Культуры расписной керамики в Китае и на Украине
(c) Cтрелкова А.Ю. Трипілля та яншао: символіка орнаментів кераміки // Культурологічні студії.- К.: Видавничий дім “KM Academia”, 1999.- Випуск 2.- С. 103-117.
ТРИПІЛЛЯ ТА ЯНШАО:
СИМВОЛІКА ОРНАМЕНТІВ КЕРАМІКИ
103 В історії людства переломною стала епоха "неолітичної революції", яка дала поштовх для розвитку перших "суперкультур" і, зрештою, перших цивілізацій. Перехід до землеробства означав більше, ніж просто зміну способу господарювання: одночасно відбувається злам у свідомості людей, їхньому світосприйнятті та світобаченні. Цю "духовну революцію" зафіксувало для нас мистецтво цієї доби. Духовний світ наших предків зник разом із ними, і ми ніколи не зможемо побачити світ їхніми очима. Однак, зважаючи на те, що основні моделі нашого сприйняття закладалися саме в ту, не таку вже й далеку епоху, нам все ж таки варто, наскільки це видається можливим, відтворити для єебе картину світу давнього землероба. Тут, однак, нам великою мірою доведеться покладатися на інтуїцію і талант дослідників.
В цій роботі я намагатимусь порівняти інтерпретацію деяких важливих розписів кераміки двох культур, синхронних у своєму історичному й культурному розвитку - трипілля та яншао. Моєю метою буде побачити певні структурні та семантичні паралелі в культурах, далеких одна від одної географічно, але синхронних у культурно-історичному вимірі як культури розписної кераміки. Ця тема є фактично частинкою набагато ширшого поля
104 дослідження, а саме, порівняльного аналізу культур мальованої кераміки у світі в цілому як певного етапу культурного розвитку людства.
Методологічні зауваження
Орнамент, безперечно, є текстом, який, однак, треба вміти прочитати. Дослідниками вироблено певні методи інтерпретації орнаментики. В загальних рисах окреслимо наш підхід до тлумачення орнаментів кераміки мальованого посуду. Основоположним є принцип руху від загального до окремих деталей: спочатку слід розглянути всю орнаментальну композицію в цілому і вибудувати певний контекст, який визначатиме дальший аналіз малюнка. Давно помічено, що один і той самий знак орнаменту може мати різні значення і розумітися в залежності від оточуючих його знаків,- такі елементи можна назвати знаками-омонімами. Розпізнати їхнє значення можна виключно в контексті.
Отже від загальної композиції можна переходити до аналізу ярусів, їхньої структури і, нарешті, інтерпретації окремих елементів орнаменту. З іншого боку, часто може бути вельми корисним і зворотний шлях, але тут треба дуже обережно працювати з матеріалом, щоб не надати знакові значення, неприпустиме в даному контексті.
Для тлумачення орнаментики дуже корисним є "Генетичний" метод, який базується на порівнянні різних послідовних обробок одного сюжету: ми бачимо, як майже натуралістичне зображення з часом схематизується до такої міри, що пізнати його першопочат-кову ідею надзвичайно важко або й взагалі неможливо. Для прикладу низки метаморфоз знаків орнаменту можна взяти два сюжети з розписів яншао: зображення космогонічного міфу та зображення жаби (схему поступової схематизації цих зображень подано на мал. 1 та 2). Метаморфози космогонічного зображення в загальних рисах такі: на початку маємо зображення зигзагоподібних фігур з чітко визначеними антропоморфними ознаками, деякі фігури мають пальці на кінцівках, мають голову (хоча є й безголові: мал. 1, а, Ь); поступово відбувається схематизація: зовсім зникає голова, спрощується розробка тіла та кінцівок і вони поступово переходять у зигзагоподібні лінії, зображення пальців стає більш декоративним (мал. 1, с, d), а потім на посудинах від антропоморфної фігури лишаються тільки зигзагоподібні лінії (мал. 1, e) або окремі трикутники ' з пальчиками, звернені вгору і вниз, або ж окремі кути зигзагів з пальчяками (мал. 1, i).
105
Іншим прикладом може бути ланцюжок метаморфоз зображення жаби (в яншао) (схему цих змін подано на мал. 2): спочатку перед нами постає "реалістичне" зображення жаби (з тулубом та ніжками: мал. 2, а), потім її кінцівки поступово "вироджуються" у схематичні лінії, тулуб теж: схематизується до концентричних кіл та супровідних дугоподібних ліній (мал. 2, Ь), а в останньому зображенні (мал. 2, с, сі) вже практично неможливо розпізнати жабу, якщо не мати перед собою усього ланцюжка,- так сильно схематизувалося зображення. Ці два приклади яскраво свідчать про доцільність та необхідність застосування такого "генетичного" методу при інтерпретації орнаменту, однак слід зазначити, що цей метод спрацьовує лише за умови кількості матеріалів, достатньої для побудови такого "генетичного ланцюжка".
Приклади, наведені вище, вказують також на певну тенденцію розвитку знаків орнаменту: від повного реалістичного малюнка до скороченого символічного зображення; ми спостерігаємо перетворення чистого зображення на знак-символ, який за своєю структурою вельми пасує до писемності.
Для тлумачення знаків орнаменту дослідники широко вживають дані з міфології народів регіону, яка своїм корінням сягає саме в епоху, що нас цікавить. Саме за доби пізнього неоліту та енеоліту починають формуватися складні міфологічні уявлення з певною ієрархією божеств, певною космогонічною та космологічною картиною буття. Цей процес, імовірно, тісно пов'язаний з розвитком землеробства. Через це користування цим матеріалом є цілком виправданим, слід тільки зважати на те, що кожна епоха вносила свої зміни в міфологічну традицію, і треба вміти побачити "стратиграфію" самого міфу.
106
Так, наприклад, не можна стверджувати, що в орнаменті зображено колесо, якщо дана культура ще взагалі не знала колеса, адже цього розуміння цей знак набув лише пізніше. Порівнявши знакові системи орнаментів культур розписної кераміки, ми могли б встановити певний знаково-символічний ряд, характерний для "людини епохи розписної кераміки" як такої! Однак, такому дослідженню має передувати велика робота з інтерпретації цих знаків самих по собі. Тому я маю на меті спочатку розглянути найвиразніші сюжети орнаментики культур яншао та трипілля, їх інтерпретацію відомими дослідниками, і на цій основі побудувати певні семантичні паралелі, де це буде можливо. Кераміка мальованого посуду має дуже багату тематику, і тому через неможливість охопити її повністю, буду порівнювати лише окремі аспекти. Отож, дотримуючись вищезазначеного, почну з найзагальнішого - картини світу в цих двох культурах.
Картина світу
Дослідження показали, що в традиції практично всіх культур можна виділяти три основні види кераміки: кухонну, столову та ритуальну. Цей розподіл ми спостерігаємо не випадково, адже приготування їжі та її споживання людьми й богами є неодмінним атрибутом культури, створеної людьми. Коли ж беремося тлумачити орнаменти, що прикрашають цей посуд, ми теж бачимо поділ їх на три частини: верхній - небесний, середній - земний та нижній - підземний яруси. І якщо в першому випадку поділ на три групи посуду передусім функціональний, то в другому випадку поділ зу-
мовлений певними світоглядними уявленнями. Тому, використовуючи "зашифрований" в орнаменті матеріал, ми можемо спробувати в загальних рисах відбудувати ці уявлення.
За інтенсивністю орнаментації кожного з цих ярусів у певній культурі можна зробити деякі висновки про самих давніх майстрів. Найретельніше розробленою в більшості культур є середня частина. Узором прикрашали "черево" посудини, щоб зберегти їжу, яку покладено всередину, аналогічно до того, як прикрашали животи вагітних жіночих статуеток символами-оберегами та знаками родючості. Однак, це не завжди так: наприклад, у кераміці кацудзака культури дзьомон в Японії (вона також належить до епохи, що нас цікавить) надзвичайно щедро орнаментований саме верхній ярус, в той
107
час як нижній та середній яруси значно поступаються йому щодо цього. Відтак можна говорити про підвищену увагу саме до звертання до Неба, про "молитву" до небесних сил про всілякі блага; туТ зовсім не акцентовано здатність посудини щось вміщувати, а розвинуто ідею якихось вищих сфер - все це свідчить про значну ритуалізованість цієї гілки культури, в той час як, прикрашаючи середній пояс горщика, культура заявляє про себе як більш матеріалістична, менш ритуалізована. Але знову-таки повторю, що найхарактернішим є все ж перший тип орнаментації. Саме так прикрашено кераміку трипілля і кераміку яншао.
Щодо розподілу світу на яруси в трипіллі, насамперед треба згадати схему Б. Рибакова:
1) верхній ярус (часто містить зображення води у вигляді хвилястої горизонтальної лінії);
2) середній ярус (найширший серед зображень: спіралі, солярні та лунарні знаки, косі, вертикальні, струменисті лінії, що вочевидь зображують дощ);
3) нижній ярус (вузька смуга між двома паралельними лініями, часто вона лишається незаповненою, на верхній лінії іноді стоять фігури, ростуть рослини)[1].
Б. Рибаков доходить висновку, що верхній ярус можна тлумачити як небо або скоріше "верхнє небо" з запасами води, середній - як "звичайне" небо, по якому біжить сонце і крізь яке падає дощ (фактично його молена назвати повітряним простором); верхня лінія нижнього ярусу має символізувати поверхню землі, простір під нею належить до підземного світу і його неорнаментова-ність, на думку Б. Рибакова, свідчить про брак певних уявлень про цю зону.
Глибоко символічним є те, що основний сюжет орнаменту розташовано в середній частині посудини, тобто в ярусі між небом та землею, фактично в ярусі, де існує й сама людина. Таке розташування орнаменту спостерігаємо в багатьох культурах, однак зміст
108
цього орнаменту для кожної культури має свої особливості. Таким чином, можна сказати, що зображення в "людському", "суб'єктивному" ярусі є суб'єктивною картиною світу людини даної культури. Підземна-нижня частина та небесна-верхня далекі від людини, маловідомі, отже,- не дають певного матеріалу для зображення - тому й лишаються майже або взагалі неорнаментованими.
В загальних рисах структура світу в кераміці яншао представлена аналогічно: тут теж чітко проступає розподіл на три яруси, і орнамент розташовано саме в середньому поясі, але тут дещо більше розроблено верхній ярус, а під лінією землі часто бачимо хвилясту лінію води. Щодо змісту самого орнаменту, то про деякі культурологічні паралельні сюжети йтиметься нижче.
Ми бачимо, що у вертикальній площині структура світу в цих культурах дуже подібна. В горизонтальній площині теж прослідко-вується чітка аналогія: це розподіл горизонтального простору на чотири сторони світу. В багатьох орнаментах чітко представлена чотирьохчастинність (мал. З, а, Ь, с; мал. 5, є, і, д): в основному це або зображення ліній, що поділяють узор на чотири частини, або ж чотирикратне повторення узору.
У спіралях, що опоясують посудини (і в трипіллі, і в яншао), найчастіше зображували по чотири завитки, що знову-таки вказує на членування на чотири сторони світу [2]. Одним із символів такого членування є знак хреста. Існує кілька тлумачень цього популярного знаку. Одне з них полягає в тому, що хрест (вписаний у коло) - це солярний знак - колесо-сонце. Однак, цю точку зору заперечує той факт, що знак кола з хрестом з'явився набагато раніше за появу колеса, до того ж, солярні колесничні міфи належать майже виключно індоєвропейцям [3], а деякі народи, що використовували цей знак, взагалі колеса не знали. Напевно, розуміння хреста-колеса як знаку сонця й вогню було вже дещо пізнішим переосмисленням давніх понять.
З іншого боку ми маємо зображення ромбів або квадратів з хрестами, які тлумачать як символи розораного поля. І справді, цей знак 'набуває найбільшого поширення саме в землеробських культурах, зокрема, таких, як яншао і трипілля. Це підтверджує і китайський ієрогліф "поле". Квадрат (ромб) - це може бути форма поля, а лінії хреста - борозни (справді, один з найдавніших способів розпушення землі примітивним дерев'яним плугом передбачає поперечне розпушення). Постає, однак, питання, чому тоді в інших випадках хрест вписано не в квадрат (ромб), а в коло?
109
Це протиріччя знімає інтерпретація хреста як символу чотирьох сторін світу, до того ж, таке тлумачення пояснює, як хрест пов'язаний зі знаком сонця [4].
Маємо фактично 8 основних координат: 3 по вертикалі, 4 по горизонталі та центр - Вісь Всесвіту,- що їх перетинає. Такою є основна схема структури світобудови в цих культурах.
Дослідники як трипільської культури, так і культури яншао доходять думки, що у спільному малюнку (в середньому поясі посудини) відображено ідею безперервного бігу часу (мал. 5, Ь). Одним з основних аргументів на користь такої інтерпретації є зображення солярних знаків у завитках спіралі, а такі зображення є не лише в трипіллі, а й у яншао.
Зупинімося дещо детальніше на аналізі космогонічних сюжетів. При тлумаченні зображення антропоморфної фігури на кераміці яншао, згаданої вище, важливу роль грає саме розташування фігури [5].
Л.С. Васильєв запропонував космогонічну інтерпретацію цього зображення: верхній край розпису - це небо, нижній - земля (це підтверджують хвилясті лінії води під нею); саму ж антропоморфну фігуру зображено у скороченому вигляді з зігнутими руками й ногами, що вперлися в небо та землю і неначе розсувають їх; така напруженість кінцівок вказує на надмірність зусиль першо-предка при відділенні землі від неба. В. Євсюков вважає, що в таких зображеннях розділення неба та землі антропоморфна фігура виступає в ролі медіатора між небом та землею, поєднує ці два світи. За цією ідеєю такі фігури синонімічні Світовому дереву [6]. З огляду на це пригадуються трипільські зображення "двоповерхових" титанів з двома парами рук. Тут прослідковується ідея певного першопредка, наділеного надлюдськими якостями і, зокрема, здатністю бути медіатором між землею та небом.
Таким чином, можна казати, що загальна картина світу в цих двох культурах має багато спільного. Тут немає можливості порівняти певні міфологічні сюжети (це надзвичайно важлива і цікава тема), але хотілося б більш детально розглянути образи хтонічних тварин у цих культурах.
------------------------------------------------------------------------------
ПРИМІТКИ
1. Рыбаков Б.А. Язычество древних славян.- М., 1981.- С. 193.
2. Розгляд цієї теми для культури яншао див.: Евсюков В.В. Мифология китайского неолита по материалам росписей на керамике культури яншао.- Новосибирск, 1988.- С. 59-78.
3. Детальніше про це див. Евсюков В.В., Комиссаров С.А. Бронзовая модель колесницы зпохи Чуньцю в свете сравнительного анализа колесничных мифов // Новое в археологии Китая: Исследования и проблемы.- Новосибирск, 1984.- С. 52-66.
4. Рыбаков Б. А. Вказ. праця.- С. 48-50.
5. Детальніше про історію тлумачення цього сюжету див.: Евсюков В.В. Вказ.праця.- С. 34-47.
6. Там само.- С. 47-58.
ПРОДОВЖЕННЯ див. на
http://community.livejournal.com/enigmatic_past/3273.html