Блоха в театральном свитере. "Ромео и Джульетта" Начо Дуато. Леонид Сарафанов и Наталья Осипова
Блоха далека от того, чтоб назвать новое творение Начо Дуато в Михайловском театре шедевром, но слез на этом спектакле было пролито столько, что вполне можно было бы наполнить недействующий вчера фонтан на "Спящей красавице" в Мариинском театре.
Хотя балет "Ромео и Джульетта" не получил канонической хореографической версии, подобно "Лебединому озеро", все же в Санкт-Петербурге этот балет ставить опасно. Спектакль 1940 года с Галиной Улановой и Константином Сергеевым вошел в историю балета, и, уж по крайней мере, на берегах Невы каждый музыкальный номер гениальной партитуры Сергея Прокофьева отзывается картинкой с хореографией Леонида Лавровского в голове истинного балетомана. Так или иначе, а сравнения постановки Дуато со спектаклем Лавровского неизбежны, хотя бы потому, что балет Лавровского - как точка хореографического отсчета.
Господин Дуато - хореограф концептуальный. Но одно дело - сочинить концептуальную хореографию в тридцатиминутной постановке, другое - заполнить этой самой концептуальной хореографией три часа музыки. Признаюсь: такого ни разу не бывало. Поэтому новое "Ромео и Джульетту" надо смотреть, разделяя - вот танец концептуальный, а вот - изобразительный. И расслабляться на изобразительно-определительной хореографии, чтоб затем, сконцентрировавшись, впитать месседж главного балетмейстера. Моментов таких было немного.
Оформление сцены - черный куб с затейливой конструкцией ступенек, которые могут выдвигаться, образуя то лестницы, то, убираясь, словно ящики стола, трансформировать пространство в дополнительный помост.
Первые эпизоды балета (примерные названия музыкальных номеров) - "Утро", "Город просыпается" и "Танец служанок" отданы Ромео, его друзьям и горожанам, характер - иллюстративный. Хотя перед премьерой господин Дуато говорил, что в его балете Монтекки нет, а есть горожане, в программке все же их определили как клан Монтекки. Хотя на вид - обычные средневековые горожане. Задача: охарактеризовать место действия и дать танцевальные характеристики. С танцевальными характеристиками у господина Дуато не очень, он использует полюбившиеся ему приемы и движения - быстро, рвано, со свободным корпусом и стопами "утюжком". Ромео - один из этой толпы, радостный юнец, тыкающий друзей в бок: "Смотри, какая деваха!". Меркуцио (Андрей Яхнюк) и Бенволио (Николай Корыпаев) различаются только еврейской кипой на голове у первого, и тем, что Меркуцио на протяжении спектакля обнял больше девиц.
"Вражда" и "Схватка". Здесь уже все концептуально. Капулетти в черном латексе и коже, как рокеры, или вампиры в "Бале вампиров" в последней картине (фотографию смотри здесь). Хаотичному и разболтанному "народу" противопоставлена жесткая организация сплоченых рядов и линейное построение хореографии. Временами напоминали крестоносцев, безжалостно сметающих всё на своем пути. Эффектный финал: сверху падает полотно-полог с гербом, вероятно Капулетти (но без шапки).
"Приказ". Единственный статичный эпизод, решенный в духе "живых картин". Впечатляет, потому что контрастна яростной и энергичной хореографии предыдущей сцены. В центре Эскал в историческом костюме, вокруг живописно расположились группы слушающих указ.
"Просцениум" + "Маски". Концептуальный. В версии Леонида Лавровского этот эпизод выполнял исключительно техническую роль - выходили пантомимные персонажи, чье присутствие оправдывалось переменой декорации. Здесь: арлекины завлекают Ромео на праздник к Капулетти, выступая своеобразными посланцами Судьбы.
"Джульетта-девочка". Весьма концептуально. Джульетта - неуправляемая взбалмошная девчонка, носящаяся в ночной рубашоночке, словно ураган, порывистая и смешливая. Хореография господина Дуато, которой он характеризует главную героиню, вполне "дуатовская" - много прыжков, раздиров ног, катаний по полу, но здесь она очень уместна. А средиземноморский темперамент Натальи Осиповой эту хореографию удесятеряет. Этой Джульетте веришь мгновенно. Ее капризам, закидонам, детской наивности и чистым, "неразбавленным" эмоциям. В спектакле Лавровского в эпизоде "Джульетта-девочка" ключевым моментом был, когда Джульетта осознавала себя повзрослевшей - прихорашиваясь перед зеркалом, случайно проводила себя по груди, этот очень целомудренный жест говорил о многом. В спектакле Дуато таким эпизодом "взросления" стало белое платье, несомненно, приготовленное для первого бала, но, собственно, взросления Джульетты заметно не было.
"Съезд гостей" и бал пролистываем. Пластическая характеристика мира Капулетти. Движенчески, надо сказать, не сильно отличающаяся от мира горожан - такие же завороты, так же раскидывают ноги, также возносятся на поддержках. Только одеты поприличнее, в очень красивые "средневековые" платья. Вообще, Ангелина Атлагич, художница по костюмам, в очередной раз создала очередной шедевр. Джульетта на празднике - словно Наташа Ростова на первом балу, восторженная и влюбленная во всех. "Танец рыцарей" не впечатлил, хотя, по идее, должен был бы концептуальным. В нем Джульетта корчилась, словно у нее болел живот во время, извините, первой менструации, а Ромео на четвереньках, словно собачка, выслеживал девушку. Главным концептуальным номером бальной сюиты стало первое соприкосновение героев. Ромео вытащил из волшебного чемоданчика, предварительно продемонстрировав, что чемодан пустой, розу. Весь остаток бала Джульетта осязала эту розу, а Ромео искал героиню по запаху. Что ж, вполне танцевальная метафора будущих слов Джульетты: "Что значит роза? Роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет..."
"Сцена на балконе". Начинается неожиданно: мадам Капулетти на тишайшую страстную музыку южной ночи принимает в объятия племянника Тибальда, недвусмысленно изобразив то, о чем некоторые режиссеры "Ромео и Джульетты" лишь напоминали. И лишь затем пришел черед Ромео и Джульетты. Довольно традиционный дуэт, с обжатиями и тесными обниманиями, но без явного поцелуя. Лейтмотив - бег с развевающимия за их спинами полотнищем, словно парус, наполненный ветром. Если бы это полотнище было алым, то метафора была бы совсем очевидна. Поцелуй происходит за балконной дверью. Ревнители нравственности могут быть спокойны.
Второй акт. Народные сцены вполне типичны, однообразная хореография начинает приедаться. Выручила бы какая-нибудь внятная режиссура, отсылающая или к тексту Шекспира, или включающая параллельные ассоциации, так ничего, кроме танца с платочками у горожан в голову хореографа не пришло. У Блохи возникла ассоциация с фильмом Дзеффирелли, когда Меркуцио издевался над Кормилицей, залезая к ней то под юбку, то под вуаль.
"Венчание" - очень сдержанный эпизод, лаконичный, статичный (что-то вроде "Приказа Герцога") и малотанцевальный. Джульетта кутается в огромный плащ-парус. Из центрального креста появляется патер Лоренцо, благословляет новобрачных и уходит. И никаких лилий под ноги Джульетты, которые так благоговейно укладывал Ромео из спектакля Лавровского...
На площади все кипит в малообязательных и малозапоминающихся танцах. Наконец-то дело доходит до драки Меркуцио и Тибальда. Особенность первого сражения - Меркуцио безоружен, тогда как Тибальд сначала его утюжит с помощью меча, а потом добивает кинжалом. И, кстати, никуда не убегает, а с интересном наблюдает за красивой агонией. Затем уже его быстренько прикалывает Ромео. И на знаменитые 15 ударов (когда Лавровский спросил Прокофьева: "И что мне на них делать?", Прокофьев пожал плечами и ответил: "Что хотите, то и делайте!") издыхания Тибальда, начодуатовский Тибальд помер на первом же, а остальные 14 вокруг него крутилась мамаша Капулетти. Кстати, вышла она в китайском халате, схватила меч, присела по широкой второй позиции, и ее монолог был очень забавным танцевальным парафразом фильма Тарантино "Убить Билла" (там, где Ума Турман сражается на снегу с японской или китайской бякой).
Ромео, конечно, переживает, но получает от патера Лоренцо наставление навестить новобрачную и бросается исполнять то, что велено.
То, что в спектакле Лавровского было третьим актом, здесь включено во второй. Все, что связано с образами Ромео и Джульетты в этом акте - практически безупречно и невероятно хорошо. Прощальный дуэт - впечатляет, без всяких скидок на уже примелькавшиеся приемы. Дуато поменял героев местами. В спектакле Лавровского Ромео сидит на подушечке у кровати, и гладит возлюбленную. Здесь же Джульетта охраняет своего мужа. Вся вторая половина акта держится на Осиповой - балерине сильных страстей и редкой эмоциональной открытости, проживающей историю хронологически отдаленной веронки как свою собственную. Не знаю, была ли видна из зала ее игра (Блоха сидела в ложе, нависающей в оркестровую яму), но смотрела она, словно кино. И только потом ловила себя на мысли, что монтажа здесь нет, и все сыграно единым дублем!
Правда, господин Дуато выбросил музыкальный эпизод бега, мотивировав его тем, что музыкальная тема уже звучала в сцене на балконе. Прокофьев ему судья. Без "бега Джульетты" не обошлось - это самый порывистый эмоциональный эпизод, в котором госпожа Осипова навернула два или три круга по сцене. Конечно, за ней парусом полоскался плащ.
Супер-концептуальный эпизод: принятие Джульеттой зелья. В афише под "зельем" даже обозначены два танцовщика. Они танцуют дурман, вводят героиню в транс, погружают ее в мир призраков. Такие микеланджеловские образы Смерти и Сна: "Не смей меня будить...".
Впечатляет сцена похорон. Не мерная печальная процессия, а эстетское любование и наслаждение мрачным обрядом. Восемь танцовщиков из клана Капулетти, все в черном, размахивают черными флагами. Вроде ничего движенческого не происходит, но какая в этом ярость и торжественное преклонение перед литургией мертвецов! Впрочем, самого эпизода Блоха толком не видела, потому что в паре метров от нее к кулисе прижимался господин Сарафанов, который спинным мозгом чувствовал что происходит на сцене. И, ей-богу, в глазах его стояли слезы. И весь этот эпизод Блоха успешно могла бы напитать жидкостью вышеупомянутый отключенный фонтан в Мариинском театре. Просто глядя на лицо Ромео и рыдая вместе с ним...
P.s. Впрочем, Блохе лучше не верьте! В старости Блохи становятся ужасно сентиментальными, особенно, если звучит музыка Прокофьева...
Хотя балет "Ромео и Джульетта" не получил канонической хореографической версии, подобно "Лебединому озеро", все же в Санкт-Петербурге этот балет ставить опасно. Спектакль 1940 года с Галиной Улановой и Константином Сергеевым вошел в историю балета, и, уж по крайней мере, на берегах Невы каждый музыкальный номер гениальной партитуры Сергея Прокофьева отзывается картинкой с хореографией Леонида Лавровского в голове истинного балетомана. Так или иначе, а сравнения постановки Дуато со спектаклем Лавровского неизбежны, хотя бы потому, что балет Лавровского - как точка хореографического отсчета.
Господин Дуато - хореограф концептуальный. Но одно дело - сочинить концептуальную хореографию в тридцатиминутной постановке, другое - заполнить этой самой концептуальной хореографией три часа музыки. Признаюсь: такого ни разу не бывало. Поэтому новое "Ромео и Джульетту" надо смотреть, разделяя - вот танец концептуальный, а вот - изобразительный. И расслабляться на изобразительно-определительной хореографии, чтоб затем, сконцентрировавшись, впитать месседж главного балетмейстера. Моментов таких было немного.
Оформление сцены - черный куб с затейливой конструкцией ступенек, которые могут выдвигаться, образуя то лестницы, то, убираясь, словно ящики стола, трансформировать пространство в дополнительный помост.
Первые эпизоды балета (примерные названия музыкальных номеров) - "Утро", "Город просыпается" и "Танец служанок" отданы Ромео, его друзьям и горожанам, характер - иллюстративный. Хотя перед премьерой господин Дуато говорил, что в его балете Монтекки нет, а есть горожане, в программке все же их определили как клан Монтекки. Хотя на вид - обычные средневековые горожане. Задача: охарактеризовать место действия и дать танцевальные характеристики. С танцевальными характеристиками у господина Дуато не очень, он использует полюбившиеся ему приемы и движения - быстро, рвано, со свободным корпусом и стопами "утюжком". Ромео - один из этой толпы, радостный юнец, тыкающий друзей в бок: "Смотри, какая деваха!". Меркуцио (Андрей Яхнюк) и Бенволио (Николай Корыпаев) различаются только еврейской кипой на голове у первого, и тем, что Меркуцио на протяжении спектакля обнял больше девиц.
"Вражда" и "Схватка". Здесь уже все концептуально. Капулетти в черном латексе и коже, как рокеры, или вампиры в "Бале вампиров" в последней картине (фотографию смотри здесь). Хаотичному и разболтанному "народу" противопоставлена жесткая организация сплоченых рядов и линейное построение хореографии. Временами напоминали крестоносцев, безжалостно сметающих всё на своем пути. Эффектный финал: сверху падает полотно-полог с гербом, вероятно Капулетти (но без шапки).
"Приказ". Единственный статичный эпизод, решенный в духе "живых картин". Впечатляет, потому что контрастна яростной и энергичной хореографии предыдущей сцены. В центре Эскал в историческом костюме, вокруг живописно расположились группы слушающих указ.
"Просцениум" + "Маски". Концептуальный. В версии Леонида Лавровского этот эпизод выполнял исключительно техническую роль - выходили пантомимные персонажи, чье присутствие оправдывалось переменой декорации. Здесь: арлекины завлекают Ромео на праздник к Капулетти, выступая своеобразными посланцами Судьбы.
"Джульетта-девочка". Весьма концептуально. Джульетта - неуправляемая взбалмошная девчонка, носящаяся в ночной рубашоночке, словно ураган, порывистая и смешливая. Хореография господина Дуато, которой он характеризует главную героиню, вполне "дуатовская" - много прыжков, раздиров ног, катаний по полу, но здесь она очень уместна. А средиземноморский темперамент Натальи Осиповой эту хореографию удесятеряет. Этой Джульетте веришь мгновенно. Ее капризам, закидонам, детской наивности и чистым, "неразбавленным" эмоциям. В спектакле Лавровского в эпизоде "Джульетта-девочка" ключевым моментом был, когда Джульетта осознавала себя повзрослевшей - прихорашиваясь перед зеркалом, случайно проводила себя по груди, этот очень целомудренный жест говорил о многом. В спектакле Дуато таким эпизодом "взросления" стало белое платье, несомненно, приготовленное для первого бала, но, собственно, взросления Джульетты заметно не было.
"Съезд гостей" и бал пролистываем. Пластическая характеристика мира Капулетти. Движенчески, надо сказать, не сильно отличающаяся от мира горожан - такие же завороты, так же раскидывают ноги, также возносятся на поддержках. Только одеты поприличнее, в очень красивые "средневековые" платья. Вообще, Ангелина Атлагич, художница по костюмам, в очередной раз создала очередной шедевр. Джульетта на празднике - словно Наташа Ростова на первом балу, восторженная и влюбленная во всех. "Танец рыцарей" не впечатлил, хотя, по идее, должен был бы концептуальным. В нем Джульетта корчилась, словно у нее болел живот во время, извините, первой менструации, а Ромео на четвереньках, словно собачка, выслеживал девушку. Главным концептуальным номером бальной сюиты стало первое соприкосновение героев. Ромео вытащил из волшебного чемоданчика, предварительно продемонстрировав, что чемодан пустой, розу. Весь остаток бала Джульетта осязала эту розу, а Ромео искал героиню по запаху. Что ж, вполне танцевальная метафора будущих слов Джульетты: "Что значит роза? Роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет..."
"Сцена на балконе". Начинается неожиданно: мадам Капулетти на тишайшую страстную музыку южной ночи принимает в объятия племянника Тибальда, недвусмысленно изобразив то, о чем некоторые режиссеры "Ромео и Джульетты" лишь напоминали. И лишь затем пришел черед Ромео и Джульетты. Довольно традиционный дуэт, с обжатиями и тесными обниманиями, но без явного поцелуя. Лейтмотив - бег с развевающимия за их спинами полотнищем, словно парус, наполненный ветром. Если бы это полотнище было алым, то метафора была бы совсем очевидна. Поцелуй происходит за балконной дверью. Ревнители нравственности могут быть спокойны.
Второй акт. Народные сцены вполне типичны, однообразная хореография начинает приедаться. Выручила бы какая-нибудь внятная режиссура, отсылающая или к тексту Шекспира, или включающая параллельные ассоциации, так ничего, кроме танца с платочками у горожан в голову хореографа не пришло. У Блохи возникла ассоциация с фильмом Дзеффирелли, когда Меркуцио издевался над Кормилицей, залезая к ней то под юбку, то под вуаль.
"Венчание" - очень сдержанный эпизод, лаконичный, статичный (что-то вроде "Приказа Герцога") и малотанцевальный. Джульетта кутается в огромный плащ-парус. Из центрального креста появляется патер Лоренцо, благословляет новобрачных и уходит. И никаких лилий под ноги Джульетты, которые так благоговейно укладывал Ромео из спектакля Лавровского...
На площади все кипит в малообязательных и малозапоминающихся танцах. Наконец-то дело доходит до драки Меркуцио и Тибальда. Особенность первого сражения - Меркуцио безоружен, тогда как Тибальд сначала его утюжит с помощью меча, а потом добивает кинжалом. И, кстати, никуда не убегает, а с интересном наблюдает за красивой агонией. Затем уже его быстренько прикалывает Ромео. И на знаменитые 15 ударов (когда Лавровский спросил Прокофьева: "И что мне на них делать?", Прокофьев пожал плечами и ответил: "Что хотите, то и делайте!") издыхания Тибальда, начодуатовский Тибальд помер на первом же, а остальные 14 вокруг него крутилась мамаша Капулетти. Кстати, вышла она в китайском халате, схватила меч, присела по широкой второй позиции, и ее монолог был очень забавным танцевальным парафразом фильма Тарантино "Убить Билла" (там, где Ума Турман сражается на снегу с японской или китайской бякой).
Ромео, конечно, переживает, но получает от патера Лоренцо наставление навестить новобрачную и бросается исполнять то, что велено.
То, что в спектакле Лавровского было третьим актом, здесь включено во второй. Все, что связано с образами Ромео и Джульетты в этом акте - практически безупречно и невероятно хорошо. Прощальный дуэт - впечатляет, без всяких скидок на уже примелькавшиеся приемы. Дуато поменял героев местами. В спектакле Лавровского Ромео сидит на подушечке у кровати, и гладит возлюбленную. Здесь же Джульетта охраняет своего мужа. Вся вторая половина акта держится на Осиповой - балерине сильных страстей и редкой эмоциональной открытости, проживающей историю хронологически отдаленной веронки как свою собственную. Не знаю, была ли видна из зала ее игра (Блоха сидела в ложе, нависающей в оркестровую яму), но смотрела она, словно кино. И только потом ловила себя на мысли, что монтажа здесь нет, и все сыграно единым дублем!
Правда, господин Дуато выбросил музыкальный эпизод бега, мотивировав его тем, что музыкальная тема уже звучала в сцене на балконе. Прокофьев ему судья. Без "бега Джульетты" не обошлось - это самый порывистый эмоциональный эпизод, в котором госпожа Осипова навернула два или три круга по сцене. Конечно, за ней парусом полоскался плащ.
Супер-концептуальный эпизод: принятие Джульеттой зелья. В афише под "зельем" даже обозначены два танцовщика. Они танцуют дурман, вводят героиню в транс, погружают ее в мир призраков. Такие микеланджеловские образы Смерти и Сна: "Не смей меня будить...".
Впечатляет сцена похорон. Не мерная печальная процессия, а эстетское любование и наслаждение мрачным обрядом. Восемь танцовщиков из клана Капулетти, все в черном, размахивают черными флагами. Вроде ничего движенческого не происходит, но какая в этом ярость и торжественное преклонение перед литургией мертвецов! Впрочем, самого эпизода Блоха толком не видела, потому что в паре метров от нее к кулисе прижимался господин Сарафанов, который спинным мозгом чувствовал что происходит на сцене. И, ей-богу, в глазах его стояли слезы. И весь этот эпизод Блоха успешно могла бы напитать жидкостью вышеупомянутый отключенный фонтан в Мариинском театре. Просто глядя на лицо Ромео и рыдая вместе с ним...
P.s. Впрочем, Блохе лучше не верьте! В старости Блохи становятся ужасно сентиментальными, особенно, если звучит музыка Прокофьева...