"Борис Годунов" Константина Богомолова в Ленкоме
Вообще-то, считается, что режиссёр справляется с «БГ» только если правильно (остроумно, точно) решит финальную пушкинскую ремарку - «народ безмолвствует». Помню, как в «БГ» Юрия Любимова, с которым он триумфально вернулся на Таганку после эмиграции, на сцене постоянно присутствовали музыканты из ансамбля Дмитрия Покровского. Они постоянно возились на заднем фоне, образуя единое коллективное тело, шумели, пели, стонали, замолкая, ну, да, только в конечной точке спектакля.
Богомолов перенёс «безмолвную сцену» едва ли не в самое начало, когда сцена коронации Годунова задерживается. Зрители смотрят на пустую сцену, а на многочисленных мониторах, её обрамляющих, оказываются закольцованными три сменяющих друг друга титра. Нам по кругу постоянно пишут, что «народ собрался и ждёт, что будет дальше», «народ - тупое быдло». Зал молчит, не зная как реагировать, терпеливо ждёт, что будет дальше, ибо пауза затягивается, пока кто-то из зрителей не начинает скандалить - верните, мол, билеты, какая гадость. То, что это подсадной понимаешь не сразу, а только после того, как Збруев-Годунов, выйдя на авансцену, достаёт пистолет и стреляет в скандалиста. Прямо в партер. На белой рубашке истерика растекаются кровавые пятна.
После скандала православнутых активистов на «Идеальном муже», едва ли не в каждом новом спектакле Богомолова есть след этой режиссёрской травмы со скандалом в зрительном зале, из которого обязательно выбегает кто-нибудь из притаившихся до поры до времени актёров.
Смещение «сцены безмолвия» в самое начало - не только «решение» определенного рода (так её ещё никто не решал - как не финальную, но общую константу социального поведения), но и демонстрация того, что привычный смысл пьесы режиссёру неважен - и она лишь повод показать что-то иное.
Да, тут вот ещё что: превращая зрительный зал в молчащий народ, Богомолов, таким образом, ставит знак равенства между силой верховной власти и силой <театрального> искусства, манипулирующего людьми примерно так же и по таким же законам, каким лицедействуют и главенствующие политики. Зрители сидят и терпят задержки в действии, затянутую перемену декораций (все швы наружу), многочисленные повторы титров и реплик, бегающих по кругу (как, например, в докладе Шуйского Годунову), не замечая, как таким образом, вскрывают то ли приём, то ли закономерности и технологии публичных, массовых спекуляций.
Между тем, паузы, играющие важнейшую роль в спектаклях «нового Богомолова», становятся все длиннее, а действия в них - напротив, всё меньше и меньше. Большую часть постановки актёры проводят на авансцене, разговаривая с залом через микрофоны, стоящие на стойках у самого края. Сценическое пространство уплощается вместе с текстом пьесы, насыщенном вставками и дописками. Титры заменяют самые важные обстоятельства, окончательно превращая классический текст (в «Карамазовых» по Достоевскому или в недавней инсценировке романа Рабле) в комикс (титры же!). В драматически-поэтическую композицию. В, по-тагански стремительный, коллаж. Позволяющий переверстать классический текст в совершенно автономное, атомное, по бронебойности, произведение.
Кажется, в этом варианте «БГ» для режиссёра главным было, во-первых, справиться со сложным пушкинским текстом, написанным белым стихом. Во-вторых, приблизить пьесу, сделанную в подражание историческим хроникам Шекспира, к нынешним временам. Точнее, к восприятию современного человека, чьё сознание рассеяно и перегружено ненужной информацией. Рассказывая про «Карамазовых» я упоминал про идею кенозиса, сформулированного раннехристианскими отцами церкви, считавшими, что Всевышний является людям в той форме, которую человек способен воспринять. Богомолов последних лет творит кенозис с классическими текстами, адаптируя их к фасеточному зрению продвинутой (и не очень) публики.
Режиссёр думает о том, как чувствует себя в театре вот этот конкретный зритель, спешащий на представление из конкретного офиса по конкретным улицам. Как такой человек сдаёт одежду в гардероб, ходит по фойе, ожидая трех звонков и постепенно настраиваясь на зрелище. Включаясь или не включаясь в особую атмосферу «очага культуры». Создавая для него, ленивого и почти всегда равнодушного (а развлеките меня, сделайте мне красиво) нечто среднее между миксом и клипом. Волны ассоциаций набегают одна на другую, но, при этом, никак не объясняются, поэтому спектакль, как дышло, можно развернуть в любую сторону.
Тем более, что большую часть незримой работы за режиссёра и его постоянных актёров делает контекст. Пушкинский шедевр изначально воспринимается как постановка о «метафизике власти», поэтому, что бы ты не ставил, зрительный зал обязательно будет видеть, что спектакль про Путина. Ок, хотите, чтобы было про Путина? И вот уже на видеомониторах показывают кадры хроники, где правительственный кортеж мчит по пустынной Москве в Кремль на путинскую инаугурацию.
Богомолов любит такие яркие и прямые ходы (время от времени на видеомониторах возникает то Сталин, то Березовский), которые на самом деле, почти ничего не означают (битые ссылки), ибо призваны отвлекать зрительское внимание от «самого главного» - того, что действительно волнует режиссёра. Просто в какие-то моменты «музыкально-литературной композиции» важно "поддать пару", включив в зрительской голове параллельные процессы - совсем как в жизни, когда ты сидишь на каком-то сайте, работает телевизор, а ещё отвлекаешься на проверку почты и сообщений в чате. Вот вся эта многочисленная медийная рать и вяжет неподконтрольные узелки внутри сознания, непонятно к чему приводящее. Мы же живём в перегрузе интерактивности, вокруг нас постоянно мигают и открываются самые разные окна, забивая мозговой процессор под завязку.
Богомолов, конечно, высказывается про политику, играясь в что-то типа сериала про «Кремлёвские тайны», и про медиа, начиная спектакль сценой, в которой предыстория пушкинской трагедии подаётся в духе вечерних новостей («Познер в изгнании»). Это, кстати, тоже важнейшая богомоловская тема - про власть средств разнообразной информации, превращающих политиков любого уровня и харизмы, в винтиков этого безграничного давления, а любые, даже самые судьбоносные события (вплоть до войн и катастроф) - в поводы для новостных программ, давным-давно потерявших логику, смысл и стыд.
Политики в этом спектакле не больше, чем в самой пьесе. А, может быть, даже и меньше, потому что Богомолову гораздо интереснее, ну, например, создать оммаж Ленкому, некогда бывшему «местом силы», а теперь переживающему не лучшие времена. Ленком - ведь пространство самоигральное, несмотря на модность свою инерционную, старорежимное, с мощным контекстом и особенной манерой подачи текста. Режиссёр Богомолов многим обязан знаменитым спектаклям Марка Захарова, который любит менять смысл высказывания, переставляя не только ударения, но и действия актёров, извлекая из двусмысленностей дополнительные искры. Самозванец начинает свой монолог, обращённый к Марине Мнишек со слов «я не хочу», после чего, очень по-ленкомовски, делает многозначительную (эстрадную) паузу, отводит от себя её руку. Хотя, на самом деле, речь в этой сцене не о сексе, но о самоопределении. «Я не хочу делиться с мертвецом Любовницей, ему принадлежащей. Нет полно мне притворствовать…»
Внутритеатральные материи интересуют Богомолова гораздо больше политики. Кажется, именно поэтому нынешний спектакль получается больше про Отрепьева, чем про Годунова, «кремлёвские» сцены с которым статичнее и прямолинейнее. Пик режиссёрской изобретательности приходится именно на мизансцены с пластически разнообразным оборотнем и его соратниками. Это они чаще всего выходят к микрофонам на авансцене и участвуют во вставных номерах с уже ставшими привычными для спектаклей Богомолова дивертисментам, состоящими из попсовых песенок (им постановщик верит больше официальных пресс-релизов, а цитирует просто как Святое писание).
Дело в том, что Константин Богомолов не «разоблачает нравы» или не «обнаруживает правду русской жизни», но изобретает собственный «способ существования», максимально заточенный под постиндустриальную утомлённость. Оттого главным «выразительным средством» этих, предельно абстрактных (безвоздушных) постановок оказываются именно «слово». Только оно совсем как музыка, способно вызывать в зрительской голове максимальное количество всевозможных ассоциаций, позволяя экономить всем усилия и постановочный размах.
Театральная условность и без того далека от каких бы то ни было реалий, Богомолов же и вовсе помещает «место действия» в пустое пространство, где паузы важнее действия, а отдельные актёрские выходы - важнее целого. Точно каждый из персонажей зависает в открытом космосе, сам себе контекст и отдельный спектакль. Богомолов не случайно составляет свои икебаны из актёров-харизматиков, каждый из которых - одинокий факел, освещающий собой часть вселенной, сгусток энергии или тромб, застревающий во внимании навсегда. Нет никакого жизнеподобия и привычно скользящего по рельсам традиции спектакля, есть только конкретный человек, говорящий в конкретную единицу времени конкретные слова, всё прочее - литература. Восприятие современного человека (причём не только зрителя, но и актёра) кратковременно и не способно долго сосредотачиваться на чём-то одном, почти сразу забывая, что только что с ним было. Мы способны на приступы (активности, суеты, самореализации), но не на «ровный путь без цели», который нас страшит больше политических раскладов, ибо касается живота своего. Поэтому, даже ставя классический текст, важно превратить его в калейдоскоп мельтешащих стилей, красок, песен и даже отдельных слов, постоянно переключая регистры. Отменяя, тем самым, линейность (заменяя её ризоматическими пучками) и то, что показывалось совсем недавно.
Эта безвоздушность, кстати, позволяет осовременить любой «исторический» текст, наглядно объяснив в «БГ», что в России нет времени и какого бы то ни было эволюционного развития. Поэтому сосуществование внутри одной эпохи самых разных времен (в параллель к «смутному времени» Богомолов даёт «репортаж» с фестиваля в Сопоте, бояре говорят по мобилам и слушают Макаревича, Годунов записывает обращение к наследнику на диктофон) - с одновременным отсутствием времени, подменённым циклическим, постоянно повторяющимся, буксующим развитием. Или же его отсутствием.
Вот уже который спектакль подряд, Константин Богомолов уточняет (через постоянное дополнение к уже сделанному) собственную манеру, дискурс и даже особенное агрегатное состояние, которое только и воспринимается «на театре» как современное, искреннее и без поддавков. Каждый раз Богомолов выращивает своим алхимическим образом очередную кристаллическую структуру, способную вместить любые образы, жанры и ассоциации - для того, чтобы внутри одного спектакля разместить бесконечное (по количеству зрителей, посмотревших премьеру) множество локальных постановок.
Каждый из нас видит своего «БГ» или «Карамазовых», разгадывая режиссёрские ребусы и шифровки, ибо Богомолов строит не привычные драматические спектакли, но конструирует коммуникативные аттракционы, подобно карусели, способные поворачиваться каждому доступным, для восприятия того или иного человека, образом. Нужно ли говорить, что вкус и уровень грамотности, да и сознания (продвинутости, способности к восприятию сценической условности) у всех разный? Оттого-то и важно создать общедоступную структуру, являющуюся каждому в том виде, каком мы способны её воспринять.
Вероятно, поэтому декорации постановок Константина Богомолова последних лет (все их делает Лариса Ломакина) представляют из себя наглухо замкнутые со всех сторон кабинеты. Кажется, это разные комнаты одного и того же здания, которое от спектакля к спектаклю строит режиссёр. Этакий умозрительный театр, прорастающий то в МХТ, то в Театре Наций или в Пушкинском театре, а теперь и в Ленкоме, с едва ли не постоянной труппой и всё более и более узнаваемой манерой «подачи». Хотя, скорее всего, это оформительское единство, отсылающее к голливудским психодрамам типа «Клетки», представляющим мир как волю и представление, происходящее в одной, отдельно взятой, голове, рассказывает о разных этажах богомоловского сознания.
Ведь не случайно, что спектакли его, предельно субъективные и ни на что не похожие (хотя и постоянно отсылающие ко всему, что только можно) пересказать крайне трудно. Практически невозможно - без потери логических связей, а, главное, атмосферы. Совсем как сны.
Богомолов перенёс «безмолвную сцену» едва ли не в самое начало, когда сцена коронации Годунова задерживается. Зрители смотрят на пустую сцену, а на многочисленных мониторах, её обрамляющих, оказываются закольцованными три сменяющих друг друга титра. Нам по кругу постоянно пишут, что «народ собрался и ждёт, что будет дальше», «народ - тупое быдло». Зал молчит, не зная как реагировать, терпеливо ждёт, что будет дальше, ибо пауза затягивается, пока кто-то из зрителей не начинает скандалить - верните, мол, билеты, какая гадость. То, что это подсадной понимаешь не сразу, а только после того, как Збруев-Годунов, выйдя на авансцену, достаёт пистолет и стреляет в скандалиста. Прямо в партер. На белой рубашке истерика растекаются кровавые пятна.
После скандала православнутых активистов на «Идеальном муже», едва ли не в каждом новом спектакле Богомолова есть след этой режиссёрской травмы со скандалом в зрительном зале, из которого обязательно выбегает кто-нибудь из притаившихся до поры до времени актёров.
Смещение «сцены безмолвия» в самое начало - не только «решение» определенного рода (так её ещё никто не решал - как не финальную, но общую константу социального поведения), но и демонстрация того, что привычный смысл пьесы режиссёру неважен - и она лишь повод показать что-то иное.
Да, тут вот ещё что: превращая зрительный зал в молчащий народ, Богомолов, таким образом, ставит знак равенства между силой верховной власти и силой <театрального> искусства, манипулирующего людьми примерно так же и по таким же законам, каким лицедействуют и главенствующие политики. Зрители сидят и терпят задержки в действии, затянутую перемену декораций (все швы наружу), многочисленные повторы титров и реплик, бегающих по кругу (как, например, в докладе Шуйского Годунову), не замечая, как таким образом, вскрывают то ли приём, то ли закономерности и технологии публичных, массовых спекуляций.
Между тем, паузы, играющие важнейшую роль в спектаклях «нового Богомолова», становятся все длиннее, а действия в них - напротив, всё меньше и меньше. Большую часть постановки актёры проводят на авансцене, разговаривая с залом через микрофоны, стоящие на стойках у самого края. Сценическое пространство уплощается вместе с текстом пьесы, насыщенном вставками и дописками. Титры заменяют самые важные обстоятельства, окончательно превращая классический текст (в «Карамазовых» по Достоевскому или в недавней инсценировке романа Рабле) в комикс (титры же!). В драматически-поэтическую композицию. В, по-тагански стремительный, коллаж. Позволяющий переверстать классический текст в совершенно автономное, атомное, по бронебойности, произведение.
Кажется, в этом варианте «БГ» для режиссёра главным было, во-первых, справиться со сложным пушкинским текстом, написанным белым стихом. Во-вторых, приблизить пьесу, сделанную в подражание историческим хроникам Шекспира, к нынешним временам. Точнее, к восприятию современного человека, чьё сознание рассеяно и перегружено ненужной информацией. Рассказывая про «Карамазовых» я упоминал про идею кенозиса, сформулированного раннехристианскими отцами церкви, считавшими, что Всевышний является людям в той форме, которую человек способен воспринять. Богомолов последних лет творит кенозис с классическими текстами, адаптируя их к фасеточному зрению продвинутой (и не очень) публики.
Режиссёр думает о том, как чувствует себя в театре вот этот конкретный зритель, спешащий на представление из конкретного офиса по конкретным улицам. Как такой человек сдаёт одежду в гардероб, ходит по фойе, ожидая трех звонков и постепенно настраиваясь на зрелище. Включаясь или не включаясь в особую атмосферу «очага культуры». Создавая для него, ленивого и почти всегда равнодушного (а развлеките меня, сделайте мне красиво) нечто среднее между миксом и клипом. Волны ассоциаций набегают одна на другую, но, при этом, никак не объясняются, поэтому спектакль, как дышло, можно развернуть в любую сторону.
Тем более, что большую часть незримой работы за режиссёра и его постоянных актёров делает контекст. Пушкинский шедевр изначально воспринимается как постановка о «метафизике власти», поэтому, что бы ты не ставил, зрительный зал обязательно будет видеть, что спектакль про Путина. Ок, хотите, чтобы было про Путина? И вот уже на видеомониторах показывают кадры хроники, где правительственный кортеж мчит по пустынной Москве в Кремль на путинскую инаугурацию.
Богомолов любит такие яркие и прямые ходы (время от времени на видеомониторах возникает то Сталин, то Березовский), которые на самом деле, почти ничего не означают (битые ссылки), ибо призваны отвлекать зрительское внимание от «самого главного» - того, что действительно волнует режиссёра. Просто в какие-то моменты «музыкально-литературной композиции» важно "поддать пару", включив в зрительской голове параллельные процессы - совсем как в жизни, когда ты сидишь на каком-то сайте, работает телевизор, а ещё отвлекаешься на проверку почты и сообщений в чате. Вот вся эта многочисленная медийная рать и вяжет неподконтрольные узелки внутри сознания, непонятно к чему приводящее. Мы же живём в перегрузе интерактивности, вокруг нас постоянно мигают и открываются самые разные окна, забивая мозговой процессор под завязку.
Богомолов, конечно, высказывается про политику, играясь в что-то типа сериала про «Кремлёвские тайны», и про медиа, начиная спектакль сценой, в которой предыстория пушкинской трагедии подаётся в духе вечерних новостей («Познер в изгнании»). Это, кстати, тоже важнейшая богомоловская тема - про власть средств разнообразной информации, превращающих политиков любого уровня и харизмы, в винтиков этого безграничного давления, а любые, даже самые судьбоносные события (вплоть до войн и катастроф) - в поводы для новостных программ, давным-давно потерявших логику, смысл и стыд.
Политики в этом спектакле не больше, чем в самой пьесе. А, может быть, даже и меньше, потому что Богомолову гораздо интереснее, ну, например, создать оммаж Ленкому, некогда бывшему «местом силы», а теперь переживающему не лучшие времена. Ленком - ведь пространство самоигральное, несмотря на модность свою инерционную, старорежимное, с мощным контекстом и особенной манерой подачи текста. Режиссёр Богомолов многим обязан знаменитым спектаклям Марка Захарова, который любит менять смысл высказывания, переставляя не только ударения, но и действия актёров, извлекая из двусмысленностей дополнительные искры. Самозванец начинает свой монолог, обращённый к Марине Мнишек со слов «я не хочу», после чего, очень по-ленкомовски, делает многозначительную (эстрадную) паузу, отводит от себя её руку. Хотя, на самом деле, речь в этой сцене не о сексе, но о самоопределении. «Я не хочу делиться с мертвецом Любовницей, ему принадлежащей. Нет полно мне притворствовать…»
Внутритеатральные материи интересуют Богомолова гораздо больше политики. Кажется, именно поэтому нынешний спектакль получается больше про Отрепьева, чем про Годунова, «кремлёвские» сцены с которым статичнее и прямолинейнее. Пик режиссёрской изобретательности приходится именно на мизансцены с пластически разнообразным оборотнем и его соратниками. Это они чаще всего выходят к микрофонам на авансцене и участвуют во вставных номерах с уже ставшими привычными для спектаклей Богомолова дивертисментам, состоящими из попсовых песенок (им постановщик верит больше официальных пресс-релизов, а цитирует просто как Святое писание).
Дело в том, что Константин Богомолов не «разоблачает нравы» или не «обнаруживает правду русской жизни», но изобретает собственный «способ существования», максимально заточенный под постиндустриальную утомлённость. Оттого главным «выразительным средством» этих, предельно абстрактных (безвоздушных) постановок оказываются именно «слово». Только оно совсем как музыка, способно вызывать в зрительской голове максимальное количество всевозможных ассоциаций, позволяя экономить всем усилия и постановочный размах.
Театральная условность и без того далека от каких бы то ни было реалий, Богомолов же и вовсе помещает «место действия» в пустое пространство, где паузы важнее действия, а отдельные актёрские выходы - важнее целого. Точно каждый из персонажей зависает в открытом космосе, сам себе контекст и отдельный спектакль. Богомолов не случайно составляет свои икебаны из актёров-харизматиков, каждый из которых - одинокий факел, освещающий собой часть вселенной, сгусток энергии или тромб, застревающий во внимании навсегда. Нет никакого жизнеподобия и привычно скользящего по рельсам традиции спектакля, есть только конкретный человек, говорящий в конкретную единицу времени конкретные слова, всё прочее - литература. Восприятие современного человека (причём не только зрителя, но и актёра) кратковременно и не способно долго сосредотачиваться на чём-то одном, почти сразу забывая, что только что с ним было. Мы способны на приступы (активности, суеты, самореализации), но не на «ровный путь без цели», который нас страшит больше политических раскладов, ибо касается живота своего. Поэтому, даже ставя классический текст, важно превратить его в калейдоскоп мельтешащих стилей, красок, песен и даже отдельных слов, постоянно переключая регистры. Отменяя, тем самым, линейность (заменяя её ризоматическими пучками) и то, что показывалось совсем недавно.
Эта безвоздушность, кстати, позволяет осовременить любой «исторический» текст, наглядно объяснив в «БГ», что в России нет времени и какого бы то ни было эволюционного развития. Поэтому сосуществование внутри одной эпохи самых разных времен (в параллель к «смутному времени» Богомолов даёт «репортаж» с фестиваля в Сопоте, бояре говорят по мобилам и слушают Макаревича, Годунов записывает обращение к наследнику на диктофон) - с одновременным отсутствием времени, подменённым циклическим, постоянно повторяющимся, буксующим развитием. Или же его отсутствием.
Вот уже который спектакль подряд, Константин Богомолов уточняет (через постоянное дополнение к уже сделанному) собственную манеру, дискурс и даже особенное агрегатное состояние, которое только и воспринимается «на театре» как современное, искреннее и без поддавков. Каждый раз Богомолов выращивает своим алхимическим образом очередную кристаллическую структуру, способную вместить любые образы, жанры и ассоциации - для того, чтобы внутри одного спектакля разместить бесконечное (по количеству зрителей, посмотревших премьеру) множество локальных постановок.
Каждый из нас видит своего «БГ» или «Карамазовых», разгадывая режиссёрские ребусы и шифровки, ибо Богомолов строит не привычные драматические спектакли, но конструирует коммуникативные аттракционы, подобно карусели, способные поворачиваться каждому доступным, для восприятия того или иного человека, образом. Нужно ли говорить, что вкус и уровень грамотности, да и сознания (продвинутости, способности к восприятию сценической условности) у всех разный? Оттого-то и важно создать общедоступную структуру, являющуюся каждому в том виде, каком мы способны её воспринять.
Вероятно, поэтому декорации постановок Константина Богомолова последних лет (все их делает Лариса Ломакина) представляют из себя наглухо замкнутые со всех сторон кабинеты. Кажется, это разные комнаты одного и того же здания, которое от спектакля к спектаклю строит режиссёр. Этакий умозрительный театр, прорастающий то в МХТ, то в Театре Наций или в Пушкинском театре, а теперь и в Ленкоме, с едва ли не постоянной труппой и всё более и более узнаваемой манерой «подачи». Хотя, скорее всего, это оформительское единство, отсылающее к голливудским психодрамам типа «Клетки», представляющим мир как волю и представление, происходящее в одной, отдельно взятой, голове, рассказывает о разных этажах богомоловского сознания.
Ведь не случайно, что спектакли его, предельно субъективные и ни на что не похожие (хотя и постоянно отсылающие ко всему, что только можно) пересказать крайне трудно. Практически невозможно - без потери логических связей, а, главное, атмосферы. Совсем как сны.