"Карамазовы" Константина Богомолова. МХТ им Чехова
В пересказе этот спектакль выглядит глупо, но на сцене оказывается, что вся эта мешанина из стилей и приёмов, разбавленная вставными номерами (с попсовыми песенками, и не очень попсовыми, из Моцарта, например) работает безукоризненно.
Богомолов (а спектакль идёт с подзаголовком "фантазии режиссёра К. Богомолова на тему романа Ф. Достоевского") сохранил почти все линии этой многоголовой книги, хотя главные события её случаются почти всегда за сценой, впроброс, на уровне титров.
Зато некоторые моменты переписаны (Митю, вместо каторги, убивают, Алёша {мама его жива, просто в дурке лечится} и Лиза кончают с собой, зато Смердякову даётся длинная жизнь - возможно, для того, чтобы расправившись с братьями, он мог полностью насладиться свалившимся на него наследством) или дополнены.
Старца Зосиму и Смердякова, что тщательно подчёркивается, играет один актёр (Виктор Вержбицкий), из-за чего спектакль почти с самого начала склоняется в сторону разговора «о природе зла».
Делая «главным братом» отнюдь не Алёшу, которого демонстративно сдержанно, играет Роза Хайруллина, почти без каких бы то ни было интонаций подающая реплики партнёрам, и не Дмитрия, очевидную жертву обстоятельств и Филиппа Янковского, но Ивана с его предельным рационализмом, приводящим к безоговорочной слабости и разговорам с чёртом.
Зло торжествует, поэтому Смердяков переживёт всех. Достоевский его умертвил, а Богомолов, отменив самоубийство Смердякова, рассчитал за отцеубийцу, что Митю убьют, блаженному Алёше деньги не нужны (а буде нужны, облапошить его не составит труда), поэтому всю мощь своего сатанинского интеллекта следует обвалить на Ивана, дабы свести его с ума - чтобы он тоже не мешал. Не мельтешил под ногами и не мешал наслаждаться вполне заслуженной победой, олицетворяемой танцами двойника Марлен Дитрих.
Я , кстати, всё время ждал, что Вержбицкий сыграет и чёрта, укрупнив, таким образом, тему церковного лицемерия и изощрённости зла, но Богомолов решил иначе, назначив Чёртом воскресшего Отца.
В зале тут же запахло не серой, но психоанализом, проблемой «отцов и детей» и социальным экстремизмом (в финале Зло поёт «Я люблю тебя жизнь, и хочу, чтобы лучше ты стала…»), поэтому, подобно тому, как Константин отредактировал книгу, я решил отредактировать его спектакль.
В моих «Карамазовых» Чёрт, Зосима и Смердяков - одно и то же действующее лицо.
В этом спектакле нет ни «Легенды о Великом Инквизиторе», ни Коли Красоткина и прочих русских мальчиков, Алёша оказывается связующим звеном для разных персонажей, а не «местом встречи» только для того, чтобы казалось, что этот спектакль целиком и полностью «лежит во зле».
Ведь всё «хорошее» или хоть сколько-нибудь «оптимистичное» в нём усечено или выведено за скобки, Скотопригоньевск (в котором, как сообщает титр, никогда не бывает солнца) превращён то ли в похоронную контору, то ли в Ад, без какого бы то ни было Рая или даже намёка на Чистилища.
Обычно, при инсценировке Достоевского из «Братьев Карамазовых» выдёргивается та или иная сюжетная линия («Мальчики» Виктора Розова или Сергея Женовача, «Нелепая поэмка» Камы Гинкаса), а, при попытке замахнуться на сохранение романной структуры, действие группируется вокруг Алёши.
Так же, кстати, пытался поступить Немирович-Данченко, вместе со Станиславским активно инсценировавший Достоевского (не только «Братьев Карамазовых», но и «Бесов», а так же «Село Степанчиково») в начале ХХ века.
Именно «Карамазовы» помогли Немировичу понять и сформулировать принципы инсценировки больших массивов прозы, перенося которые на сцену, важно отказываться от линейности содержания (что стало очевидным только после «импрессионизма» и «подтекстов» чеховских пьес).
Данченко считал, что «разумеется, в общем сцена не может дать тонких впечатлений как чтение. А в частности может усилить их. Надо прежде всего отказаться от мысли сохранить фабулу романа, самый сюжет и предположить, что это все известно. И остается дать образы в самых ярких сценах, точно бы проиллюстрировав роман» .
Кажется, Богомолову было важно отказаться от иллюстративности, для чего он и затеял «фантазирование», развивающее дух, а не букву оригинала: на самом деле, его «Карамазовы» - универсальная структура, щедро рассыпающая во все возможные стороны манипуляции и многочисленные ассоциации для того, чтобы подцепить крючком любого.
Кто-то увидит в этом постмодернистском коллаже критику современных российских нравов (старец Зосима протух, потому что «здесь Русью пахнет»). Кто-то пародию на медиообщество: похороны Зосимы обставлены как телерепортаж с прямыми включениями, а история семейства Карамазовых, постоянно снимаемая видеокамерами и выводимая на большие экраны, аранжирована и вовсе как «Дом-2».
Кому-то захочется патентованной "достоевщинки" и психоложества, а кому-то, возможно, покажется существенной актуализация классики и умение театра говорить современным языком, для чего в спектакль впихивается масса аллюзий и реминисценций (вплоть до прямых заимствований, оммажей и пастишей), к чему-то постоянно отсылающих и на что-то, от Ленкома до «старой Таганки» намекающих.
Все со своими версиями будут правы, так как современного спектакля, как «хорошего человека» должно быть много.
Не мытьём, так катаньем, не классикой, так китчем, не детективом, так драмой абсурда, Богомолов рубится с великим романом и, на самом-то деле, максимальное удовольствие получаешь именно от этого процесса.
То есть, наблюдаешь, как режиссёр «фантазировал»: резал и компоновал, строгал и клеил. Поначалу (в первом акте) пугаешься огромных массивов текста, которые произносятся нарочито ровными голосами.
Затем видишь, как песенки, которыми прокладывают действие, как бы иллюстрируют характеры и события, но, на самом деле, отвлекают от него, создавая дополнительное измерение, до поры, до времени, непонятно для чего работающее.
Ведь все ссылки тут, как и положено в образцовом пм-опусе, битые.
Все эти вставные номера и дивертисменты растягивают сцены, которые и без того кажутся проходными и второстепенными (тогда как главные, как я уже написал, вымарываются, сжимаясь до одного титра), точно спектакль не может и не хочет собраться в «пучок смыслов».
Отвлекается на выезжающие из стен экраны, громыхание музыки и иронические титры, явно придуманные не Фёдором Михайловичем Достоевским.
Во-первых, акценты всё время смещаются, пока не сползают окончательно в головной макабр, во-вторых, все же громыхает, искрит и веселится, покрикивая от отчаянья постоянной сменой ритмов и картинок - как и положено в современном видеоклипе, ни на секунду не оставляющего зрителя наедине со своими мыслями.
Постоянно что-то происходит, сверкает, мигает, шумит, кипит и пенится. Ну, или, на худой конец, меняет ракурс видеосъёмки, чтобы театр не отставал от телевиденья, но заменял его.
С одной стороны, «Карамазовы» фонтанируют изобретательными вышивками поверх текста, как это принято у Марка Захарова и разыгрыванием «левых» мизансцен, уводящих действие куда-то вбок, а, с другой, по мере продвижения вглубь хронотопа, понимаешь, что структура неимоверно жестка и нужна для чёткой реализации авторского замысла.
Замысел здесь мало связан с содержанием, но, больше с формой, так как, на мой взгляд, Богомолов ставит спектакль про особенности национальной охоты расфокусированного современного мышления.
Того, как мы с вами, посетители МХТ, воспринимаем и оцениваем мiр и о том, какая у нас с вами в голове каша, набитая битыми, никуда не отсылающими ссылками, тем не менее, задающими такое клиповое пространство и создающими такое перенасыщенное информацией поле, что для того, чтобы в нём начал работать классический текст, постановочная часть должна вывернуться наизнанку.
Богомолов ставит Достоевского так, как если бы ставил Сорокина - с его дискурсивными вирусами, изнутри подрывающими текстуальную целостность (однородность).
Кажется, Константин решил поиграть в то, как выглядят «Карамазовы» через современные оптические приборы. Как если, вот, читает нынешний школьник толстую книжку и переводит в своём внутреннем измерении, всё, что происходит с Достоевского языка на нынешний.
Именно поэтому, для того, чтобы тебя услышали, нужно всё время форсировать голос и лупсовать по башке приёмами. "Тарантиной" и "Фасбиндером", «Звёздными войнами» и песенными однодневками.
Потому что, несмотря, на всю мультимедийность, экраны, видео и вкрапления вороха цитат, это (выше я ведь не зря про Немировича-Данченко вспомнил) очень традиционный, по посланию, спектакль. Гуманный и предельно гуманистический, озабоченный поисками Бога и страхом смерти; спектакль, в котором, как с кафедры, проповедуются вечные истины.
Чем парадоксальнее решение, тем проще смысл высказывания. В современном театре нужно максимально дистанцироваться от пафоса, перевернуть всё с ног на голову для того, чтобы донести до человека в зрительном зале прямые и очевидные истины.
Так грубый гиньоль оборачивается тонкой, многослойной интеллектуальной конструкцией. Рефлексией над рефренами.
Театром о театре, ибо «Карамазовы» Константина Богомолова - трактат о театральном кенозисе, который, помимо прочего (а в богословии много вокруг этого всего понаверчено) объясняет, что Бог является человеку в том виде, в каком человек способен его воспринять.
Театр чужой бедой живёт, ему ведь, как нашим политикам, чем хуже - тем лучше. Спокойные времена выхолащивают из театра содержание, превращая его в благостное и необязательное буржуазное времяпрепровождение.
Однако, стоит «историческому маятнику» качнуться влево или вправо, как глаза у театрального люда начинают загораться нездешним светом служения идеалам и высшим истинам. Любое сопротивление накачивает делателей театральной реальности особым энергетическим смыслом, из-за чего всё, что нам показывают расцветает дополнительными красками уже где-то внутри нас.
Вот и сегодня зал внимал известным максимам про «слезу младенца», «луковку» Грушеньки (чья инфернальность была идеально травестирована Александрой Ребёнок) и «я поля влюблённым постелю» (Высоцкого, в самом начале спектакля, слушает худотелый Дмитрий Карамазов) как нечто новое и совершенно свежее.
Наше дикое время помогает этому спектаклю, впрочем, как и всему театральному сообществу. Впрочем, как и всем нам. Лиза-деревяшка (Наталья Кудряшова) не зря говорит в спектакле (там, впрочем, почти каждая вторая фраза просится в эпиграф или в объяснение происходящего), что очень любит болеть, так как именно тогда и только тогда она забывает про собственное инвалидство.
Странное дело, но, кажется, действительно, именно болезнь (как социальная, так и личная) делает, способна сделать, существование наполненным.
Наполненным хотя бы сопротивлением. Хотя бы желанием выжить. Выдюжить. Выждать наступление «нормальных времён».
Богомолов (а спектакль идёт с подзаголовком "фантазии режиссёра К. Богомолова на тему романа Ф. Достоевского") сохранил почти все линии этой многоголовой книги, хотя главные события её случаются почти всегда за сценой, впроброс, на уровне титров.
Зато некоторые моменты переписаны (Митю, вместо каторги, убивают, Алёша {мама его жива, просто в дурке лечится} и Лиза кончают с собой, зато Смердякову даётся длинная жизнь - возможно, для того, чтобы расправившись с братьями, он мог полностью насладиться свалившимся на него наследством) или дополнены.
Старца Зосиму и Смердякова, что тщательно подчёркивается, играет один актёр (Виктор Вержбицкий), из-за чего спектакль почти с самого начала склоняется в сторону разговора «о природе зла».
Делая «главным братом» отнюдь не Алёшу, которого демонстративно сдержанно, играет Роза Хайруллина, почти без каких бы то ни было интонаций подающая реплики партнёрам, и не Дмитрия, очевидную жертву обстоятельств и Филиппа Янковского, но Ивана с его предельным рационализмом, приводящим к безоговорочной слабости и разговорам с чёртом.
Зло торжествует, поэтому Смердяков переживёт всех. Достоевский его умертвил, а Богомолов, отменив самоубийство Смердякова, рассчитал за отцеубийцу, что Митю убьют, блаженному Алёше деньги не нужны (а буде нужны, облапошить его не составит труда), поэтому всю мощь своего сатанинского интеллекта следует обвалить на Ивана, дабы свести его с ума - чтобы он тоже не мешал. Не мельтешил под ногами и не мешал наслаждаться вполне заслуженной победой, олицетворяемой танцами двойника Марлен Дитрих.
Я , кстати, всё время ждал, что Вержбицкий сыграет и чёрта, укрупнив, таким образом, тему церковного лицемерия и изощрённости зла, но Богомолов решил иначе, назначив Чёртом воскресшего Отца.
В зале тут же запахло не серой, но психоанализом, проблемой «отцов и детей» и социальным экстремизмом (в финале Зло поёт «Я люблю тебя жизнь, и хочу, чтобы лучше ты стала…»), поэтому, подобно тому, как Константин отредактировал книгу, я решил отредактировать его спектакль.
В моих «Карамазовых» Чёрт, Зосима и Смердяков - одно и то же действующее лицо.
В этом спектакле нет ни «Легенды о Великом Инквизиторе», ни Коли Красоткина и прочих русских мальчиков, Алёша оказывается связующим звеном для разных персонажей, а не «местом встречи» только для того, чтобы казалось, что этот спектакль целиком и полностью «лежит во зле».
Ведь всё «хорошее» или хоть сколько-нибудь «оптимистичное» в нём усечено или выведено за скобки, Скотопригоньевск (в котором, как сообщает титр, никогда не бывает солнца) превращён то ли в похоронную контору, то ли в Ад, без какого бы то ни было Рая или даже намёка на Чистилища.
Обычно, при инсценировке Достоевского из «Братьев Карамазовых» выдёргивается та или иная сюжетная линия («Мальчики» Виктора Розова или Сергея Женовача, «Нелепая поэмка» Камы Гинкаса), а, при попытке замахнуться на сохранение романной структуры, действие группируется вокруг Алёши.
Так же, кстати, пытался поступить Немирович-Данченко, вместе со Станиславским активно инсценировавший Достоевского (не только «Братьев Карамазовых», но и «Бесов», а так же «Село Степанчиково») в начале ХХ века.
Именно «Карамазовы» помогли Немировичу понять и сформулировать принципы инсценировки больших массивов прозы, перенося которые на сцену, важно отказываться от линейности содержания (что стало очевидным только после «импрессионизма» и «подтекстов» чеховских пьес).
Данченко считал, что «разумеется, в общем сцена не может дать тонких впечатлений как чтение. А в частности может усилить их. Надо прежде всего отказаться от мысли сохранить фабулу романа, самый сюжет и предположить, что это все известно. И остается дать образы в самых ярких сценах, точно бы проиллюстрировав роман» .
Кажется, Богомолову было важно отказаться от иллюстративности, для чего он и затеял «фантазирование», развивающее дух, а не букву оригинала: на самом деле, его «Карамазовы» - универсальная структура, щедро рассыпающая во все возможные стороны манипуляции и многочисленные ассоциации для того, чтобы подцепить крючком любого.
Кто-то увидит в этом постмодернистском коллаже критику современных российских нравов (старец Зосима протух, потому что «здесь Русью пахнет»). Кто-то пародию на медиообщество: похороны Зосимы обставлены как телерепортаж с прямыми включениями, а история семейства Карамазовых, постоянно снимаемая видеокамерами и выводимая на большие экраны, аранжирована и вовсе как «Дом-2».
Кому-то захочется патентованной "достоевщинки" и психоложества, а кому-то, возможно, покажется существенной актуализация классики и умение театра говорить современным языком, для чего в спектакль впихивается масса аллюзий и реминисценций (вплоть до прямых заимствований, оммажей и пастишей), к чему-то постоянно отсылающих и на что-то, от Ленкома до «старой Таганки» намекающих.
Все со своими версиями будут правы, так как современного спектакля, как «хорошего человека» должно быть много.
Не мытьём, так катаньем, не классикой, так китчем, не детективом, так драмой абсурда, Богомолов рубится с великим романом и, на самом-то деле, максимальное удовольствие получаешь именно от этого процесса.
То есть, наблюдаешь, как режиссёр «фантазировал»: резал и компоновал, строгал и клеил. Поначалу (в первом акте) пугаешься огромных массивов текста, которые произносятся нарочито ровными голосами.
Затем видишь, как песенки, которыми прокладывают действие, как бы иллюстрируют характеры и события, но, на самом деле, отвлекают от него, создавая дополнительное измерение, до поры, до времени, непонятно для чего работающее.
Ведь все ссылки тут, как и положено в образцовом пм-опусе, битые.
Все эти вставные номера и дивертисменты растягивают сцены, которые и без того кажутся проходными и второстепенными (тогда как главные, как я уже написал, вымарываются, сжимаясь до одного титра), точно спектакль не может и не хочет собраться в «пучок смыслов».
Отвлекается на выезжающие из стен экраны, громыхание музыки и иронические титры, явно придуманные не Фёдором Михайловичем Достоевским.
Во-первых, акценты всё время смещаются, пока не сползают окончательно в головной макабр, во-вторых, все же громыхает, искрит и веселится, покрикивая от отчаянья постоянной сменой ритмов и картинок - как и положено в современном видеоклипе, ни на секунду не оставляющего зрителя наедине со своими мыслями.
Постоянно что-то происходит, сверкает, мигает, шумит, кипит и пенится. Ну, или, на худой конец, меняет ракурс видеосъёмки, чтобы театр не отставал от телевиденья, но заменял его.
С одной стороны, «Карамазовы» фонтанируют изобретательными вышивками поверх текста, как это принято у Марка Захарова и разыгрыванием «левых» мизансцен, уводящих действие куда-то вбок, а, с другой, по мере продвижения вглубь хронотопа, понимаешь, что структура неимоверно жестка и нужна для чёткой реализации авторского замысла.
Замысел здесь мало связан с содержанием, но, больше с формой, так как, на мой взгляд, Богомолов ставит спектакль про особенности национальной охоты расфокусированного современного мышления.
Того, как мы с вами, посетители МХТ, воспринимаем и оцениваем мiр и о том, какая у нас с вами в голове каша, набитая битыми, никуда не отсылающими ссылками, тем не менее, задающими такое клиповое пространство и создающими такое перенасыщенное информацией поле, что для того, чтобы в нём начал работать классический текст, постановочная часть должна вывернуться наизнанку.
Богомолов ставит Достоевского так, как если бы ставил Сорокина - с его дискурсивными вирусами, изнутри подрывающими текстуальную целостность (однородность).
Кажется, Константин решил поиграть в то, как выглядят «Карамазовы» через современные оптические приборы. Как если, вот, читает нынешний школьник толстую книжку и переводит в своём внутреннем измерении, всё, что происходит с Достоевского языка на нынешний.
Именно поэтому, для того, чтобы тебя услышали, нужно всё время форсировать голос и лупсовать по башке приёмами. "Тарантиной" и "Фасбиндером", «Звёздными войнами» и песенными однодневками.
Потому что, несмотря, на всю мультимедийность, экраны, видео и вкрапления вороха цитат, это (выше я ведь не зря про Немировича-Данченко вспомнил) очень традиционный, по посланию, спектакль. Гуманный и предельно гуманистический, озабоченный поисками Бога и страхом смерти; спектакль, в котором, как с кафедры, проповедуются вечные истины.
Чем парадоксальнее решение, тем проще смысл высказывания. В современном театре нужно максимально дистанцироваться от пафоса, перевернуть всё с ног на голову для того, чтобы донести до человека в зрительном зале прямые и очевидные истины.
Так грубый гиньоль оборачивается тонкой, многослойной интеллектуальной конструкцией. Рефлексией над рефренами.
Театром о театре, ибо «Карамазовы» Константина Богомолова - трактат о театральном кенозисе, который, помимо прочего (а в богословии много вокруг этого всего понаверчено) объясняет, что Бог является человеку в том виде, в каком человек способен его воспринять.
Театр чужой бедой живёт, ему ведь, как нашим политикам, чем хуже - тем лучше. Спокойные времена выхолащивают из театра содержание, превращая его в благостное и необязательное буржуазное времяпрепровождение.
Однако, стоит «историческому маятнику» качнуться влево или вправо, как глаза у театрального люда начинают загораться нездешним светом служения идеалам и высшим истинам. Любое сопротивление накачивает делателей театральной реальности особым энергетическим смыслом, из-за чего всё, что нам показывают расцветает дополнительными красками уже где-то внутри нас.
Вот и сегодня зал внимал известным максимам про «слезу младенца», «луковку» Грушеньки (чья инфернальность была идеально травестирована Александрой Ребёнок) и «я поля влюблённым постелю» (Высоцкого, в самом начале спектакля, слушает худотелый Дмитрий Карамазов) как нечто новое и совершенно свежее.
Наше дикое время помогает этому спектаклю, впрочем, как и всему театральному сообществу. Впрочем, как и всем нам. Лиза-деревяшка (Наталья Кудряшова) не зря говорит в спектакле (там, впрочем, почти каждая вторая фраза просится в эпиграф или в объяснение происходящего), что очень любит болеть, так как именно тогда и только тогда она забывает про собственное инвалидство.
Странное дело, но, кажется, действительно, именно болезнь (как социальная, так и личная) делает, способна сделать, существование наполненным.
Наполненным хотя бы сопротивлением. Хотя бы желанием выжить. Выдюжить. Выждать наступление «нормальных времён».