Орсон Уэллс
Продолжение. 2-я часть, начало.
Часть третья. Макбет и Отелло: Печать зла.
Для воплощения на экране историй двух шекспировких титанов, Орсону пришлось поочередно сдать кинематографические нормативы: спринтерские съемки в короткие сроки в чужих декорациях ( "Макбет"(1948) был снят в течение 21 съемочного дня), и растянутая марафонская дистанция на 4 года, без каких-либо декораций, на природе или в настоящих замках ( "Отелло"(1952) ).
История создания «Макбета» совсем проста: случилось так, что пустовали павильоны небольшой фирмы «Рипаблик», специализировавшейся на производстве второсортных вестернов и детективов. Владелец фирмы согласился финансировать новую работу Уэллса в размере только 75 тысяч долларов, т. е. той суммы, что тратится на картины, чей съемочный период не превышает трех недель и где оклады третьесортных актеров считаются нищенскими.
Но Уэллс согласился на эти унизительные условия ради осуществления давней мечты. Четыре месяца режиссер репетировал день и ночь по углам незагруженных павильонов «Рипаблик» с труппой, набранной из безработных актеров, и снял фильм ровно за двадцать один день.
Английским критикам, подвергшим беспощадному разносу его фильм как антишекспировский, он мог бы справедливо возразить, что традиции театрального воплощения Шекспира отнюдь не обязательны для кинематографии, искусства XX века, воссоздающего образ прежде всего новыми пластическими средствами, открытыми этим искусством. Отсюда и те зрительные метафоры, к которым он так часто прибегает в фильме, не брезгуя эффектами, способными шокировать ревнителей традиционного и пуританского истолкования английского классика.
Так, в сцене коронования, водружая на себя причудливую четырехугольную корону, видит он свое отражение в щите, искажающем, как в кривом зеркале, его облик. Над роковым пиром, где появляется дух убитого Банко, нависнут шкуры такие же, как потолки в хоромах гражданина Кейна, а обезумевший от страха Макбет не просто вскочит со своего трона, но опрокинет, раскидает стол и дубовые скамьи и, разогнав испуганных вассалов, окажется вдруг на скале и прокричит свой монолог в раскатах грома и блеске молний.
«Говорят, что «Макбет» - это трагедия тщеславия или трагедия страха. Это неправда. В «Макбете» есть лишь одна тема - убийство. История сведена к одной простейшей формуле, одному образу, одному выбору: те, кто убивает, и те, кого убивают... Большинство сцен протекает ночью... Это ночь, откуда изгнан сон. Ни в одной из трагедий Шекспира не говорится так много о сне. Макбет убил сон. Макбет не может больше спать. Во всем Экоссе никто не может спать. Остались только кошмары...
Мир Макбета непроницаем, в нем нет просветов. Даже природа отмечена печатью кошмара. Она состоит из грязи и миражей»
История каждой выдающейся постановки напоминает летопись битвы, в которую вступает художник со всеми обстоятельствами, казалось, восстающими, как стихии природы, для сопротивления его замыслу. Но, пожалуй, в истории кино нет более «кровавого» сражения, чем то, которое вынужден был разыграть Орсон Уэллс на плацдарме «Отелло».
Съемки происходили в Риме, в Витербо (под Римом), в Тоскане, Венеции, наконец, перекинулись на африканскую землю - в Могадор (Марокко), Марракеш, Касабланку, Рабат и Мекнеш. Записи не сохранили, к сожалению, сведений о количестве съемочных дней, но их, видимо, было не так уже много. Основное время ушло на судорожные поиски денег и природных декораций, которые позволили бы избежать сооружения дорогостоящих павильонов. В результате на экране не оказалось построенных декораций. Весь фильм снят в подлинных интерьерах, и в этом сказалось стремление Орсона Уэллса освоить (или, вернее, применить к Шекспиру) современные тенденции неореалистического европейского кино. К тому же, вероятно, он на всю жизнь получил отвращение к тому голливудскому папье-маше, которого наглотался в павильонах студии «Рипаблик». Съемки фильма заняли четыре года, в перерывах между съемочными днями Орсон продолжал искать деньги, занимаясь озвучкой и съемками в качестве актера. Таким образом он сыграл одну из лучших своих эпизодических ролей в «Третьем человеке» (1949) Кэрола Рида.
Фильм стал лауреатом кинофестиваля в Каннах. Несмотря на то, что Орсон всегда отзывался о Риде, как о талантливом и «влюбленном в камеру» режиссере, а роль Гарри Лайма заняла свое место среди лучших ролей Уэллса, все же в то время это был всего лишь заработок: деньги на съемки собственного фильма. Ситуация была сложной также и для актеров, которые должны были являться на съемки по первому требованию, независимо от их планов.
Сюзанна Клотье (актриса, исполнившая роль Дездемоны), вспоминала:
«Это было ужасно! Пожалуй, это самые мрачные воспоминания в моей жизни. Я не хочу обидеть Орсона Уэллса, которого считаю замечательным режиссером, но для меня работать с ним было невыносимо. Я никогда не понимала, почему именно меня он выбрал на эту роль, ведь он никогда не говорил со мной о том, что такое Дездемона в его представлении. Просто я получила в один прекрасный день телеграмму с приказом о немедленном выезде в Венецию, Рим или Марокко.
Я не успевала сойти с самолета, как меня одевали, причесывали и вталкивали в кадр, где разъяренный, как бык, Орсон кричал: «Выходите отсюда, останавливаетесь здесь, поворачиваете голову налево, говорите свою реплику. Стоп! На сегодня все».
Проходило несколько месяцев. Опять телеграмма. Опять какой-то не известный мне кусок сцены. Опять Орсон с глазами, налитыми кровью, орет: «Выходите слева, поворачиваете голову направо, произносите реплику. Стоп! На сегодня довольно».
Я пыталась сопротивляться, и Уэллс прозвал меня «железная овечка». Конечно, поединок закончился не в мою пользу, и теперь я могу вспоминать об этом фильме лишь с ужасом».
Интересна история с победой Орсона в Каннах, куда он привез многострадальный фильм «Отелло». Фильм фактически был ничьим, не принадлежал ни одной стране. Орсону удалось пристроить картину в Марокко. В результате, когда, в ночь перед закрытием кинофестиваля Уэллс отдыхал у себя в номере, к нему ворвался запыхавшийся председатель фестиваля и спросил, знает ли он гимн Марокко. Гимна Орсон не знал (как никто из членов жюри и устроителей фестиваля), зато о своей победе услышал за день до официального объявления. Золотую Пальмовую Ветвь Орсон Уэллс получал под аккомпанемент странной восточной музыки.
Триумфы кратковременны, а будни растягиваются на годы. Еще один долгосрочный проект, который так никогда и не был реализован - экранизация «Дон Кихота» Сервантеса, которой Орсон «болел» почти 20 лет.
Как бы там ни было, в 50-е Орсон продолжает снимать кино. В «Мистере Аркадине» , который вышел в 1955 г. (другой вариант названия картины - «Тайное досье»), он снова возвращается к теме сверхчеловека, пришедшего ниоткуда и уходящего в никуда. История, которая начинается с появлением пустого самолета в небе, а также убийства в порту Марселя и падением самолета заканчивается, - это рассказ о таинственном мистере Аркадине, интрига, которую распутывает некий искатель приключений. Подобно Кейну, Аркадин баснословно богат, влиятелен и столь же одинок, как большинство героев Уэллса. Позже (или все-таки до фильма?) была написана книга с тем же названием и немного измененным сюжетом.
Фильм почему-то принято считать откровенно слабым и вторичным относительно творчества Уэллса, но, что бы ни твердили критики, «Аркадин» - это безупречно выстроенные кадры, это интересная история, а басня о Лягушке и Скорпионе, которая прозвучала в фильме - может служить эпиграфом к творчеству Уэллса и ключом к его характеру. Суть басни в том, что Скорпион попросил Лягушку перевезти его на другую сторону реки, а когда лягушка усомнилась, что Скорпион может ужалить ее, тот резонно заметил, что в этом нет никакого смысла, ибо тогда оба утонут. Лягушка согласилась, взяла Скорпиона на спину и поплыла. Когда Лягушка доплыла до середины реки, она почувствовала укус Скорпиона. На вопрос Лягушки, зачем он это сделал, Скорпион ответил: «Я ничего не могу сделать. Такова моя натура». В многочисленных интервью Орсон называл лягушку глупой, а Скорпиона - негодяем, попутно признавая, что ему импонируют т.н. «честные» негодяи, которые признают свою натуру, принимают ее и согласны отвечать за свои действия, не прячась за социальную среду и детские травмы. Такова мораль по Уэллсу.
Во многих статьях, посвященных творчеству Уэллса, его называют скандалистом. Иногда Орсона откровенно обвиняют в том, что скандалы он устраивал специально для привлечения внимания к своей персоне. Безусловно, принцип «непременно скандал» преследовал Уэллса на протяжении всей жизни. Но провоцировать скандальную ситуацию специально? Не в его характере. Зато поступать, как хочется, пробовать новое и отрицать сложившиеся стереотипы - в этом весь Орсон Уэллс. «Такова моя натура» (с). Орсон никогда не искал скандала - скандал сам его находил.
История создания одного из лучших нуаров в истории кино, «Печати зла» (1958) , также, по своему, уникальна: сначала Уэллсу предложили роль в фильме по одноименному роману, но когда Чарльтон Хестон (актер) сказал, что будет играть в любом фильме режиссера Орсона Уэллса, студия решила, что дешевле будет нанять Орсона еще и в качестве режиссера.
Отношения с актерами - один из краеугольных камней в творчестве Орсона. Начиная с работы в театре «Меркьюри», Орсон умел добиваться от коллег-актеров глубочайшей преданности и готовности идти за ним на край света, сниматься в невыносимых условиях за смешные деньги. Секрет - в отношении Орсона к актеру, как к божеству, к главному персонажу на экране:
Из интервью для книги Питера Богдановича:
ОРСОН УЭЛЛС: Есть такие крутые режиссеры, которые настолько крутые, что актеры смотрят им в рот и ходят по струнке. Но мне всегда казалось, что работа режиссера слегка переоценена. Режиссер должен думать о себе как о слуге актеров и слуге сценария - даже если он сам написал сценарий. Самое важное и интересное, это что сделают актеры - а не чтобы актеры сделали то, что вы от них хотите. Задача в том, чтобы выяснить, что они хотят сделать, и позволить им это сделать. И режиссер должен искренне этого хотеть, а не притворяться. Режиссер должен заставить актера почувствовать, что тот лучше, чем на самом деле. Это главная задача.
ПИТЕР БОГДАНОВИЧ: Дать актеру уверенность в себе?
ОРСОН УЭЛЛС: Более того - чтобы актер почувствовал себя самонадеянно. Чтобы он подумал, что он делает больше, чем способен.
Интервью журналу «Кайе дю Синема», 1958
«Спросите у актеров, с которыми я работал, чувствовали ли они себя когда-нибудь неловко на съемках моего фильма, они вам ответят - нет. Я не палач актеров. Знаете, существуют две школы дрессировки львов: французская и немецкая. По французской львов заставляют принимать строго фиксированную позу. В немецкой школе у зверей всегда такой вид, будто они ведут непрекращающуюся борьбу с укротителями. Можно предположить, что первая школа - немецкая, а вторая - французская, но все именно так, как я сказал. Существуют также две великие школы режиссуры: та, в которой режиссер полностью подавляет актера, добиваясь поставленной цели, и другая, моя школа, когда актер чувствует себя свободно.»
В этом свете интересно вспомнить тот ужас, который вызывал Орсон у Сюзанны Клотье. Что же, Орсон, как полагается блестящему рассказчику, часто преподносил одни и те же события под разными углами, а иной раз выдавал новую версию, которая не только превосходила все предыдущие, но объясняла любые несовпадения и нестыковки в них.
Тем не менее, факты говорят сами за себя: большинство проектов, под которые Орсон получал деньги после своего падения с голливудского Олимпа, были обеспечены согласием той или иной «звезды» играть в его фильме.
Марлен Дитрих об Орсоне Уэллсе:
«Недоступный Орсон Уэллс стал моим другом, когда в Голливуде я взялась сыграть вместо Риты Хейуорт в «Магическом шоу», которое он поставил для только что мобилизованных солдат.
Орсону нужна была известная актриса, и я пришла ему на помощь. Орсон арендовал в Голливуде земельный участок и построил там большое шапито. Он научился всем известным в то время фокусам. Но и этого ему было мало, он, ломая сложившиеся традиции, проделывал фокусы в обратной последовательности - начинал с завершающего момента, а заканчивал тем, с чего обычно фокус начинался. Позднее, когда я вернулась совершенно разоренная, не имея ни цента за душой, он предложил мне свой дом. Я жила там и работала вместе с ним на радио, пока не окончилась война на Тихом океане...
О съемках в «Печати зла» - одном из лучших фильмов Орсона, каноническом нуаре и жемчужине американского кинематографа, Марлен рассказывала со свойственной ей прямотой:
"Потом мне выпало счастье работать с Орсоном Уэллсом в кинофильме «Печать зла», режиссером которого он был. Студия «Юниверсал» предоставила для съемок фильма несколько использованных декораций, но денег на постановку не дала. То, что Уэллс получил, было просто подачкой. Вот тогда он и попросил своих друзей сниматься за совершенно ничтожный гонорар... Это был позор студии. Сегодня во всем мире фильм «Печать зла» считается классикой. Но в то время его обливали грязью, фильм не восприняли всерьез. Шел 1958 год.
Когда, много лет спустя, Уэллсу, некогда выгнанному из Голливуда, вручали Оскар, я не могла смотреть на это зрелище. С каким бы удовольствием я подложила бомбу, чтобы взорвать этих лицемеров!»
Марлен не преувеличивала. По воспоминаниям самого Орсона, это были тяжелые, изнуряющие съемки, а итогом стал полный финансовый провал:
«У нас практически не было художника-декоратора, в качестве декораций нам служили полуразвалившиеся стены городка. Почти три четверти фильма мы снимали ночью, на нефтяных полях Вениса, в диком месте, и алкаши со всей округи прорывались на площадку и выступали с речами. В Америке фильму дали категорию «Б», а когда фильм получил приз в Брюсселе, на Всемирной Выставке, бельгийского прокатчика, выпустившего картину в конкурс, уволили. Он проработал на студии «Юниверсал» двадцать лет.»
Фильм рассказывает о происшествии на границе Мексики с Америкой. Роль Куиннлена - еще один бриллиант в коллекции характеров Уэллса. Мрачный, обрюзгший, жадный до власти полицейский - это не король и не миллионер, но, по сути - самозванец в этом Богом забытом городке. Противостояние принципов Варгаса и Куинллена приводит к необратимым последствиям для всех участников истории. По всеобщему признанию критиков и киноведов, фильм закрывает цикл классического нуара, ставит в нем точку. Более мрачного, безысходного, по-настоящему «черного» фильма до тех пор не снимал никто. И даже сейчас приблизиться к подобному уровню невероятно сложно. Орсон всегда умел с помощью изобразительных средств вовлечь зрителя в происходящее на экране, сделать его соучастником. Самые запоминающиеся сцены: в отеле, в свете мигающей неоновой вывески, и финальная сцена, снятая одним планом, когда монолог Куиннлена поочередно слышен то из записывающего устройства, то от самого героя - до сих пор, спустя много лет, считаются совершенными с технической и постановочной точки зрения, а художественная ценность этого фильма сегодня неоспорима.
Интересно, что чувствовал Орсон Уэллс, когда получал заслуженную награду за вклад в кинематограф? В его благодарственной речи не было ни горечи, ни сожалений, а ведь он имел на это право более, чем кто-либо другой.
продолжение следует...
©