The Neon Demon, Nicolas Winding Refn, 2016
[Spoilers ahead, maximum subjectivity, blah-blah-blah.]Фильм-противопоставление: музыки и её отсутствия, тьмы и света, красного и циана, монотонной неспешности первого часа и взрывного финала, красоты и... красоты? Пульсирующее, обволакивающее, щекочущее, завораживающее насекомое: отвратительное и притягательное, опасное и уязвимое; отчасти кафкианское, но в отличие от него сущности своей не признающее, или вовсе - не ощущающее, отчасти - прямиком с National Geographic и Discovery: натуралистичная абстрактность дальних, отстранённых планов сменяется абстрактным натурализмом сверхкрупных планов, на которых привычные формы видятся конструкциями-существами других миров, максимально удалёнными от привычных представлений, далёкая красота оборачивается близким уродством, сквозь которое проступает уже новая - построенная по другим канонам и рассчитанная на другое потребление; обманутое восприятие наблюдателя оборачивается обманом самого себя, красота, разменянная на красоту, оставляет лишь мерзкое, липкое ощущение чёрного причастия - ритуала чуждой веры в чужого бога. Бога ли? А может - Демона?
Секс или еда?
Секс или еда?
Секс или еда?
Секс или еда?
Еда!
Помимо извращённого надругательства над Игорем Фёдоровичем, тэглайном фильма вполне мог бы быть и "The Counselor meets Starry Eyes", но, к счастью, обошлось. С первым его роднит выигрышная и эффектная синергия еда-секс, а со вторым - основная сюжетная канва юной старлетки/модели, погружающейся в мир кино-/модельного бизнеса. На этом сходства и заканчиваются: Рефн эти элементы использует и развивает совершенно иначе, не только в рамках своего стиля, но и издевательского, ироничного формата фильма.
Плотоядная сущность фильма подчёркнуто сексуальна, но парадоксальным образом при этом не эротична, напротив - антиэротична, стерильна, и достигает апогея даже не столько в каннибальском финале, сколько в сцене лесбийской некрофилии, в которой предельная расслабленность и анатомичность инертного тела ярко контрастирует с яростной, полной внушающей отвращение жизни (и это в сцене-то с трупом, который по определению это отвращение должен перетягивать на себя!), хлещущей через край порочной сексуальности Мэлоун.
Любопытна в контексте этих двух тем и игра смыслов около губ: помада из элемента пищеварительной системы перемещает их в мир сексуального, оставаясь (или возвращаясь, хотя это, скорее, происходит уже в финале, когда поверх помады наносится кровь) в мире еды, привязанная к нему издевательским именем (особо хотелось бы отметить "Pink Pussy", одновременно принадлежащую миру сексуального, "пищеварительного" - eat pussy - и уже честно пищеварительного - в финале).
Музыка в фильме используется, безусловно, эффектно, но эффективнее работает в моменты своего не-существования, в сценах, в которых, кажется, без неё не обойтись, но единственным саундтреком к ним остаётся дыхание героев. Мартинез умеет удивлять, конечно, не только тишиной, когда музыка звучит - она ЗВУЧИТ (синтезаторные запилы временами достигают невыносимого уровня, впрочем, в двух-трёх местах).
Важнейшим элементом фильма является двойственность практически каждого его элемента и персонажа, причём, в твинпиксовском смысле: "The owls are not what they seem". Джесси в тетраграмматоновом сне, сквозь треугольники, пирамиды и зеркала, перерождается из чистоты циана в порочность красного, и, кажется, становится стерильным воплощением красоты, как которое её и воспринимали другие персонажи: холодным, нарочито жестоким, обесчеловеченным, но дальнейшие события показывают, что это - (само)обман, за фасадом сучьих пафосных слов и жёсткого взгляда Джесси так и осталась шестнадцатилетней девочкой в чужом и по форме, и по наполнению мире, чистой, неподверженной заразе порочной плотоядности.
Руби, в самом имени которой содержится противопоставление циану Джесси и пророчество кровавой развязки, помимо двойной функциональной сущности (украшатель живых и украшатель мёртвых), сочленяет собой всё те же два мира: секса и еды, не сумев получить от Джесси плоды первого, она переносит её во второй.
Развязка и финал оставляют широчайший простор для заключительной интерпретации двух часов экранного времени:
- извращённое и нарочито шокирующее представление потребления искусства, кино, в частности;
- более широкое понимание первого пункта: красота, как таковая, противопоставление и взаимопроникновение искусственной и естественной, их бесконечный круговорот и переваривание;
- (около)религиозная трактовка, как противостояния света - циана - и тьмы - красного - с обязательной мученической жертвой в заключении и кровавым причастием;
- в лоб - рассказ ровно о том, что было показано: каннибализм и некрофилия в отдельно взятом модельном агентстве;
- перекликающаяся с первым и четвёртым пунктом - издевательство над зрителем, неуёмное, но стильное и безумно красивое дурновкусие хохмы ради, потому что неон, потому что синтезаторы, потому что можно полтора часа показывать фэшн-съёмки, чтобы затем затопить экран кровью из влагалища Джены Мэлоун, потому что демон в заглавии - это сам Рефн (это, пожалуй, наиболее импонирующая лично мне, кино ради кино, в котором даже анаморфные искажения по краям экрана смотрятся красивым, но издевательством, классическим, но надувательством).
Последним, кажется, фильмом, что воздействовал на меня схожим образом до Демона был Adieu au langage Годара: безусловно, совершенно непохожие, оба они изменили для меня окружающую реальность после просмотра. Магия кино - это когда, возвращаясь с сеанса, ты наблюдаешь, как мир расцвечивается красками фильма, привычные экстерьеры оборачиваются новыми формами, текстурами, улицы, по которым ходил не единожды, обнаруживают новые элементы, детали, в которых, конечно же, отчётливо проступает животное, красивое, цветное, пульсирующее, отвратительное и притягательное насекомое.
Секс или еда?
Секс или еда?
Секс или еда?
Секс или еда?
Еда!
Помимо извращённого надругательства над Игорем Фёдоровичем, тэглайном фильма вполне мог бы быть и "The Counselor meets Starry Eyes", но, к счастью, обошлось. С первым его роднит выигрышная и эффектная синергия еда-секс, а со вторым - основная сюжетная канва юной старлетки/модели, погружающейся в мир кино-/модельного бизнеса. На этом сходства и заканчиваются: Рефн эти элементы использует и развивает совершенно иначе, не только в рамках своего стиля, но и издевательского, ироничного формата фильма.
Плотоядная сущность фильма подчёркнуто сексуальна, но парадоксальным образом при этом не эротична, напротив - антиэротична, стерильна, и достигает апогея даже не столько в каннибальском финале, сколько в сцене лесбийской некрофилии, в которой предельная расслабленность и анатомичность инертного тела ярко контрастирует с яростной, полной внушающей отвращение жизни (и это в сцене-то с трупом, который по определению это отвращение должен перетягивать на себя!), хлещущей через край порочной сексуальности Мэлоун.
Любопытна в контексте этих двух тем и игра смыслов около губ: помада из элемента пищеварительной системы перемещает их в мир сексуального, оставаясь (или возвращаясь, хотя это, скорее, происходит уже в финале, когда поверх помады наносится кровь) в мире еды, привязанная к нему издевательским именем (особо хотелось бы отметить "Pink Pussy", одновременно принадлежащую миру сексуального, "пищеварительного" - eat pussy - и уже честно пищеварительного - в финале).
Музыка в фильме используется, безусловно, эффектно, но эффективнее работает в моменты своего не-существования, в сценах, в которых, кажется, без неё не обойтись, но единственным саундтреком к ним остаётся дыхание героев. Мартинез умеет удивлять, конечно, не только тишиной, когда музыка звучит - она ЗВУЧИТ (синтезаторные запилы временами достигают невыносимого уровня, впрочем, в двух-трёх местах).
Важнейшим элементом фильма является двойственность практически каждого его элемента и персонажа, причём, в твинпиксовском смысле: "The owls are not what they seem". Джесси в тетраграмматоновом сне, сквозь треугольники, пирамиды и зеркала, перерождается из чистоты циана в порочность красного, и, кажется, становится стерильным воплощением красоты, как которое её и воспринимали другие персонажи: холодным, нарочито жестоким, обесчеловеченным, но дальнейшие события показывают, что это - (само)обман, за фасадом сучьих пафосных слов и жёсткого взгляда Джесси так и осталась шестнадцатилетней девочкой в чужом и по форме, и по наполнению мире, чистой, неподверженной заразе порочной плотоядности.
Руби, в самом имени которой содержится противопоставление циану Джесси и пророчество кровавой развязки, помимо двойной функциональной сущности (украшатель живых и украшатель мёртвых), сочленяет собой всё те же два мира: секса и еды, не сумев получить от Джесси плоды первого, она переносит её во второй.
Развязка и финал оставляют широчайший простор для заключительной интерпретации двух часов экранного времени:
- извращённое и нарочито шокирующее представление потребления искусства, кино, в частности;
- более широкое понимание первого пункта: красота, как таковая, противопоставление и взаимопроникновение искусственной и естественной, их бесконечный круговорот и переваривание;
- (около)религиозная трактовка, как противостояния света - циана - и тьмы - красного - с обязательной мученической жертвой в заключении и кровавым причастием;
- в лоб - рассказ ровно о том, что было показано: каннибализм и некрофилия в отдельно взятом модельном агентстве;
- перекликающаяся с первым и четвёртым пунктом - издевательство над зрителем, неуёмное, но стильное и безумно красивое дурновкусие хохмы ради, потому что неон, потому что синтезаторы, потому что можно полтора часа показывать фэшн-съёмки, чтобы затем затопить экран кровью из влагалища Джены Мэлоун, потому что демон в заглавии - это сам Рефн (это, пожалуй, наиболее импонирующая лично мне, кино ради кино, в котором даже анаморфные искажения по краям экрана смотрятся красивым, но издевательством, классическим, но надувательством).
Последним, кажется, фильмом, что воздействовал на меня схожим образом до Демона был Adieu au langage Годара: безусловно, совершенно непохожие, оба они изменили для меня окружающую реальность после просмотра. Магия кино - это когда, возвращаясь с сеанса, ты наблюдаешь, как мир расцвечивается красками фильма, привычные экстерьеры оборачиваются новыми формами, текстурами, улицы, по которым ходил не единожды, обнаруживают новые элементы, детали, в которых, конечно же, отчётливо проступает животное, красивое, цветное, пульсирующее, отвратительное и притягательное насекомое.
