Орсон Уэллс
Продолжение. Начало - здесь .
Часть вторая. Голливуд.
«Я начал с самой вершины и постепенно спускался вниз».
Орсон Уэллс.
По собственному признанию Орсона, именно с Голливудом связаны самые сложные времена в его жизни.
ОРСОН УЭЛЛС: Боже, давайте уже закончим говорить про «Гражданина Кейна». Я не могу быть уж очень хорошим экспертом на эту тему, потому что последний раз видел готовый фильм в пустом зале в Лос-Анджелесе за полгода до премьеры.
ПИТЕР БОГДАНОВИЧ: Постойте, но вы ведь были на премьере.
ОРСОН УЭЛЛС: Я был на премьере, но как только начался фильм, я убежал. Как всегда и делаю. Потому что я очень нервничаю, когда понимаю, что уже ничего не возможно изменить. Это у меня театральная привычка - там смотришь премьеру, потом идешь за кулисы и меняешь то, что не нравится. Когда я занимаюсь спектаклем, то вношу изменения постоянно, пока он в афише. А в случае с фильмом мне ужасно сознавать, что все навсегда законсервировано в банке с пленкой. Поэтому я не смотрю собственные фильмы.
Сценарий «Гражданина Кейна»(1941) был написан в соавторстве с с драматургом Манкевичем и соратником Уэллса по театру Хаусменом. Изначально предполагалась экранизация романа Джозефа Конрада, но руководители «РКО» сочли неподходящим момент (разразившаяся к этому времени война в Европе) для вклада денег в столь рискованное предприятие и отложили постановку до лучших дней. Уменьшившиеся в связи с войной рынки проката также уменьшили предполагаемую смету фильма (изначально это был миллион долларов). Шеффер предложил Уэллсу детективную историю «Смеющийся человек с ножом» по роману Николаса Блека, но режиссер продолжал настойчиво искать более волнующую его тему. Итак, этой темой оказалась история медиамагната, в которой отчетливо прослеживались черты биографии современника - Уильяма Херста. В промежутках между поисками истории Уэллс постигал азы смежных режиссеру профессий оператора, осветителя и т.д. Его часто видели на студии, где он бродил, изучая технологию, начиная от системы освещения и заканчивая озвучанием и миксажем.
Вундеркинда нимало не смущал тот факт, что он не знает, как снимать кино. Более того, по его собственному признанию, именно неискушенность режиссера помогла ему найти свой собственный стиль и совершить прорыв в кинематографе.
- Вы, если можно так выразиться, оператор-самоучка?
- Да. Конкретное влияние я испытал только однажды: до того, как снять «Гражданина Кейна», я сорок раз просмотрел «Дилижанс» (1939). У меня не было нужды брать пример с того, кому было, что сказать, но мне нужен был человек, который показал бы мне, как сказать то, что я хочу сказать; для этих целей не было более подходящего человека, чем Джон Форд. Я пригласил оператора Грегга Толанда. Первые десять дней я сам ставил освещение, потому что думал, что режиссер должен делать все, в том числе и это. Грегг Толанд молча, за моей спиной, делал необходимые поправки. В конце концов я все понял и извинился.
Орсон очень часто озадачивал технический персонал съемочной группы желанием снимать с необычного ракурса. Иногда оператор утверждал, что это сделать невозможно, тогда режиссер предлагал "просто попробовать". Скорее всего, именно благодаря нежеланию Уэллса слышать «нет, это невозможно» от операторов, монтажеров и осветителей, был снят фильм, отрицающий большинство существующих до сих пор правил постановки и монтажа. Съемка и освещение с нижней точки, широкоугольный объектив, внутрикадровый монтаж, длинные планы без монтажных склеек и подвижная "ручная" камера - все то, чем по праву гордится любой современный режиссер, было представлено на суд зрителей и критиков уже в 1941 году. С помощью этих изобразительных средств была рассказана история Чарлза Фостера Кейна, волею случая из сына небогатых провинциальных трактирщиков, превратившегося в энергичного предпринимателя, который, не брезгуя никакими средствами, сумел приобрести власть над умами сограждан, возглавив газетную империю. В творчестве Уэллса уже на раннем этапе причудливо переплетаются ницшеанские настроения, связанные с тоской по «сверхчеловеку», с восхищением шекспировскими героями, в которых он видит воплощение воли, богатства, противоречий человеческой натуры и вместе с тем всю тщетность и призрачность их борьбы за власть. Впоследствии черты Кейна можно будет найти во многих образах, воплощенных Уэллсом: будь то шотландский король Макбет, миллионер с сомнительным прошлым Аркадин или полицейский, злоупотребляющий властью Куиннлен («Печать зла»).
Однако, при всем его тяготении к «сверхлюдям», Орсон Уэллс, остается моралистом и даже романтиком.
"Я - человек Средневековья с некоторыми поправками на американскую «дикость». Сущность пуританина в том, что он присваивает себе право запрещать. А это как раз то, против чего я выступаю. Моралист отнюдь не всегда пуританин."
Как только до Херста дошли слухи о том, что его жизнь стала предметом кинематографического исследования, он не замедлил принять меры, угрожая подать в суд и мобилизовать всю свою прессу для запрещения фильма. Скандал не замедлил последовать, но не громкий, сыгравший на руку студии-владельцу фильма, а тихий скандал: газеты, подвластные Херсту, «замолчали» фильм. Обласканный рафинированными критиками, фильм провалился в прокате и студия понесла огромные убытки (около 150000 долларов). Результаты последовали незамедлительно: выдвинутый на Оскар по всем возможным категориям, «Гражданин Кейн» был награжден лишь за сценарий.
Все это не могло не отразиться на судьбе и карьере Орсона. Последствия ограничений, которые продюсеры наложили на режиссера, проявились уже в следующем фильме «Великолепные Амберсоны» (1942). Вскоре после завершения съемок Уэллс уехал в Южную Америку, чтобы начать другой фильм как часть обязательств перед RKO. Названный «Все это правда», проект должен был состоять из трех полудокументальных эпизодов и критиковать пан-американизм и бороться с нацистской пропагандой в Латинской Америке. Уэллс взял с собой грубую монтажную копию «Великолепных Амберсонов» и пытался координировать монтаж на расстоянии с Робертом Уайзом в Голливуде. Фильм продолжительностью 148 минут вызвал плохие предварительные рецензии, и студия настояла на том, чтобы его урезали до 88 минут, чтобы его можно было показывать как часть двойной программы. Несколько ключевых сцен исчезли и две или три катушки были полностью перетасованы во время отсутствия Уэллса. Наконец, в августе 1942 года фильм был выпущен как часть двойной программы с комедией Лупа Велеса «Мексиканский головорез видит призрак». Фильм был проигнорирован большинством кинозрителей и холодно встречен критиками. После «Великолепных Амберсонов» отношения Уэллса с голливудскими предпринимателями испортились окончательно. От авторства некоторых фильмов («Путешествие в страх», «Чужой») Уэллс отказывается, когда первоначальный замысел теряется в результате бесконечных изменений, навязанных продюсерами.
Отныне все свои замыслы ему приходится осуществлять в напряженной борьбе с самым страшным (по ироничному признанию самого Уэллса) врагом творца - безденежьем.
«Великие моменты жизни? Самый великий момент - когда узнаешь, что деньги в банке.»
Если как режиссер он очень быстро стал неплатежеспособен и невыгоден голливудским студиям, то в качестве актера ценность Уэллса долгие годы будет неизменной. 40-е годы ознаменовались небывалой творческой активностью Уэллса.
Он женился на голливудской красавице Рите Хейуорт, ушел в политику, участвовал в избирательной кампании Рузвельта. В конце своей жизни Уэллс говорил (нет никакой возможности проверить эту информацию, как большинство красочных историй Орсона), что в сороковых годах президент США Франклин Рузвельт предлагал ему баллотироваться в сенат от штата Висконсин. Немного подумав, Орсон отказался: ему не хотелось ввязываться в избирательную кампанию в штате, где политические решения принимают производители молока. В тот год на выборах победил печально известный Джозеф Маккарти, руководитель Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, испортивший немало крови, в том числе, и обитателям послевоенного Голливуда. «Если бы я победил, маккартизма бы не существовало», - говорил Уэллс. Он входил в коллегию советников Франклина Рузвельта, так называемый «мозговой трест» президента.
Впоследствии, когда Орсона спрашивали об отношении к коллегам, которые сотрудничали с аппаратом Маккарти, Уэллс был беспощаден. Он не понимал, как можно было доносить на своих коллег и друзей не под угрозой жизни, не из боязни за жизнь близких - за возможность сохранить шикарный дом с бассейном и продолжать получать бюджеты на съемки фильмов.
«Элиа Казан - предатель. Он - тот человек, который продал Маккарти всех своих товарищей, ради того, чтобы продолжить работу в Нью Йорке за большое вознаграждение. И, выдав Маккарти всех своих, он снял фильм «На набережной» (1954) - восхваление осведомительства. Надо добавить, что он - очень хороший режиссер.»
В своих статьях, лекциях и радиовыступлениях Уэллс отстаивал рузвельтовский «новый курс», выступал против фашизма, расизма, сегрегации. Перед молодым человеком открывалось блестящее политическое поприще. Но этими возможностями Уэллс не воспользовался. Можно долго гадать, почему. Сам Уэллс никогда не распространялся на эту тему, а официальная версия звучит так: «взгляды Уэллса на жизнь были несовместимы с успешной политической карьерой». Так или иначе, Орсон всегда мог совмещать несколько проектов (будь то постановка спектакля, радиопостановка или съемки в кино), а его собственные творческие планы во много раз превосходили имеющиеся в его распоряжении финансы и время.
После успехов в фильмах «Джен Эйр» (1944) Роберта Стивенсона, где Орсон сыграл м-ра Рочестера и постановки шпионского детектива «Чужестранец»(1946) (оба фильма имели успех и частично восстановили доверие продюсеров крупных студий к выскочке-вундеркинду), Орсон снова вернулся в театр. О съемках «Леди из Шанхая» (1947) Орсон говорил в интервью газете «Санди Таймс» в 1963 году:
«Вам, видимо, знакома история создания «Леди из Шанхая»? Я как раз готовил театральное представление «Вокруг света за 80 дней», продюсером которого должен был стать Майк Тодд. Но он внезапно разорился и мы оказались в Бостоне в день премьеры, даже не имея возможности взять костюмы с вокзала, потому что мы задолжали 50000 долларов. Без этих денег мы не могли организовать премьеру. В то время мы уже развелись с Ритой, мы даже не разговаривали и я не собирался снимать фильм с ней в главной роли. Я заказал телефонный разговор из Бостона с Гарри Коном, бывшим в то время директором студии Коламбия, и сказал, что у меня есть прекрасный сюжет , требуется 50000 аванса на его постановку. Кон спросил, что за сюжет. Я звонил из театра. На полке стояла книга и я прочитал название на обложке «Леди из Шанхая». Я сказал: «Купите права на книгу и мы поставим фильм». Через час мне выслали телеграфом 50000 долларов. Потом я прочел книгу - она была ужасна и я сел писать новую историю.»
К моменту съемок «Леди из Шанхая» Орсон и Рита были в разводе. Это не помешало Рите сыграть лучшую роль в своей карьере, а Орсону продолжить свое исследование кинореальности и покорить очередную визуальную вершину. Детективная история, снятая в форме т.н. «черного детектива» - нуара, была бы просто очередной историей убийства, если бы не умение Орсона выжимать максимум из имеющихся у него возможностей. Свободная, подвижная камера, как бы преследующая героев фильма, необычные точки съемки и одна из самых запонимающихся сцен в истории мирового кинематографа - погоня, начинающаяся в парке аттракционов и заканчивающаяся в зеркальном лабиринте - все это придало обычному авантюрному детективу мистический оттенок, а историю об убийстве Орсон превратил в ироничную притчу о пауках, собранных в одной банке.
Результаты, впрочем, не заставили себя ждать - фильм провалился в прокате, руководство RKO разорвало контракт с Уэллсом и Орсон навсегда распрощался со студийной системой. Как режиссер и продюсер он уже никогда не получал таких бюджетов, что был выделен на «Гражданина Кейна». Начался нелегкий период независимости и многочисленных подработок, которые были необходимы для реализации собственных проектов. Актер играл эпизодические роли, читал закадровый текст, участвовал в фильмах, названия которых потом не мог вспомнить, но низкое качество исходного материала никогда не смущало Орсона. На вручении почетной награды Киноакадемии в 1970 году он сказал:
«Свою режиссерскую деятельность я оплачиваю из собственных актерских заработков. Говоря иначе, я чудак».
Продолжая сниматься в фильмах, ставить спектакли и участвовать в радиопостановках, в качестве кинорежиссера в 1948 году Орсон снова вернулся к вечному источнику вдохновения - трагедиям Шекспира.
продолжение следует...
©