Является ли роман ХХ века жанром? Часть II.
Часть I
Часть II
В отличие от профессоров литературы, Фрэнк интересуется атмосферой определенных книг и писателей, и он является мастером кратких характеристик. Генри Грин «обладает даром засыпать в начале предложения и просыпаться в совершенно другом месте, не моргнув глазом». Проза русского писателя Василия Гроссмана «проста, как протянутая рука». В. Г. Зебальд пишет «тихими, плавными шагами, довольно священническим образом». Колетт «взирает на человеческую жизнь с точки зрения кошки».
Фрэнк называет книгу «Человек без свойств» «самым длинным в мире фельетоном, философским отступлением, путешествием паломника». Он описывает «Волшебную гору» Томаса Манна как «одновременно памятник и каприз... огромную книгу, которая в некотором смысле также является пустой». Д. Г. Лоуренс может показаться «своего рода куклой чревовещателя, восседающей на коленях века». «La storia. История. Скандал который длится уже десять тысяч лет» Эльзы Моранте - «щедрая, беспокойная и немного неуправляемая». Проза Эрнеста Хемингуэя: «Писать так - можно сколько угодно говорить о таком письме».
Фрэнк решил писать о книгах, которые ему нравятся - «книгах, которые меня трогают», - а книги, которые ему нравятся, - это, как правило, те, которыми легко восхищаться, но которые не так уж и легко полюбить. Есть исключения. «Клодина в школе» Колетт, должно быть, одна из самых смешных книг из когда-либо написанных. «Лолита» местами смешна, рассказана соблазнительно, что, как говорит Фрэнк, является намерением Набокова, который вовлекает нас в самооправдание растлителя детей. Толстовский роман Гроссмана о Сталинградской битве «Жизнь и судьба» - я не знаю лучшего слова - мощный.
Но «Жизнь способ употребления» - анатомия парижского многоквартирного дома на шестистах шестидесяти страницах, в которой подробно описываются его жильцы, их квартиры, их многопоколенческие предыстории и каждый предмет мебели и безделушки, которыми они владеют, - это не совсем пляжное чтиво. С другой стороны, распаковка Фрэнком этого романа - одна из самых лучших в его книге.
Семь из тридцати одного романа Фрэнка написаны женщинами, три романа - из Латинской Америки, один - африканский («Все рушится» Чинуа Ачебе) и один - японский («Кокоро» Нацумэ Сосэки). Только четыре романиста представляют США, и среди них нет Уильяма Фолкнера или Джона Дос Пассоса, что является необычным выбором, поскольку эти двое оказали большое влияние не только на американский роман, но и на французский 1930-40 годов. В «Stranger Than Fiction» Фолкнеру уделяется немного внимания, Дос Пассосу - почти никакого. Из американских романов, о которых Фрэнк решает писать, два написаны экспатриантами (Гертруда Стайн и Хемингуэй), один - эмигрантом (Набоков). Четвертый американский романист - Ральф Эллисон, и Фрэнк посвящает главу его роману «Невидимый человек» - единственному завершенному роману писателя.
Хотя «Голый завтрак», «Радуга тяготения», «Американская пастораль» и «Возлюбленная» попадают в длинный список книг в приложении с загадочным названием «Другие жизни романа ХХ в.», послевоенная американская проза в значительной степени отсутствует. Причина проста - Фрэнк не слишком много о ней думает. «В послевоенном американском романе было что-то замкнутое и отсталое, - пишет он, - будто он хотел отбросить вопросы и затруднения романа ХХ в. и восстановить и насладиться старым добрым авторитетом и размахом романа XIX в. в новой улучшенной форме». Как говорит Фрэнк, Сол Беллоу, Джон Апдайк и Норман Мейлер, возможно, были отмечены наградами и их книги становились бестселлерами внутри страны, но они не оказали большого влияния на мировую литературу. (Хотя Беллоу и получил Нобелевскую премию, что, безусловно, является своего рода международным признанием). Другими словами, термин «роман ХХ в.» не включает в себя многие известные романы, опубликованные в ХХ в. Так как же писателю попасть в список?
Теория романа Фрэнка традиционна. По крайней мере, она восходит к определению Стендаля в «Красном и черном» 1830 г.: «Роман - это зеркало, с которым идёшь по большой дороге. То оно отражает лазурь небосвода, то грязные лужи и ухабы». ХХ в. был периодом жестоких перемен; следовательно, жестокие перемены - это то, что отражает роман ХХ в. - не только в своем предмете, но и в своей форме. Когда вещи становятся несвязанными и ненадежными, когда мир переворачивается с ног на голову, то же происходит и с романом.
«Писатели ХХ в. застигнуты историей врасплох, - говорит Фрэнк. - Они существовали в мире, где динамическое равновесие между собой и обществом, которое роман XIX в. стремился поддерживать, больше не может поддерживаться даже художественной литературой». Поэтому романист XX в. отвергает «ханжескую, сентиментальную и лицемерную» художественную литературу XIX в. Писатели XX в. нашли в романе форму, которая возникла в XIX в. «как сильное присутствие с цепким мирским любопытством и определенным самодовольным самоуважением, форму, которая одновременно была готова все встряхнуть и просила, чтобы ее встряхнули». Они должным образом разбили самодовольство и встряхнули форму. Роман был внутренне обновлен.
Значительная часть этого общего изменения включала в себя снятие благородной поверхности с романа XIX в., обнажив то, что Фрэнк называет «реалиями спальни и скотобойни, которые роман XIX в., как правило, держал на заднем плане». Вот почему Колетт попадает в список: она пишет о сексе с легкомыслием, которое (по теории Фрэнка) заставило бы покраснеть Джордж Элиот. И мало кто из писателей когда-либо был столь же неблагородным, как Джойс. В «Улиссе» есть откровенные изображения дефекации, мочеиспускания, мастурбации, менструации, метеоризма, отрыжки и ринотиллексиса (ковыряния в носу). Вирджиния Вулф нашла книгу вульгарной. Ей пришлось заставить себя прочитать ее, а затем, в «Миссис Дэллоуэй», еще одном из тридцати одного романа Фрэнка, она позаимствовала многие приемы Джойса. (Хотя миссис Дэллоуэй не ковыряется в носу, по крайней мере, на камеру.)
Отрицая ханжество и лицемерие XIX в., Фрэнк включает в список «Имморалиста» Андре Жида и «Доброе утро, полночь» Джина Риса - неприятные истории, рассказанные неприятными людьми. Роман XX в. не стремится всем понравиться. Это «взрывающаяся форма во взрывающемся мире».
Конечно, есть и другой способ взглянуть на все это. Если мы отбросим зеркальную метафору, то можно описать историю, которую прослеживает Фрэнк, как возникновение художественного романа. Где-то с 1900 г. писатели начали эксперименты с формальными свойствами своего посредника, что одновременно делали художники, скульпторы, композиторы, хореографы и даже деятели искусства с помощью совершенно нового средства - кино.
Что поражает в этом периоде оживленных художественных перемен в Европе и США, так это то, что, похоже, они не были ответом на мировые события. Возможно, интуитивно можно связать движения, которые подрывают традиционные представления, как должен читаться роман или как должна выглядеть картина, с травматическими переменами, но мы гораздо чаще видим художественный риск в хорошие времена, чем в плохие. Новому искусству нужна культурная инфраструктура - издатели, галеристы, импресарио, критики, жюри премий, редакторы небольших журналов, владельцы книжных магазинов, даже профессора - чтобы помочь создать аудиторию для скандального и иконоборческого. Трудно мобилизовать всех этих агентов, когда падают бомбы.
Благодаря таким книгам, как «Великая война и современная память» Пола Фасселла (1975), стили ХХ в. в искусстве и литературе часто объясняются как реакция на изменения в западном самосознании, вызванные I мировой войной. Война была травматическим событием как для Европы, так и для США, и она заставила людей задуматься, действительно ли они понимали, как казалось бы, спокойный и процветающий североатлантический мир, который ей предшествовал. «Прилив, который тогда нес нас вперед, - писал Генри Джеймс в письме другу через десять дней после начала боевых действий, - постоянно двигался к этой своей великой Ниагаре... Мне кажется, что это уничтожает все, все, что было нашим, самым ужасным обратным образом».
Но война не имела никакого отношения к новому искусству, потому что инновации формы уже были в самом разгаре и до августа 1914 г. Пьеса Альфреда Джарри «Убю Король» была впервые поставлена в 1896 г., в том же году французский режиссер Жорж Мельес начал экспериментировать со свойствами пленки. «Клодина в школе» вышла в 1900 г., «Имморалист» - в 1902 г. Пикассо написал «Авиньонских девиц» в 1907 г. Одна из первых атональных композиций Арнольда Шёнберга - «Три фортепианные пьесы» - была написана в 1909 г.
Гертруда Стайн написала «Создание американцев» - один из своих самых амбициозных и радикальных текстов - между 1903 и 1911 г. Т. С. Элиот закончил «Любовную песнь Дж. Альфреда Пруфрока» в 1911 г. Марсель Дюшан написал картину «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» в 1912 г. Премьера «Послеполуденного отдыха фавна» Вацлава Нижинского состоялась в 1912 г. «Путь Свана» - первый том «В поисках утраченного времени - был опубликован в 1913 г., в том же году, когда дебютировала «Весна священная» Игоря Стравинского. Джойс начал «Улисса», Франц Кафка начал «Процесс», а Стайн опубликовала «Tender Buttons» в 1914 г. Почти все современные «измы» - кубизм, постимпрессионизм, футуризм, имажинизм, вортицизм, символизм, натурализм и поток сознания - предшествовали войне. Первое английское использование «авангарда» в искусстве было в 1910 г. Дух «романа ХХ в.» Фрэнка берет свое начало в мирное время.
Когда началась война, эти инновации нашли новое применение, но культурная инфраструктура, которая их поддерживала, в основном уже существовала. «В наше время» Хемингуэя отражает опыт войны, и это одна из книг, которую обсуждает Фрэнк. Но стиль прозы Хемингуэя отчасти вырос из произведений Гертруды Стайн, написанных до начала войны.
Не то чтобы художественному роману не хватало амбиций или он был предназначен для узкого круга читателей. Фрэнк считает, что миссия, которую Уотт приписывал роману XVIII в., - «полный и достоверный отчет о человеческом опыте» - не изменилась. Она просто проблематизировалась. После 1914 г. история казалась более неопределенной, поверхности - более обманчивыми, а условности романного повествования устарели. «Ощущение романа как одновременно имеющего огромное значение, как решающего способа сделать определенные вещи правильными, но одновременно и как неправильно рожденного, вдохновляет и преследует писателей этой книги, - говорит Фрэнк. - Проблема подхода к проблеме всегда таится на заднем плане». Модернизируя себя, роман сохранил свою культурную значимость.
Это не продлилось долго. Фрэнк считает, что тридцать лет назад роман вышел из моды. Романисты, по его мнению, больше не выходят за рамки. Я не уверен, что это так. Однако кажется правдой то, что роман больше не находится в центре культурного диалога. Сегодня люди не спрашивают: «Что вы читаете?» Они спрашивают: «Что вы смотрите?» Телесериалы - это развлекательное средство среднего класса XXI в. Или, может быть, так оно и было, поскольку люди уже пишут о конце золотого века телевидения, который начался с таких шоу, как «Клан Сопрано» и «Прослушка».
Изменило ли престижное телевидение роман? Многие романы XIX в. обрели вторую жизнь в XX в. в качестве экранизаций. Генри Джеймс, как можно надеяться, был бы рад узнать, что «Портрет леди» был адаптирован как мини-сериал на BBC и как полнометражный фильм, снятый Джейн Кэмпион, а также телевизионная версия на урду - все это, несомненно, привлечет гораздо большую аудиторию, чем печатное издание.
Сегодня писатель вряд ли может избежать фантазий о рынке фильмов для домашнего просмотра. И этот рынок теперь включает не только популярных авторов, таких как Джордж Р.Р. Мартин («Игра престолов») и Мик Херрон («Медленные кони»), но и авторов художественных романов, таких как Елена Ферранте («Моя гениальная подруга»), Маргарет Этвуд («Рассказ служанки»), Салли Руни («Нормальные люди», «Разговоры с друзьями»), Колсон Уайтхед («Подземная железная дорога») и Патриция Хайсмит (серия книг про Рипли). Разрабатывают ли современные писатели художественной литературы свои истории так, чтобы они хорошо смотрелись на экране? Сами сериалы иногда демонстрируют довольно высокую степень искусности. «Рипли» Стива Заилляна для «Закона Лос-Анджелеса» - то же, что Вирджиния Вулф для Чарльза Диккенса. Мы можем смотреть эти шоу относительно бездумно, между ужином и сном, но именно так люди читали Диккенса и Бальзака в XIX в. Никто не думал, что когда-нибудь выйдет издание Norton Critical Edition «Оливера Твиста». Но теперь оно есть. После того, как это столетие закончится, может быть, какой-нибудь критик с богатым воображением, вроде Эдвина Фрэнка, выберет лучшие телешоу и напишет о них книгу. Это может быть жанр."
Телеграм-канал "Интриги книги"
Часть II
В отличие от профессоров литературы, Фрэнк интересуется атмосферой определенных книг и писателей, и он является мастером кратких характеристик. Генри Грин «обладает даром засыпать в начале предложения и просыпаться в совершенно другом месте, не моргнув глазом». Проза русского писателя Василия Гроссмана «проста, как протянутая рука». В. Г. Зебальд пишет «тихими, плавными шагами, довольно священническим образом». Колетт «взирает на человеческую жизнь с точки зрения кошки».
Фрэнк называет книгу «Человек без свойств» «самым длинным в мире фельетоном, философским отступлением, путешествием паломника». Он описывает «Волшебную гору» Томаса Манна как «одновременно памятник и каприз... огромную книгу, которая в некотором смысле также является пустой». Д. Г. Лоуренс может показаться «своего рода куклой чревовещателя, восседающей на коленях века». «La storia. История. Скандал который длится уже десять тысяч лет» Эльзы Моранте - «щедрая, беспокойная и немного неуправляемая». Проза Эрнеста Хемингуэя: «Писать так - можно сколько угодно говорить о таком письме».
Фрэнк решил писать о книгах, которые ему нравятся - «книгах, которые меня трогают», - а книги, которые ему нравятся, - это, как правило, те, которыми легко восхищаться, но которые не так уж и легко полюбить. Есть исключения. «Клодина в школе» Колетт, должно быть, одна из самых смешных книг из когда-либо написанных. «Лолита» местами смешна, рассказана соблазнительно, что, как говорит Фрэнк, является намерением Набокова, который вовлекает нас в самооправдание растлителя детей. Толстовский роман Гроссмана о Сталинградской битве «Жизнь и судьба» - я не знаю лучшего слова - мощный.
Но «Жизнь способ употребления» - анатомия парижского многоквартирного дома на шестистах шестидесяти страницах, в которой подробно описываются его жильцы, их квартиры, их многопоколенческие предыстории и каждый предмет мебели и безделушки, которыми они владеют, - это не совсем пляжное чтиво. С другой стороны, распаковка Фрэнком этого романа - одна из самых лучших в его книге.
Семь из тридцати одного романа Фрэнка написаны женщинами, три романа - из Латинской Америки, один - африканский («Все рушится» Чинуа Ачебе) и один - японский («Кокоро» Нацумэ Сосэки). Только четыре романиста представляют США, и среди них нет Уильяма Фолкнера или Джона Дос Пассоса, что является необычным выбором, поскольку эти двое оказали большое влияние не только на американский роман, но и на французский 1930-40 годов. В «Stranger Than Fiction» Фолкнеру уделяется немного внимания, Дос Пассосу - почти никакого. Из американских романов, о которых Фрэнк решает писать, два написаны экспатриантами (Гертруда Стайн и Хемингуэй), один - эмигрантом (Набоков). Четвертый американский романист - Ральф Эллисон, и Фрэнк посвящает главу его роману «Невидимый человек» - единственному завершенному роману писателя.
Хотя «Голый завтрак», «Радуга тяготения», «Американская пастораль» и «Возлюбленная» попадают в длинный список книг в приложении с загадочным названием «Другие жизни романа ХХ в.», послевоенная американская проза в значительной степени отсутствует. Причина проста - Фрэнк не слишком много о ней думает. «В послевоенном американском романе было что-то замкнутое и отсталое, - пишет он, - будто он хотел отбросить вопросы и затруднения романа ХХ в. и восстановить и насладиться старым добрым авторитетом и размахом романа XIX в. в новой улучшенной форме». Как говорит Фрэнк, Сол Беллоу, Джон Апдайк и Норман Мейлер, возможно, были отмечены наградами и их книги становились бестселлерами внутри страны, но они не оказали большого влияния на мировую литературу. (Хотя Беллоу и получил Нобелевскую премию, что, безусловно, является своего рода международным признанием). Другими словами, термин «роман ХХ в.» не включает в себя многие известные романы, опубликованные в ХХ в. Так как же писателю попасть в список?
Теория романа Фрэнка традиционна. По крайней мере, она восходит к определению Стендаля в «Красном и черном» 1830 г.: «Роман - это зеркало, с которым идёшь по большой дороге. То оно отражает лазурь небосвода, то грязные лужи и ухабы». ХХ в. был периодом жестоких перемен; следовательно, жестокие перемены - это то, что отражает роман ХХ в. - не только в своем предмете, но и в своей форме. Когда вещи становятся несвязанными и ненадежными, когда мир переворачивается с ног на голову, то же происходит и с романом.
«Писатели ХХ в. застигнуты историей врасплох, - говорит Фрэнк. - Они существовали в мире, где динамическое равновесие между собой и обществом, которое роман XIX в. стремился поддерживать, больше не может поддерживаться даже художественной литературой». Поэтому романист XX в. отвергает «ханжескую, сентиментальную и лицемерную» художественную литературу XIX в. Писатели XX в. нашли в романе форму, которая возникла в XIX в. «как сильное присутствие с цепким мирским любопытством и определенным самодовольным самоуважением, форму, которая одновременно была готова все встряхнуть и просила, чтобы ее встряхнули». Они должным образом разбили самодовольство и встряхнули форму. Роман был внутренне обновлен.
Значительная часть этого общего изменения включала в себя снятие благородной поверхности с романа XIX в., обнажив то, что Фрэнк называет «реалиями спальни и скотобойни, которые роман XIX в., как правило, держал на заднем плане». Вот почему Колетт попадает в список: она пишет о сексе с легкомыслием, которое (по теории Фрэнка) заставило бы покраснеть Джордж Элиот. И мало кто из писателей когда-либо был столь же неблагородным, как Джойс. В «Улиссе» есть откровенные изображения дефекации, мочеиспускания, мастурбации, менструации, метеоризма, отрыжки и ринотиллексиса (ковыряния в носу). Вирджиния Вулф нашла книгу вульгарной. Ей пришлось заставить себя прочитать ее, а затем, в «Миссис Дэллоуэй», еще одном из тридцати одного романа Фрэнка, она позаимствовала многие приемы Джойса. (Хотя миссис Дэллоуэй не ковыряется в носу, по крайней мере, на камеру.)
Отрицая ханжество и лицемерие XIX в., Фрэнк включает в список «Имморалиста» Андре Жида и «Доброе утро, полночь» Джина Риса - неприятные истории, рассказанные неприятными людьми. Роман XX в. не стремится всем понравиться. Это «взрывающаяся форма во взрывающемся мире».
Конечно, есть и другой способ взглянуть на все это. Если мы отбросим зеркальную метафору, то можно описать историю, которую прослеживает Фрэнк, как возникновение художественного романа. Где-то с 1900 г. писатели начали эксперименты с формальными свойствами своего посредника, что одновременно делали художники, скульпторы, композиторы, хореографы и даже деятели искусства с помощью совершенно нового средства - кино.
Что поражает в этом периоде оживленных художественных перемен в Европе и США, так это то, что, похоже, они не были ответом на мировые события. Возможно, интуитивно можно связать движения, которые подрывают традиционные представления, как должен читаться роман или как должна выглядеть картина, с травматическими переменами, но мы гораздо чаще видим художественный риск в хорошие времена, чем в плохие. Новому искусству нужна культурная инфраструктура - издатели, галеристы, импресарио, критики, жюри премий, редакторы небольших журналов, владельцы книжных магазинов, даже профессора - чтобы помочь создать аудиторию для скандального и иконоборческого. Трудно мобилизовать всех этих агентов, когда падают бомбы.
Благодаря таким книгам, как «Великая война и современная память» Пола Фасселла (1975), стили ХХ в. в искусстве и литературе часто объясняются как реакция на изменения в западном самосознании, вызванные I мировой войной. Война была травматическим событием как для Европы, так и для США, и она заставила людей задуматься, действительно ли они понимали, как казалось бы, спокойный и процветающий североатлантический мир, который ей предшествовал. «Прилив, который тогда нес нас вперед, - писал Генри Джеймс в письме другу через десять дней после начала боевых действий, - постоянно двигался к этой своей великой Ниагаре... Мне кажется, что это уничтожает все, все, что было нашим, самым ужасным обратным образом».
Но война не имела никакого отношения к новому искусству, потому что инновации формы уже были в самом разгаре и до августа 1914 г. Пьеса Альфреда Джарри «Убю Король» была впервые поставлена в 1896 г., в том же году французский режиссер Жорж Мельес начал экспериментировать со свойствами пленки. «Клодина в школе» вышла в 1900 г., «Имморалист» - в 1902 г. Пикассо написал «Авиньонских девиц» в 1907 г. Одна из первых атональных композиций Арнольда Шёнберга - «Три фортепианные пьесы» - была написана в 1909 г.
Гертруда Стайн написала «Создание американцев» - один из своих самых амбициозных и радикальных текстов - между 1903 и 1911 г. Т. С. Элиот закончил «Любовную песнь Дж. Альфреда Пруфрока» в 1911 г. Марсель Дюшан написал картину «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» в 1912 г. Премьера «Послеполуденного отдыха фавна» Вацлава Нижинского состоялась в 1912 г. «Путь Свана» - первый том «В поисках утраченного времени - был опубликован в 1913 г., в том же году, когда дебютировала «Весна священная» Игоря Стравинского. Джойс начал «Улисса», Франц Кафка начал «Процесс», а Стайн опубликовала «Tender Buttons» в 1914 г. Почти все современные «измы» - кубизм, постимпрессионизм, футуризм, имажинизм, вортицизм, символизм, натурализм и поток сознания - предшествовали войне. Первое английское использование «авангарда» в искусстве было в 1910 г. Дух «романа ХХ в.» Фрэнка берет свое начало в мирное время.
Когда началась война, эти инновации нашли новое применение, но культурная инфраструктура, которая их поддерживала, в основном уже существовала. «В наше время» Хемингуэя отражает опыт войны, и это одна из книг, которую обсуждает Фрэнк. Но стиль прозы Хемингуэя отчасти вырос из произведений Гертруды Стайн, написанных до начала войны.
Не то чтобы художественному роману не хватало амбиций или он был предназначен для узкого круга читателей. Фрэнк считает, что миссия, которую Уотт приписывал роману XVIII в., - «полный и достоверный отчет о человеческом опыте» - не изменилась. Она просто проблематизировалась. После 1914 г. история казалась более неопределенной, поверхности - более обманчивыми, а условности романного повествования устарели. «Ощущение романа как одновременно имеющего огромное значение, как решающего способа сделать определенные вещи правильными, но одновременно и как неправильно рожденного, вдохновляет и преследует писателей этой книги, - говорит Фрэнк. - Проблема подхода к проблеме всегда таится на заднем плане». Модернизируя себя, роман сохранил свою культурную значимость.
Это не продлилось долго. Фрэнк считает, что тридцать лет назад роман вышел из моды. Романисты, по его мнению, больше не выходят за рамки. Я не уверен, что это так. Однако кажется правдой то, что роман больше не находится в центре культурного диалога. Сегодня люди не спрашивают: «Что вы читаете?» Они спрашивают: «Что вы смотрите?» Телесериалы - это развлекательное средство среднего класса XXI в. Или, может быть, так оно и было, поскольку люди уже пишут о конце золотого века телевидения, который начался с таких шоу, как «Клан Сопрано» и «Прослушка».
Изменило ли престижное телевидение роман? Многие романы XIX в. обрели вторую жизнь в XX в. в качестве экранизаций. Генри Джеймс, как можно надеяться, был бы рад узнать, что «Портрет леди» был адаптирован как мини-сериал на BBC и как полнометражный фильм, снятый Джейн Кэмпион, а также телевизионная версия на урду - все это, несомненно, привлечет гораздо большую аудиторию, чем печатное издание.
Сегодня писатель вряд ли может избежать фантазий о рынке фильмов для домашнего просмотра. И этот рынок теперь включает не только популярных авторов, таких как Джордж Р.Р. Мартин («Игра престолов») и Мик Херрон («Медленные кони»), но и авторов художественных романов, таких как Елена Ферранте («Моя гениальная подруга»), Маргарет Этвуд («Рассказ служанки»), Салли Руни («Нормальные люди», «Разговоры с друзьями»), Колсон Уайтхед («Подземная железная дорога») и Патриция Хайсмит (серия книг про Рипли). Разрабатывают ли современные писатели художественной литературы свои истории так, чтобы они хорошо смотрелись на экране? Сами сериалы иногда демонстрируют довольно высокую степень искусности. «Рипли» Стива Заилляна для «Закона Лос-Анджелеса» - то же, что Вирджиния Вулф для Чарльза Диккенса. Мы можем смотреть эти шоу относительно бездумно, между ужином и сном, но именно так люди читали Диккенса и Бальзака в XIX в. Никто не думал, что когда-нибудь выйдет издание Norton Critical Edition «Оливера Твиста». Но теперь оно есть. После того, как это столетие закончится, может быть, какой-нибудь критик с богатым воображением, вроде Эдвина Фрэнка, выберет лучшие телешоу и напишет о них книгу. Это может быть жанр."
Телеграм-канал "Интриги книги"