ИНДОНЕЗИЯ: Кочующие царства Явы - 2г: СОЛО - Мангкунегаран
Часть четвертая:
СУЛТАНЫ И БОГИНЯ
Свершилось: первые два репортажа о праздновании выложены на сайте РИА Новости ЗДЕСЬ и ЗДЕСЬ.
Рекомендую сначала посмотреть их, потому что здесь и дальше речь пойдет уже о деталях.
Полетевшую к звездам мелодию "Кетаванг пуспаварна"
можно послушать ЗДЕСЬ.
Highlights:
- Sacred 'Bedhaya' Dance Goes to Space
- The Story of the Queen of Southern Seas
- The Goddess and Sultans
Для автора празднование 250-летия Дома Мангкунегаран означало, в первую очередь, уникальную возможность посмотреть древний танец "бедойо" в классической версии: нынешний сусухунан Суракарты "подарил" младшему родственнику исполнение его девятью придворными танцовщицами (самим Мангкунегара дозволены лишь семь.
Если кто-то попробует искать инфо по бедойо в Интернете сам, хочу предупредить - ищите и bedhoyo, и bedhaya, и даже badhaya). Дело в том, что в яванском языке (о нем подробнее - в следующем посте) нет раздельных звуков "о" и "а": яванцы произносят что-то среднее. Соответственно это звук и передается в записи: Solo и Sala - это одно и то же (особенно забавно такое видеть на соседствующих дорожных указателях)…
Согласно легенде, танец "бедойо кетаван" был создан самым великим правителем яванской империи Матарам Султаном Агунгом (прав. 1613-1645) при помощи Богини Южных морей Рату Кидул, а "особые отношения" яванских правителей с богиней восходят еще к его деду и основателю империи Сенапати.
Кстати, исследователи подтверждают, что танец со сходным названием существовал еще в предшествовавшей мусульманскому Матараму индуистской империи Маджапахит, а некоторые движения танца вообще датируются примерно третьим веком н.э.
Здесь мы попробуем поподробнее разобраться в легенде о Рату Кидул (личные впечатления автора, рассказы знакомых индонезийцев и даже интервью с богиней - в другой раз).
На самом деле, у этой истории имеется множество версий и даже имя богини звучит по-разному (например, "Ньяи Рара Кидул" - "Многопочтенная Дева Юга" или "Рату Кенчанасари" - "Королева Золотой Цветок").
Интересно, что культ Королевы Южных морей до сих пор жив не только на океанском побережье, но и в горных районах Явы…
Впрочем, это логично: хотя Рату Кидул и переводится дословно как "Королева Юга", а "юг" для яванцев - это Индийский океан, где она и живет в подводном дворце, тем не менее, Королева является вечной правительницей ВСЕГО мира духов.
Классической, наверное, следует считать версию хроники "Бабад Танах Джави", согласно которой Рату Кидул была рождена принцессой в семье Прабу Синдулы - могущественного правителя западнояванского индуистского королевства Галух. Доведенными до беспредела аскетизмом, целомудрием и духовной жизнью будущая богиня заморила себя настолько, что и впрямь стала духом.
Классическая легенда не уточняет, как именно это произошло. Однако есть масса простонародных версий, в которых, кажется, не обошлось ни без одного из расхожих штампов: и заколдовавшие красавицу завистницы, и страдания (богатые, как известно, тоже плачут), и бросания в океан…
Для нас важнее другое: королеве-деве было предсказано, что после наступления "последнего века" она "выйдет замуж за великого мусульманского короля" (неплохо для ЯЗЫЧЕСКОЙ богини? Впрочем, индонезийский ислам - это еще одна отдельная тема…), а затем будет женой всех его потомков - до конца времен. И это предсказание сбылось так, как никто, наверное, и не чаял: кто же знал, что род султанов Матарама расколется на множество домов? Так что сейчас Рату Кидул является женой и сусухунанов Пакубувоно (Соло), и султанов Хаменгкубувоно (Джокьякарта), и князей Мангкунегара (Соло), и правителей Пакуалам (Джокья)… Ведь все они являются потомками Сенапати…
А встреча с ним богини состоялась так: древний правитель обладал такой духовной силой, что когда он как-то раз стал медитировать на берегу Индийского океана, вода в нем (океане) закипела. Вот и пришлось Рату Кидул срочно бросаться на берег, чтобы спасти своих подводных подданных… А там: встреча на берегу, любовь-морковь, в гости под воду, затем в гости к Сенапати… Я порой монархам и богиням завидую…
В заключение - еще несколько слов о бедойо.
Этот танец не имеет какого-то сюжета, и его содержание (говорят) лучше всего передает входящая в него в качестве составной части литания. Впрочем, она нам тоже поможет мало: мало того, что ее исполняют на яванском, так ведь еще на старояванском (много вы понимаете на старославянском?)
Кому интересно, ниже приведены фрагменты большой статьи в Википедии. Вроде бы, автор знает намного больше меня. По крайней мере, ошибок я не нашел…
А кому не интересно (или если кто не знает английсчкого), то можно и не читать - на русском здесь больше ничего нет…
The dance is performed in three large sections. In each section, the dancers emerge from a room behind the audience hall, approach the throne single file, dance in front of the throne, and then retreat, again single file. They approach and retreat on opposite sides of the throne, обходя его по часовой стрелке.
A name and number is given to each of the nine dancers, which designate a specific position in the changing choreographic pattern. There are slight variations between different sources in the names and numbers of the dancers, but there is consensus on the general forms. They are: a human being, representing taṇhā (the word for desire or craving in Buddhism), four chakras (the top three of which are used as note names; see slendro), and the four limbs:
èndhèl/èndhèl ajeg, "desire", "constant/fixed desire", "attachment"
pembatak/batak, "head", "mind"
gulu/jangga, "neck"
dhadha, "chest"
buncit/bunthil, "tail", "genitals", "lower end of spinal column"
apit ngajeng/apit ngarep, "right arm", "right flank", "front flank"
apit wingking/apit mburi, "left arm", "rear flank"
èndhèl weton/èndhèl wedalan ngajeng/èndhèl jawi, "right leg", "emergent desire", "front emergent desire", "outside desire"
apit meneng/èndhèl wedalan wingking, "left leg", "quiet flank", "rear emergent desire"
The first two sections of the dance each have three positions, with slight variations, while the last adds a final, fourth position. The first position is in the shape of a human being, with the first five dancers in a line down the middle, and those representing the right and left sides in front and behind (from the perspective of the Susuhunan), respectively. In the second position, the dancers divide into two facing groups, the arms and desire to one side, and the chakras and legs on the other. In the third section of the dance, there is an added section of an encounter between the desire and head dancers in the second position, while the other dancers squat. The third position places the dancers either in a row (Surakarta) or with the arms to one side (Yogyakarta), with desire in the middle. The final position is in a 3x3 grid (rakit tiga-tiga), with the three upper chakra centers in the middle column
The dance is accompanied with the singing of men and women together; the choir is called a sindhen. The style is known as sindhenan lampah sekar. Formerly only women sang; however since at least the 1940s men have also sung these parts. In Surakarta, instead of a full gamelan, the only instruments used are the colotomic instruments (kethuk, kenong, and gong), the kemanak, and drums (kendhang ketipung and gendhing); there are no balungan instruments and only sometimes other melodic instruments (such as gambang and gendér). In the Yogyakarta kraton, where the dance is no longer performed as ritual, the complete gamelan was used as accompaniment, sometimes even featuring cornets.
The pieces used to accompany the dances are traditionally gendhing with long structures (originally designated at least kethuk 4 arang; see gendhing for an explanation); however, shorter gendhings were also used later (such as kethuk 4 kerep or kethuk 2). The most ancient and sacred song is the Bedhaya Ketawang. When the bedhaya dancers appear on stage, in Yogyakarta it was accompanied by an ayak-ayakan; in Surakarta, it is only accompanied by a pathetan known as pathetan bedhaya, which has lost much of the rhythmic freedom associated with pathetans to fit better the stride of the dancers.
The literary renaissance of Java in the 18th and 19th centuries, which greatly changed Javanese music, had as one of its first effects the creation of genres of gendhing to accompany bedhaya and serimpi, known as gendhing kemanak and gendhing bedhaya-serimpi. The former were based on a newly-composed choral melody, while the latter fitted a new choral part into a pre-existing gendhing melody played by the gamelan. Hundreds of stanzas of text were written for these parts, and a particular gendhing uses at least a dozen. The texts are mainly in the form of a wangsalan (poetic riddle), and deal with a wide variety of subjects. Much of the text is erotic love poetry, describing the attraction of Kengjang Ratu Kidul to Sultan Agung.
There are many taboos regarding the performance and rehearsal of the Bedhaya ketawang, both the song and the dance associated with it. It is only allowed to be rehearsed every 35 days (when Thursday of the seven-day week coincides with Kliwon, the fifth day of the five-day week of the Javanese calendar), and performed on the anniversaries of the Susuhunan's accession to the throne. All rehearsals, and especially the performance, must be accompanied by offerings (many of which correspond to those specified in the Gandavyuha Sutra). The dancers must fast and undergo ritual purification, they must be in bridal dress and cover the upper part of their bodies in turmeric (borèh). When the text is copied, a few intentional mistakes are inserted to avoid copying a sacred text literally. This is all because during any performance or rehearsal, the deputies of Ratu Kidul are said to be present
The dance can be interpreted in a number of ways, including as an abstract sequence of positions, and a reenactment of the love between the goddess and a royal ancestor. Another common interpretation is that they symbolize military formations, which may explain why the dancers are given names of flanks. Furthermore, the dancers were brought onto battlefields with the Yogyakartan ruler. Some of the choreographic positions are vaguely similar to those that were believed to have been used in the Kurukshetra war, the war in the Mahabharata, and some of the texts tell of military victories.
Judith Becker provides a tantric interpretation. The first position shows desire plus the body; the second shows opposition between desire and the chakras (there is some evidence that the legs were considered a fifth chakra), and in the final section, interaction between the head and desire. Afterwards, desire is absorbed into the body, and then the dancers are arranged in the same arrangement as offerings in the Majapahit palace. Three is a number rich in Hindu symbolism, like the three pramanas, the Trilokya or the Trimurti, so a threefold set of three symbolizes completion and perfection.
In the 19th century, pistols held and shot off by the dancers in the performance of the bedhaya.
Sumarsam considered the meaning of the use of pistols an aristocratic attempt to adopt a foreign element to show enhance royal power, or the secularization and infomalization of the court ritual when in the presence of European guests.
During some period in the nineteenth century, the dancers in Yogyakarta were young men dressed as women. The combination of characteristics of both sexes was thought to have a special spiritual power
Since the decline in the power of the royal courts, other, more accessible forms of bedhaya have become popular, not as religious ritual, but as artistic performance. These do not require the royal presence, and may be performed on stage for an admission fee. They frequently recount stories used in wayang.
ОКОНЧАНИЕ СЛЕДУЕТ здесь
СУЛТАНЫ И БОГИНЯ
Свершилось: первые два репортажа о праздновании выложены на сайте РИА Новости ЗДЕСЬ и ЗДЕСЬ.
Рекомендую сначала посмотреть их, потому что здесь и дальше речь пойдет уже о деталях.
Полетевшую к звездам мелодию "Кетаванг пуспаварна"
можно послушать ЗДЕСЬ.
Highlights:
- Sacred 'Bedhaya' Dance Goes to Space
- The Story of the Queen of Southern Seas
- The Goddess and Sultans
Для автора празднование 250-летия Дома Мангкунегаран означало, в первую очередь, уникальную возможность посмотреть древний танец "бедойо" в классической версии: нынешний сусухунан Суракарты "подарил" младшему родственнику исполнение его девятью придворными танцовщицами (самим Мангкунегара дозволены лишь семь.
Click to viewЕсли кто-то попробует искать инфо по бедойо в Интернете сам, хочу предупредить - ищите и bedhoyo, и bedhaya, и даже badhaya). Дело в том, что в яванском языке (о нем подробнее - в следующем посте) нет раздельных звуков "о" и "а": яванцы произносят что-то среднее. Соответственно это звук и передается в записи: Solo и Sala - это одно и то же (особенно забавно такое видеть на соседствующих дорожных указателях)…
Согласно легенде, танец "бедойо кетаван" был создан самым великим правителем яванской империи Матарам Султаном Агунгом (прав. 1613-1645) при помощи Богини Южных морей Рату Кидул, а "особые отношения" яванских правителей с богиней восходят еще к его деду и основателю империи Сенапати.
Кстати, исследователи подтверждают, что танец со сходным названием существовал еще в предшествовавшей мусульманскому Матараму индуистской империи Маджапахит, а некоторые движения танца вообще датируются примерно третьим веком н.э.
Здесь мы попробуем поподробнее разобраться в легенде о Рату Кидул (личные впечатления автора, рассказы знакомых индонезийцев и даже интервью с богиней - в другой раз).
На самом деле, у этой истории имеется множество версий и даже имя богини звучит по-разному (например, "Ньяи Рара Кидул" - "Многопочтенная Дева Юга" или "Рату Кенчанасари" - "Королева Золотой Цветок").
Интересно, что культ Королевы Южных морей до сих пор жив не только на океанском побережье, но и в горных районах Явы…
Впрочем, это логично: хотя Рату Кидул и переводится дословно как "Королева Юга", а "юг" для яванцев - это Индийский океан, где она и живет в подводном дворце, тем не менее, Королева является вечной правительницей ВСЕГО мира духов.
Классической, наверное, следует считать версию хроники "Бабад Танах Джави", согласно которой Рату Кидул была рождена принцессой в семье Прабу Синдулы - могущественного правителя западнояванского индуистского королевства Галух. Доведенными до беспредела аскетизмом, целомудрием и духовной жизнью будущая богиня заморила себя настолько, что и впрямь стала духом.
Классическая легенда не уточняет, как именно это произошло. Однако есть масса простонародных версий, в которых, кажется, не обошлось ни без одного из расхожих штампов: и заколдовавшие красавицу завистницы, и страдания (богатые, как известно, тоже плачут), и бросания в океан…
Для нас важнее другое: королеве-деве было предсказано, что после наступления "последнего века" она "выйдет замуж за великого мусульманского короля" (неплохо для ЯЗЫЧЕСКОЙ богини? Впрочем, индонезийский ислам - это еще одна отдельная тема…), а затем будет женой всех его потомков - до конца времен. И это предсказание сбылось так, как никто, наверное, и не чаял: кто же знал, что род султанов Матарама расколется на множество домов? Так что сейчас Рату Кидул является женой и сусухунанов Пакубувоно (Соло), и султанов Хаменгкубувоно (Джокьякарта), и князей Мангкунегара (Соло), и правителей Пакуалам (Джокья)… Ведь все они являются потомками Сенапати…
А встреча с ним богини состоялась так: древний правитель обладал такой духовной силой, что когда он как-то раз стал медитировать на берегу Индийского океана, вода в нем (океане) закипела. Вот и пришлось Рату Кидул срочно бросаться на берег, чтобы спасти своих подводных подданных… А там: встреча на берегу, любовь-морковь, в гости под воду, затем в гости к Сенапати… Я порой монархам и богиням завидую…
В заключение - еще несколько слов о бедойо.
Этот танец не имеет какого-то сюжета, и его содержание (говорят) лучше всего передает входящая в него в качестве составной части литания. Впрочем, она нам тоже поможет мало: мало того, что ее исполняют на яванском, так ведь еще на старояванском (много вы понимаете на старославянском?)
Кому интересно, ниже приведены фрагменты большой статьи в Википедии. Вроде бы, автор знает намного больше меня. По крайней мере, ошибок я не нашел…
А кому не интересно (или если кто не знает английсчкого), то можно и не читать - на русском здесь больше ничего нет…
The dance is performed in three large sections. In each section, the dancers emerge from a room behind the audience hall, approach the throne single file, dance in front of the throne, and then retreat, again single file. They approach and retreat on opposite sides of the throne, обходя его по часовой стрелке.
A name and number is given to each of the nine dancers, which designate a specific position in the changing choreographic pattern. There are slight variations between different sources in the names and numbers of the dancers, but there is consensus on the general forms. They are: a human being, representing taṇhā (the word for desire or craving in Buddhism), four chakras (the top three of which are used as note names; see slendro), and the four limbs:
èndhèl/èndhèl ajeg, "desire", "constant/fixed desire", "attachment"
pembatak/batak, "head", "mind"
gulu/jangga, "neck"
dhadha, "chest"
buncit/bunthil, "tail", "genitals", "lower end of spinal column"
apit ngajeng/apit ngarep, "right arm", "right flank", "front flank"
apit wingking/apit mburi, "left arm", "rear flank"
èndhèl weton/èndhèl wedalan ngajeng/èndhèl jawi, "right leg", "emergent desire", "front emergent desire", "outside desire"
apit meneng/èndhèl wedalan wingking, "left leg", "quiet flank", "rear emergent desire"
The first two sections of the dance each have three positions, with slight variations, while the last adds a final, fourth position. The first position is in the shape of a human being, with the first five dancers in a line down the middle, and those representing the right and left sides in front and behind (from the perspective of the Susuhunan), respectively. In the second position, the dancers divide into two facing groups, the arms and desire to one side, and the chakras and legs on the other. In the third section of the dance, there is an added section of an encounter between the desire and head dancers in the second position, while the other dancers squat. The third position places the dancers either in a row (Surakarta) or with the arms to one side (Yogyakarta), with desire in the middle. The final position is in a 3x3 grid (rakit tiga-tiga), with the three upper chakra centers in the middle column
The dance is accompanied with the singing of men and women together; the choir is called a sindhen. The style is known as sindhenan lampah sekar. Formerly only women sang; however since at least the 1940s men have also sung these parts. In Surakarta, instead of a full gamelan, the only instruments used are the colotomic instruments (kethuk, kenong, and gong), the kemanak, and drums (kendhang ketipung and gendhing); there are no balungan instruments and only sometimes other melodic instruments (such as gambang and gendér). In the Yogyakarta kraton, where the dance is no longer performed as ritual, the complete gamelan was used as accompaniment, sometimes even featuring cornets.
The pieces used to accompany the dances are traditionally gendhing with long structures (originally designated at least kethuk 4 arang; see gendhing for an explanation); however, shorter gendhings were also used later (such as kethuk 4 kerep or kethuk 2). The most ancient and sacred song is the Bedhaya Ketawang. When the bedhaya dancers appear on stage, in Yogyakarta it was accompanied by an ayak-ayakan; in Surakarta, it is only accompanied by a pathetan known as pathetan bedhaya, which has lost much of the rhythmic freedom associated with pathetans to fit better the stride of the dancers.
The literary renaissance of Java in the 18th and 19th centuries, which greatly changed Javanese music, had as one of its first effects the creation of genres of gendhing to accompany bedhaya and serimpi, known as gendhing kemanak and gendhing bedhaya-serimpi. The former were based on a newly-composed choral melody, while the latter fitted a new choral part into a pre-existing gendhing melody played by the gamelan. Hundreds of stanzas of text were written for these parts, and a particular gendhing uses at least a dozen. The texts are mainly in the form of a wangsalan (poetic riddle), and deal with a wide variety of subjects. Much of the text is erotic love poetry, describing the attraction of Kengjang Ratu Kidul to Sultan Agung.
There are many taboos regarding the performance and rehearsal of the Bedhaya ketawang, both the song and the dance associated with it. It is only allowed to be rehearsed every 35 days (when Thursday of the seven-day week coincides with Kliwon, the fifth day of the five-day week of the Javanese calendar), and performed on the anniversaries of the Susuhunan's accession to the throne. All rehearsals, and especially the performance, must be accompanied by offerings (many of which correspond to those specified in the Gandavyuha Sutra). The dancers must fast and undergo ritual purification, they must be in bridal dress and cover the upper part of their bodies in turmeric (borèh). When the text is copied, a few intentional mistakes are inserted to avoid copying a sacred text literally. This is all because during any performance or rehearsal, the deputies of Ratu Kidul are said to be present
The dance can be interpreted in a number of ways, including as an abstract sequence of positions, and a reenactment of the love between the goddess and a royal ancestor. Another common interpretation is that they symbolize military formations, which may explain why the dancers are given names of flanks. Furthermore, the dancers were brought onto battlefields with the Yogyakartan ruler. Some of the choreographic positions are vaguely similar to those that were believed to have been used in the Kurukshetra war, the war in the Mahabharata, and some of the texts tell of military victories.
Judith Becker provides a tantric interpretation. The first position shows desire plus the body; the second shows opposition between desire and the chakras (there is some evidence that the legs were considered a fifth chakra), and in the final section, interaction between the head and desire. Afterwards, desire is absorbed into the body, and then the dancers are arranged in the same arrangement as offerings in the Majapahit palace. Three is a number rich in Hindu symbolism, like the three pramanas, the Trilokya or the Trimurti, so a threefold set of three symbolizes completion and perfection.
In the 19th century, pistols held and shot off by the dancers in the performance of the bedhaya.
Sumarsam considered the meaning of the use of pistols an aristocratic attempt to adopt a foreign element to show enhance royal power, or the secularization and infomalization of the court ritual when in the presence of European guests.
During some period in the nineteenth century, the dancers in Yogyakarta were young men dressed as women. The combination of characteristics of both sexes was thought to have a special spiritual power
Since the decline in the power of the royal courts, other, more accessible forms of bedhaya have become popular, not as religious ritual, but as artistic performance. These do not require the royal presence, and may be performed on stage for an admission fee. They frequently recount stories used in wayang.
ОКОНЧАНИЕ СЛЕДУЕТ здесь