью…»
Синефилы знают, что «За облаками» (1995) снимал не Антониони, после инсульта не способный ходить и разговаривать, но хлопотливый Вим Вендерс (коммуникацию с ним взяла на себя русская жена Антониони), связавший три разных антониониевских скетча в альманах, объединённый фигурой рассказчика в исполнении Джона Малковича, который проваливает свою задачу. Из-за чего «За облаками» всё время норовят сползти в пародию на великое кино. Этому не мешает даже загробная практически интонация, с какой Антониони прощается не только с профессией, но и с жизнью. Разумеется, это фильм-эпитафия, автоэпитафия и реквием для человека, прожившего после этого малоудачного эксперимента ещё 12 лет. «У Феррары тех времён было своё непостижимое очарование, заключавшееся в беззаботности и аристократизме, с которыми она открывалась своим жителям. Только им.
………………………………………
От зеленоватых цветов конопли поднимались облачка дурманящей пыльцы; разносясь по городу, она кружила головы феррарцам. От неё ошалевали даже фашисты, устраивавшие отвратительные шабаши «с местным колоритом», то есть с налётом фрондёрства».
Первоначально «За облаками» я смотрел на видеокассете с экрана своего телевизора, затем с монитора компьютера, теперь - с планшета. Цифра растекается и плывёт, создавая дополнительный туман изображению - но это входит в правила игры, которую не я выбрал. Просто у нас была великая эпоха, а затем она закончилась. Угораздило же меня родиться после всего, при том, что это далеко не конец. «Больше всего меня прельщала идея взглянуть на Феррару сквозь призму придуманной хронологии, чтобы события, относящиеся к разным периодам, перепутывались. Потому что именно такая Феррара мне по душе…»
Я хорошо знаю, что такое не-роман, способный тянуться одиннадцать лет, но Чердачинск - совсем не Феррара, хотя конопля по всему околотку растёт и у нас. Правда, с туманами напряжёнка и с историей, которой практически не было, а от той, что была в последние 300 лет, ничего не осталось.
Зато столько же (если не больше) провисаний и пауз, пустоты и бессобытийности; пространства, набитого временем; времени, вытекающем куда-то в сторону, как из пробитого воздушного шара; теней и предчувствий, которым не суждено сбыться, обмолвок, случайных взглядов, подслушанных разговоров, нерождённых детей. Идеальное поле для «некоммуникабельности Антониони». Города-побратимы. Уезжаешь, точно покидая одно из своих неотчуждаемых состояний. «Дело в том, что их история, все эти бесполезно проведённые часы, всегда с ними, независимо от того, отдают они себе в этом отчёт или нет. И чтобы наполнить смыслом этот переживаемый ими час, нужно обладать фантазией, которой нет ни у него, ни у неё: здесь нужно придумывать, изобретать одну за другой каждую из этих минут, жесты, слова, цвет стен, деревьев за окном и штукатурки дома, что напротив…»
Каждому человеку нужен режиссёр, главврач, главный редактор (в зависимости от профессии). Я думаю о том, как Антониони копил замыслы, откладывал их на будущее. Предложение Вендерса не застало его врасплох. Дебютных идей у режиссёра было с лихвой и откладывать их уже было некуда. Вот и выбрал сразу три, чтобы уж наверняка. Именно те, что записаны - чтобы стало проще ставить задачу другому.
Легко представить, как он перебирал их, точно любимые камни, выбирал очередность.
Парализованный режиссёр способен лишь на общее, концептуальное руководство, так как частности-то уже не объяснишь.
Вот, в конечном счёте, и приходится смотреть своё кино чужими глазами.
Даром, что люди в этих краях, как замечает Антониони в «Хронике одной несостоявшейся любви» немногословны, а «у здешней воды - цвет железа».