"Слова без музыки", воспоминания Филипа Гласса в переводе С. Силаковой. Издательство Ивана Лимбаха
Будет неправильным искать в книге Гласса прямой аналог его творческому методу; ключ к его работе в «Словах без музыки», разумеется, отыскать можно, просто он не такой, как ждёшь. Ну, максимум, встретишь такой абзац: "К тому времени я подружился со скульпторами-«минималистами», в том числе с Солом Левиттом и Дональдом Джаддом. Они были старше меня: собственно, именно ради них и был изобретён термин «минимализм». Его изобрели не для Ла Монте Янга, Терри Райли, Стива Райха или меня. Нет, его применяли к Солу Левитту, Дональду Джадду, Роберту Моррису, Карлу Андре и другим. Термин «минималистическая музыка» был перенесён на нас вопреки тому, что относился к поколению, которое было старше лет на восемь-десять; в тот период это была разница между двадцативосьмилетними и тридцативосьмилетними - между теми, кто всё ещё грузил фуры на Двенадцатой авеню, и теми, кто уверенно делал карьеру…»
Дело даже не в подлинных корнях минимализма, хотя Гласс подробно пишет о своих занятиях йогой, путешествиях по Индии и Мексике, о сотрудничестве с африканскими музыкантами и практически безграничном арсенале «Мировой музыки», с помощью которой можно обогатить заезженный репертуар традиционного европейского сочинительства.
Тем более, что особенно на специфике другой музыки Гласс не останавливается: ту же «рагу» (одну из основ индуской композиции) упоминает вскользь, тогда как в моей композиторской книге «До востребования» Александр Маноцков делает это намного подробнее и заинтересованней, но Глассу важнее что-то иное.
Вот и интересно понять, что именно.
«Слова без музыки» - книга прямого и прагматичного человека. Композитор должен не просто сочинять музыку, но и быть понятным, чётко и внятно презентовать свои сочинения - это Гласс говорит прямым текстом.
Последними словами умирающей матери Иды был вопрос об авторских правах, которые следует оставить за собой - это, конечно, поразительная сцена для российского человека, но вполне, как я понимаю, естественная для американца, для которого «духовность» вполне рифмуется с «предприимчивостью».
И осуждать тут нечего, важно понять другого - примерно как вот Гласс понимает и проникается чужими эзотерическими учениями, делая их источником своего вдохновения: Америка ведь плавильный котёл и способна перемолоть всё, что угодно - чем более пряными, разными и экзотическими будут ингредиенты тем проще выделиться на общем фоне, многократно превышающем спрос.
Остальное - дело техники и трудолюбия, веры в свою звезду. Гласс многократно повторяет, что неприятие своих сочинений воспринимал стоически, критике радовался (хороши любые упоминания хороши, кроме некролога), а на то, что о нём думают плевал с высокой колокольни.
Ему некогда было о недоброжелателях думать - музыкой он начал зарабатывать только в 41 год, уже после успеха «Эйнштейна на пляже», которого сочинял по ночам, работая нью-йоркским таксистом.
До этого много лет работал сантехником и ставил трубы, обрабатывая их паклей со свинцом, что помогло ему навести Ричарда Серра, у которого Гласс три года работал подмастерьем, на новый эффектный материал.
Остальное - техника да жизненные обстоятельства.
В детстве Филип помогал отцу в пластиночном магазине, из-за чего раньше раннего узнал музыку не только Малера, Брукнера и Стравинского, но ещё школьником подсел на Шёнберга и других нововенцев, в которых иные композиторы плавают всю оставшуюся жизнь.
То есть, это же совершеннейшая случайность - начать с самого сложного для того, чтобы на заре туманной юности пройти всю классическую парадигму и освободиться для чего-то нового, ещё не заштампованного.
Тем более, что вокруг кипит и пенится послевоенный ренессанс американской культуры со столицей в Нью-Йорке, главное в котором - синтез жанров и искусств.
Гласс, ставя унитазы, живёт в богемных районах, ощущая себя частью этого мощного и непрерывного процесса, всасывающего в себя всё новых и новых доноров и донаторов.
Если верить «Словам без музыки», всё происходит будто бы само собой: первые самостоятельные сочинения Гласс делает для театральной труппы своей первой жены, увлечённой экспериментальными пьесами, позволившими ей (и соответственно Филипу) сотрудничать с Беккетом и Жене, далее Гласс организовывает ансамбль для исполнения собственной музыки, который выступает редко, но метко, хотя десятилетиями и не приносит никаких доходов…
Это один из самых интересных эффектов книги Гласса, живущей и развивающейся именами самой первой пробы - причём, не только в искусстве (театре, балете, кино), но и в эзотерике и в йоге: куда бы композитор не шёл, всюду находил он (и тем более теперь находит) болельщиков и соавторов самой высокой выделки (тут разве что уорхоловская «Фабрика» не упоминается), так вот повезло человеку с местом и временем.
Оставалось только подхватить тренд, оседлать волну и вписаться в существующее расписание - теперь, когда там много позади, а впереди - один сплошной успех, кажется, сделать это проще простого.«Вначале мы играли в галереях, позднее стали играть в музеях. Художники слово бы говорили: «Это и наша музыка». Моя музыка нашла себе приют, и художественный мир сделался для неё береговым плацдармом.
Писать высококонцептуальную музыку, которая стояла бы в одном ряду с высококонцептуальным театром, изобразительным искусством, хореографией и живописью, - вот чего мне хотелось. Моё поколение: Терри Райли, Стив Райх, Ла Монте Янг, Мередит Монк, Джон Гибсон и ешё около дюжины композиторов - сочиняло и играло музыку для мира театра и хореографии. Впервые начал формироваться музыкальный мир, который был на одной волне с миром живописи, театра и хореографии. Теперь музыкальный мир мог сказать: «Вот музыка, идущая рука об руку с изобразительным искусством…»
При том, что, как и в Москве, так и в Нью-Йорке (видимо, везде) тусовки разных видов искусства - замкнутые и нелюбопытные сообщества, самим себе кажущиеся самодостаточными.
Особенно, кстати, это касается, «отстающих» мудиумов и жанров, покрывшихся рутиной и перестающих репродуцировать постоянные открытия «на передовой».
Людей, в основном, интересует только собственный способ производства, базирующийся на мысли о себе любимом - своих собственных достижениях, популярности, деньгах, из-за чего всё это резко теряет в цене: правда искусства начинается там, где заканчивается свой способ производства и начинается открытый космос, охочий до всего нового.
Видеть дальше собственного носа гораздо труднее, чем получить грант, для этого действительный талант нужен.«Годом раньше, когда я вернулся в Нью-Йорк, обнаружилось, что люди из моего тогдашнего окружения - художники и скульпторы типа Боба Раушенберга, Сола Левитта, Ричарда Серры - поголовно слушают рок-н-ролл. Современную музыку они не слушали. В их коллекциях дисков она отсутствовала.
Я их расспрашивал: «А современную музыку вы слушаете?» - и обнаружил, что они ей совсем не интересуются. Никто из них не слушал современную музыку; какой ещё Штокхаузен, Булез или Милтон Бэббит! У них дома таких пластинок не водилось. А вот, к примеру, между художниками и писателями взаимопонимания было больше. То, что Гинзберг делал в поэзии, а Берроуз - в прозе, не так уж отличалось от тенденций художественного мира.
«В чём причина этой разобщённости?» - спросил я себя. Сознательно, или отчасти бессознательно, я искал музыку, которая должна была попасть в их коллекции пластинок. Если Раушенберг и Джонс смотрели на картину и спрашивали: «Что может войти в картину и что выйдет из этой картины?» - я спрашивал себя: «Где музыка, которая подошла бы к этому искусству?»
Жажда синкретизма - вот что роднит систему композитора и редакционный портфель «Издательства Ивана Лимбаха», уделяющего внимание не только прозе-поэзии-интеллектуальному нон-фикшн, но еще и музыке, а так же «визуалке».
Николай Теплов, которому особенно удаётся оформление именно «музыкальных книг», придумал воспоминаниям Гласса идеальную, ослепительно-белую, обложку с незаметным со стороны тиснением нотного стана.
На идею содержания работает даже эта чуть рыхлая, сероватая бумага, на которой точно также были, например, изданы записные книжки Сюзан Зонтаг, из-за чего теперь вот и Гласс, подобно Вуди Алену или "Сексу в большом городе", «подаётся» как сугубо нью-йорское явление.
Именно синкретический подход сделал поиски Филипа Гласса максимально широкими, универсальными - в композиторской книге, разумеется, много рассуждений о «природе творчества», приятных своей афористической точностью настолько, что иногда кажется, что Глассу важнее всего быть не человеком, но «деятелем культуры» «Когда я пишу музыку… меня посещает «видЕние», и мне остаётся всего лишь подыскать музыкальный язык, который описывает то, что я услышал. Эти поиски могут занять какое-то время. Я всю жизнь работаю с музыкальным языком, и именно в рамках этого языка усвоил, как может раскрываться идея…»
Понятие «языка» художественного произведения (музыкального или литературного) долгое время раздражало меня некоторой абстрактностью - я долго не мог совместить в голове понятие «языка» с перечнем «средств выражения», мне казалось, что иметь свой язык означает выдумывать (синтезировать, составлять) свои собственные слова.
Вот у Андрея Платонова "свой язык", у позднего Джойса, а у других?
И чем тогда язык отличается от стиля или интонации?
Гласс помог мне своей конкретностью, проявляющейся у него во всём, что он говорит, делает или пишет - то есть, такие книги, как «Слова без музыки» важны своей нарочитой приземлённостью (например, схожим образом Ингмар Бергман сделал свои «Картины») и мнимым демократизмом, переводящим отвлечённые материи во вполне осязаемые, для того, кто в танке, технологии. «Работая над этими пьесами, я ставил в центр произведения музыкальный язык. Под «языком» я подразумеваю решения, принимаемые в каждый миг, когда сочиняется каждая нота произведения. Чтобы создать это произведение, я должен был найти музыку, которая удержит внимание зрителя. Вместо «сюжета» я стал использовать процесс, а основывался этот процесс на повторении и изменении. Тем самым язык становился понятнее, поскольку у слушателя было время над ним поразмыслить, пока произведение быстро развивалось…»
Помимо основного, Гласс говорит здесь о принципе, знакомом каждому исполнителю и слушателю - осознанности каждой взятой или написанной ноты.
Мы прекрасно знаем, как некоторые музыканты (таких большинство) играют не приходя в сознание. Подлинная же кайфушечка первородства начинается с осмысления каждой единицы творения.
С какого-то момента я заметил, что почти всё, что Гласс говорит о «творческой кухне» композитора близко мне, как литератору.
Точно он намеренно проводит чёткие параллели между разными видами искусства, вырабатывая единую концептуальную базу для любого современного творца.
И тут важны не только «секреты мастерства», но и личная, человеческая позиция автора, первая оперная трилогия которого посвящена гениям ненасильственного преображения мира, вторая, созданная по сказкам Жана Кокто, - спасительной силе творческой фантазии и волшебству как ремеслу повседневного нахождения красоты, доступного практически каждому человеку - стоит лишь немного поработать над собой.
«Слова без музыки» подаются как «воспоминания», но, на самом-то деле, конечно, это автобиография, наподобие бердяевского «Самопознания».
Гласс подробно описывает других людей (Надю Буланже, Ричарда Серра или Роберта Уилсона) только когда они принимают какое-то участие в судьбе самого композитора.
Все они важны не сами по себе, но как составляющие центрального пазла - и этот эгоцентризм свойственен уже не столько «американскому индивидуализму», сколько коренным свойствам композиторства как вида деятельности одинокого и сосредоточенного на себе: Гласс описывает музыкальный приход как попытку расслышать и определить внутренний голос.
Таков новый, современный гуманизм всепонимания, способный делиться с другими переживанием своей собственной полноты. Немногие пока ещё понимают, что постмодерн был последним актом эпохи Просвещения и теми самыми «стихами после Освенцима», величайшим проявлением послевоенного гуманизма - подлинного и крайне аккуратного (тактичного) человеколюбия без соплей и поддавков. «У всех писателей, которых я знаю, писательство - способ притереться к миру, сделать мир приемлемым местом для жизни. Но Мисима стал писателем, чтобы сделать мир приемлемым для самого себя.
Этот принцип можно распространить на всё поколение эпохи постмодерна, частью которого мы должны себя признать. Неподдельность и спонтанность наших интуитивных прозрений - вот «сертификат подлинности» нашего творчества. В этом смысле работа писателя придаёт миру смысл. Она не имеет политического статуса, и, осмелюсь утверждать, не имеет реального социального статуса. Это трансцендентная работа: она выходит за пределы зримого мира, прорывается в мир, где твоё существование обретает смысл. Для постмодернистов писательство стало лекарством. На одной из футболок Аллена Гинзберга было написано: «Что ж, пока я здесь, я буду делать свою работу. Что это за работа? Смягчать боль от жизни. Всё остальное - пьяная пантомима». И в этом суть постмодернистского движения…»
Дело даже не в подлинных корнях минимализма, хотя Гласс подробно пишет о своих занятиях йогой, путешествиях по Индии и Мексике, о сотрудничестве с африканскими музыкантами и практически безграничном арсенале «Мировой музыки», с помощью которой можно обогатить заезженный репертуар традиционного европейского сочинительства.
Тем более, что особенно на специфике другой музыки Гласс не останавливается: ту же «рагу» (одну из основ индуской композиции) упоминает вскользь, тогда как в моей композиторской книге «До востребования» Александр Маноцков делает это намного подробнее и заинтересованней, но Глассу важнее что-то иное.
Вот и интересно понять, что именно.
«Слова без музыки» - книга прямого и прагматичного человека. Композитор должен не просто сочинять музыку, но и быть понятным, чётко и внятно презентовать свои сочинения - это Гласс говорит прямым текстом.
Последними словами умирающей матери Иды был вопрос об авторских правах, которые следует оставить за собой - это, конечно, поразительная сцена для российского человека, но вполне, как я понимаю, естественная для американца, для которого «духовность» вполне рифмуется с «предприимчивостью».
И осуждать тут нечего, важно понять другого - примерно как вот Гласс понимает и проникается чужими эзотерическими учениями, делая их источником своего вдохновения: Америка ведь плавильный котёл и способна перемолоть всё, что угодно - чем более пряными, разными и экзотическими будут ингредиенты тем проще выделиться на общем фоне, многократно превышающем спрос.
Остальное - дело техники и трудолюбия, веры в свою звезду. Гласс многократно повторяет, что неприятие своих сочинений воспринимал стоически, критике радовался (хороши любые упоминания хороши, кроме некролога), а на то, что о нём думают плевал с высокой колокольни.
Ему некогда было о недоброжелателях думать - музыкой он начал зарабатывать только в 41 год, уже после успеха «Эйнштейна на пляже», которого сочинял по ночам, работая нью-йоркским таксистом.
До этого много лет работал сантехником и ставил трубы, обрабатывая их паклей со свинцом, что помогло ему навести Ричарда Серра, у которого Гласс три года работал подмастерьем, на новый эффектный материал.
Остальное - техника да жизненные обстоятельства.
В детстве Филип помогал отцу в пластиночном магазине, из-за чего раньше раннего узнал музыку не только Малера, Брукнера и Стравинского, но ещё школьником подсел на Шёнберга и других нововенцев, в которых иные композиторы плавают всю оставшуюся жизнь.
То есть, это же совершеннейшая случайность - начать с самого сложного для того, чтобы на заре туманной юности пройти всю классическую парадигму и освободиться для чего-то нового, ещё не заштампованного.
Тем более, что вокруг кипит и пенится послевоенный ренессанс американской культуры со столицей в Нью-Йорке, главное в котором - синтез жанров и искусств.
Гласс, ставя унитазы, живёт в богемных районах, ощущая себя частью этого мощного и непрерывного процесса, всасывающего в себя всё новых и новых доноров и донаторов.
Если верить «Словам без музыки», всё происходит будто бы само собой: первые самостоятельные сочинения Гласс делает для театральной труппы своей первой жены, увлечённой экспериментальными пьесами, позволившими ей (и соответственно Филипу) сотрудничать с Беккетом и Жене, далее Гласс организовывает ансамбль для исполнения собственной музыки, который выступает редко, но метко, хотя десятилетиями и не приносит никаких доходов…
Это один из самых интересных эффектов книги Гласса, живущей и развивающейся именами самой первой пробы - причём, не только в искусстве (театре, балете, кино), но и в эзотерике и в йоге: куда бы композитор не шёл, всюду находил он (и тем более теперь находит) болельщиков и соавторов самой высокой выделки (тут разве что уорхоловская «Фабрика» не упоминается), так вот повезло человеку с местом и временем.
Оставалось только подхватить тренд, оседлать волну и вписаться в существующее расписание - теперь, когда там много позади, а впереди - один сплошной успех, кажется, сделать это проще простого.«Вначале мы играли в галереях, позднее стали играть в музеях. Художники слово бы говорили: «Это и наша музыка». Моя музыка нашла себе приют, и художественный мир сделался для неё береговым плацдармом.
Писать высококонцептуальную музыку, которая стояла бы в одном ряду с высококонцептуальным театром, изобразительным искусством, хореографией и живописью, - вот чего мне хотелось. Моё поколение: Терри Райли, Стив Райх, Ла Монте Янг, Мередит Монк, Джон Гибсон и ешё около дюжины композиторов - сочиняло и играло музыку для мира театра и хореографии. Впервые начал формироваться музыкальный мир, который был на одной волне с миром живописи, театра и хореографии. Теперь музыкальный мир мог сказать: «Вот музыка, идущая рука об руку с изобразительным искусством…»
При том, что, как и в Москве, так и в Нью-Йорке (видимо, везде) тусовки разных видов искусства - замкнутые и нелюбопытные сообщества, самим себе кажущиеся самодостаточными.
Особенно, кстати, это касается, «отстающих» мудиумов и жанров, покрывшихся рутиной и перестающих репродуцировать постоянные открытия «на передовой».
Людей, в основном, интересует только собственный способ производства, базирующийся на мысли о себе любимом - своих собственных достижениях, популярности, деньгах, из-за чего всё это резко теряет в цене: правда искусства начинается там, где заканчивается свой способ производства и начинается открытый космос, охочий до всего нового.
Видеть дальше собственного носа гораздо труднее, чем получить грант, для этого действительный талант нужен.«Годом раньше, когда я вернулся в Нью-Йорк, обнаружилось, что люди из моего тогдашнего окружения - художники и скульпторы типа Боба Раушенберга, Сола Левитта, Ричарда Серры - поголовно слушают рок-н-ролл. Современную музыку они не слушали. В их коллекциях дисков она отсутствовала.
Я их расспрашивал: «А современную музыку вы слушаете?» - и обнаружил, что они ей совсем не интересуются. Никто из них не слушал современную музыку; какой ещё Штокхаузен, Булез или Милтон Бэббит! У них дома таких пластинок не водилось. А вот, к примеру, между художниками и писателями взаимопонимания было больше. То, что Гинзберг делал в поэзии, а Берроуз - в прозе, не так уж отличалось от тенденций художественного мира.
«В чём причина этой разобщённости?» - спросил я себя. Сознательно, или отчасти бессознательно, я искал музыку, которая должна была попасть в их коллекции пластинок. Если Раушенберг и Джонс смотрели на картину и спрашивали: «Что может войти в картину и что выйдет из этой картины?» - я спрашивал себя: «Где музыка, которая подошла бы к этому искусству?»
Жажда синкретизма - вот что роднит систему композитора и редакционный портфель «Издательства Ивана Лимбаха», уделяющего внимание не только прозе-поэзии-интеллектуальному нон-фикшн, но еще и музыке, а так же «визуалке».
Николай Теплов, которому особенно удаётся оформление именно «музыкальных книг», придумал воспоминаниям Гласса идеальную, ослепительно-белую, обложку с незаметным со стороны тиснением нотного стана.
На идею содержания работает даже эта чуть рыхлая, сероватая бумага, на которой точно также были, например, изданы записные книжки Сюзан Зонтаг, из-за чего теперь вот и Гласс, подобно Вуди Алену или "Сексу в большом городе", «подаётся» как сугубо нью-йорское явление.
Именно синкретический подход сделал поиски Филипа Гласса максимально широкими, универсальными - в композиторской книге, разумеется, много рассуждений о «природе творчества», приятных своей афористической точностью настолько, что иногда кажется, что Глассу важнее всего быть не человеком, но «деятелем культуры» «Когда я пишу музыку… меня посещает «видЕние», и мне остаётся всего лишь подыскать музыкальный язык, который описывает то, что я услышал. Эти поиски могут занять какое-то время. Я всю жизнь работаю с музыкальным языком, и именно в рамках этого языка усвоил, как может раскрываться идея…»
Понятие «языка» художественного произведения (музыкального или литературного) долгое время раздражало меня некоторой абстрактностью - я долго не мог совместить в голове понятие «языка» с перечнем «средств выражения», мне казалось, что иметь свой язык означает выдумывать (синтезировать, составлять) свои собственные слова.
Вот у Андрея Платонова "свой язык", у позднего Джойса, а у других?
И чем тогда язык отличается от стиля или интонации?
Гласс помог мне своей конкретностью, проявляющейся у него во всём, что он говорит, делает или пишет - то есть, такие книги, как «Слова без музыки» важны своей нарочитой приземлённостью (например, схожим образом Ингмар Бергман сделал свои «Картины») и мнимым демократизмом, переводящим отвлечённые материи во вполне осязаемые, для того, кто в танке, технологии. «Работая над этими пьесами, я ставил в центр произведения музыкальный язык. Под «языком» я подразумеваю решения, принимаемые в каждый миг, когда сочиняется каждая нота произведения. Чтобы создать это произведение, я должен был найти музыку, которая удержит внимание зрителя. Вместо «сюжета» я стал использовать процесс, а основывался этот процесс на повторении и изменении. Тем самым язык становился понятнее, поскольку у слушателя было время над ним поразмыслить, пока произведение быстро развивалось…»
Помимо основного, Гласс говорит здесь о принципе, знакомом каждому исполнителю и слушателю - осознанности каждой взятой или написанной ноты.
Мы прекрасно знаем, как некоторые музыканты (таких большинство) играют не приходя в сознание. Подлинная же кайфушечка первородства начинается с осмысления каждой единицы творения.
С какого-то момента я заметил, что почти всё, что Гласс говорит о «творческой кухне» композитора близко мне, как литератору.
Точно он намеренно проводит чёткие параллели между разными видами искусства, вырабатывая единую концептуальную базу для любого современного творца.
И тут важны не только «секреты мастерства», но и личная, человеческая позиция автора, первая оперная трилогия которого посвящена гениям ненасильственного преображения мира, вторая, созданная по сказкам Жана Кокто, - спасительной силе творческой фантазии и волшебству как ремеслу повседневного нахождения красоты, доступного практически каждому человеку - стоит лишь немного поработать над собой.
«Слова без музыки» подаются как «воспоминания», но, на самом-то деле, конечно, это автобиография, наподобие бердяевского «Самопознания».
Гласс подробно описывает других людей (Надю Буланже, Ричарда Серра или Роберта Уилсона) только когда они принимают какое-то участие в судьбе самого композитора.
Все они важны не сами по себе, но как составляющие центрального пазла - и этот эгоцентризм свойственен уже не столько «американскому индивидуализму», сколько коренным свойствам композиторства как вида деятельности одинокого и сосредоточенного на себе: Гласс описывает музыкальный приход как попытку расслышать и определить внутренний голос.
Таков новый, современный гуманизм всепонимания, способный делиться с другими переживанием своей собственной полноты. Немногие пока ещё понимают, что постмодерн был последним актом эпохи Просвещения и теми самыми «стихами после Освенцима», величайшим проявлением послевоенного гуманизма - подлинного и крайне аккуратного (тактичного) человеколюбия без соплей и поддавков. «У всех писателей, которых я знаю, писательство - способ притереться к миру, сделать мир приемлемым местом для жизни. Но Мисима стал писателем, чтобы сделать мир приемлемым для самого себя.
Этот принцип можно распространить на всё поколение эпохи постмодерна, частью которого мы должны себя признать. Неподдельность и спонтанность наших интуитивных прозрений - вот «сертификат подлинности» нашего творчества. В этом смысле работа писателя придаёт миру смысл. Она не имеет политического статуса, и, осмелюсь утверждать, не имеет реального социального статуса. Это трансцендентная работа: она выходит за пределы зримого мира, прорывается в мир, где твоё существование обретает смысл. Для постмодернистов писательство стало лекарством. На одной из футболок Аллена Гинзберга было написано: «Что ж, пока я здесь, я буду делать свою работу. Что это за работа? Смягчать боль от жизни. Всё остальное - пьяная пантомима». И в этом суть постмодернистского движения…»