Является ли роман ХХ века жанром? Часть I.
Часть I
Часть II
Обозреватель "The NewYorker" Louis Menand рассказывает о книге "Stranger Than Fiction: Lives of the Twentieth-Century Novel" Эдвина Фрэнка, которая выходит в ноябре. Эта новая амбициозная книга раскрывает скрытые течения, связывающие таких разных писателей, как Колетт, Томас Манн, Д.Г. Лоуренс, Вирджиния Вулф, Ральф Эллисон и Чинуа Ачебе:
"Жанры - это Сирены литературной критики. Они кажутся дружелюбными и соблазнительными, но они являются и опасно неуловимыми оборотнями. Вам действительно нужно привязать себя к мачте.
Жанры литературных текстов изображаются обычно в качестве костей или формальных свойств, на которые накладываются сюжет, обстановка, образы и детали персонажей. Эти скелеты передаются во времени. Так, «Царь Эдип» (около 430 г. до н. э.), «Гамлет» (около 1600 г.) и «Смерть коммивояжера» (1949 г.) называются трагедиями. Но, за исключением несчастных концов, эти пьесы во всем остальном скорее отличаются друг от друга. Трудно получить надежное определение «трагедии», которое работало бы во всех трех случаях. Аналогично, мы называем «Одиссею» эпосом. Но почему это не роман? Потому что он написан в стихах? Тогда как насчет прозаического перевода: будет ли он романом? Неочевидно, но почему бы и нет. «Одиссея» - это история о семье, разделенной войной. Как и «Война и мир», но мы не относим роман Толстого к эпосу.
Существует и проблема построения наших обобщений о литературных жанрах на весьма выборочной группе текстов. Из сотен трагедий, которые, как предполагается, были написаны в Древней Греции, мы знаем только тридцать две, приписываемые лишь трем драматургам. Мы не знаем всех форм, которые могла принять трагедия, как ее понимали греки.
Для такого жанра, как роман, мы также оперируем смехотворно малым размером выборки. Как отметил Франко Моретти в статье, опубликованной в 2000 г., когда профессора литературы говорят о «британском романе XIX в.», они говорят примерно о двухстах книгах. Он подсчитал, что это 0,5% всех романов, опубликованных в Великобритании в XIX в.
Его работа положила начало волне интеллектуального анализа данных, в которой формальные элементы романа, такие как использование кавычек или названий глав, или взлет и падение поджанров, таких как детективная литература, могли быть отображены на графиках. Он основал Стэнфордскую литературную лабораторию, чтобы заняться такого рода количественными исследованиями. Внутри здания требовалось носить каски.
Моретти задел за живое, в результате чего ни один жанр не получил большего внимания критики ХХ в., чем роман. Для многих критиков роман был королем жанров, литературной формой, которая наслаждалась уникальной близостью с реальностью. Казалось, все знали, какие книги стоят за этим термином, каковы общие кости романа и почему романы имели значение. Люди говорили о «смерти романа», как будто это могло означать переломный момент в истории цивилизации.
В XIX в. мало кто считал роман формой искусства в той же мере, что и живопись или классическую музыку. Роман был способом развлечения среднего класса. Одним из первых писателей, настоявших на том, что художественная литература является искусством, был Генри Джеймс, который проанализировал формальные черты романа в предисловиях, которые он написал для многотомного нью-йоркского издания своих трудов (1907-09); эти работы цитируются и сегодня. (Джеймс запустил нью-йоркское издание в надежде увеличить продажи своих книг. Но, увы.)
В 1916 году венгерский критик Дьёрдь Лукач опубликовал (на немецком языке) «Теорию романа» - ещё одну влиятельную трактовку жанра. «Роман - это эпос о мире, покинутом Богом» - таково было его памятное определение. Жанр затем был исследован Михаилом Бахтиным в четырех эссе, собранных (на английском языке) в «The Dialogic Imagination», и F.R. Leavis в Англии в «The Great Tradition». Но определение, которое стало стандартом на литературных факультетах, было предложено Яном Уоттом в «The Rise of the Novel» (1957). Термин, использованный Уоттом, - «формальный реализм».
Миссия романа, говорил Уотт, состоит в том, чтобы предоставить «полный и достоверный отчет о человеческом опыте». Все эффекты, которые являются формальными особенностями романа, - от типов персонажей, которых он сочиняет, до типа языка, который он использует, - разработаны для этого. Как говорил Уотт, когда мы читаем роман, мы чувствуем, что получаем «факты», даже если то, что мы читаем, является выдумкой чистой воды. В том случае, когда то, что мы читаем, кажется фрагментарным, прерывистым или не заслуживающим доверия, мы читаем не роман.
Уотт писал об английском романе XVIII в. - Дефо, Ричардсоне и Филдинге. Лукач писал о европейском и русском реалистическом романе XIX в. Вопрос, который задает Edwin Frank в своей новой книге «Stranger Than Fiction», заключается в том, существует ли такое понятие, как роман XX в. Стоит ли говорить о романе XX в. как о чем-то отличном от романа XIX в. или, если на то пошло, от романа XXI в.? Фрэнк считает, что роман XX в. - это отдельный литературный жанр, и его книга - амбициозная, умная и, к счастью, непретенциозная - является попыткой его картографировать.
Фрэнк говорит, что был вдохновлен историей музыки двадцатого века - книгой Алекса Росса "Дальше - шум. Слушая XX век": «Можно ли сделать то же самое с романом?» Преодолев некоторые сомнения, он решил, что, возможно, ответ положительный, и поэтому он взялся помочь читателям понять литературные эквиваленты двенадцатитоновой музыки и стиля бибоп. Результатом стала книга о книгах, которые могут показаться трудными или отталкивающими, особенно длинными (как «Улисс» Джеймса Джойса и «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста) или особенно странными (как «Три жизни» Гертруды Стайн и «Посмертные записки Браза Кубаса» Машаду де Ассиса) или тех и других одновременно (как «Человек без свойств» Роберта Музиля и «Жизнь способ употребления» Жоржа Перека).
Фрэнк не профессор литературы, и эта книга не предназначена для профессоров литературы. Он - редактор "New York Review Books" и основатель ее серии "Classics" - удивительно эклектичного набора переизданий, сборников и свежих переводов известных и забытых произведений, большинство из которых снабжены новыми предисловиями от известных писателей. Идет двадцать пятый год существования этого импринта. Крупный торговый дом не взял бы на вооружение подавляющее большинство книг этой серии, но New York Review Books находит своих читателей. Вы не найдете ни одного другого такого издателя.
«Stranger Than Fiction» - это не обзор, что хорошо, поскольку обзоры могут быть пожарными шлангами, их которых вытекают имена и даты, которые едва заметны и быстро забываются, и это не работа критического ревизионизма, что нормально, поскольку она позволяет Фрэнку игнорировать вторичную литературу. Что он и делает. Он отвергает термин «модернизм» как «избитый»; слово «постмодернизм» не появляется ни разу. Его книга - это упражнение в том, что он называет «описательной критикой», причем «описательный» - довольно точное описание. Фрэнк объясняет, что происходит в книгах - всего их тридцать одна, написанных тридцатью писателями, - которые он выбрал для представления «романа ХХ в.».
«Краткое изложение сюжета» - пренебрежительный термин, который академики используют для такого рода критики, но на самом деле не так-то просто, во-первых, точно увидеть все, что происходит в тексте, и, во-вторых, изложить это в форме, которая может быть как сочувственной по отношению к намерениям автора, так и критической по отношению к результату. Большая часть критики Эдмунда Уилсона была в этом смысле кратким изложением сюжета. У Уилсона просто был более мощный фонарик, чем у остальных. Он мог видеть то, что не видят большинство читателей. В книге Фрэнка достаточно много биографической информации, чтобы дать нам представление о том, кем были авторы и в каких мирах они жили. Исторический контекст в основном поверхностный (Первая мировая война, Холокост). «Stranger Than Fiction» в основном о художественной литературе.
Телеграм-канал "Интриги книги"
Часть II
Обозреватель "The NewYorker" Louis Menand рассказывает о книге "Stranger Than Fiction: Lives of the Twentieth-Century Novel" Эдвина Фрэнка, которая выходит в ноябре. Эта новая амбициозная книга раскрывает скрытые течения, связывающие таких разных писателей, как Колетт, Томас Манн, Д.Г. Лоуренс, Вирджиния Вулф, Ральф Эллисон и Чинуа Ачебе:
"Жанры - это Сирены литературной критики. Они кажутся дружелюбными и соблазнительными, но они являются и опасно неуловимыми оборотнями. Вам действительно нужно привязать себя к мачте.
Жанры литературных текстов изображаются обычно в качестве костей или формальных свойств, на которые накладываются сюжет, обстановка, образы и детали персонажей. Эти скелеты передаются во времени. Так, «Царь Эдип» (около 430 г. до н. э.), «Гамлет» (около 1600 г.) и «Смерть коммивояжера» (1949 г.) называются трагедиями. Но, за исключением несчастных концов, эти пьесы во всем остальном скорее отличаются друг от друга. Трудно получить надежное определение «трагедии», которое работало бы во всех трех случаях. Аналогично, мы называем «Одиссею» эпосом. Но почему это не роман? Потому что он написан в стихах? Тогда как насчет прозаического перевода: будет ли он романом? Неочевидно, но почему бы и нет. «Одиссея» - это история о семье, разделенной войной. Как и «Война и мир», но мы не относим роман Толстого к эпосу.
Существует и проблема построения наших обобщений о литературных жанрах на весьма выборочной группе текстов. Из сотен трагедий, которые, как предполагается, были написаны в Древней Греции, мы знаем только тридцать две, приписываемые лишь трем драматургам. Мы не знаем всех форм, которые могла принять трагедия, как ее понимали греки.
Для такого жанра, как роман, мы также оперируем смехотворно малым размером выборки. Как отметил Франко Моретти в статье, опубликованной в 2000 г., когда профессора литературы говорят о «британском романе XIX в.», они говорят примерно о двухстах книгах. Он подсчитал, что это 0,5% всех романов, опубликованных в Великобритании в XIX в.
Его работа положила начало волне интеллектуального анализа данных, в которой формальные элементы романа, такие как использование кавычек или названий глав, или взлет и падение поджанров, таких как детективная литература, могли быть отображены на графиках. Он основал Стэнфордскую литературную лабораторию, чтобы заняться такого рода количественными исследованиями. Внутри здания требовалось носить каски.
Моретти задел за живое, в результате чего ни один жанр не получил большего внимания критики ХХ в., чем роман. Для многих критиков роман был королем жанров, литературной формой, которая наслаждалась уникальной близостью с реальностью. Казалось, все знали, какие книги стоят за этим термином, каковы общие кости романа и почему романы имели значение. Люди говорили о «смерти романа», как будто это могло означать переломный момент в истории цивилизации.
В XIX в. мало кто считал роман формой искусства в той же мере, что и живопись или классическую музыку. Роман был способом развлечения среднего класса. Одним из первых писателей, настоявших на том, что художественная литература является искусством, был Генри Джеймс, который проанализировал формальные черты романа в предисловиях, которые он написал для многотомного нью-йоркского издания своих трудов (1907-09); эти работы цитируются и сегодня. (Джеймс запустил нью-йоркское издание в надежде увеличить продажи своих книг. Но, увы.)
В 1916 году венгерский критик Дьёрдь Лукач опубликовал (на немецком языке) «Теорию романа» - ещё одну влиятельную трактовку жанра. «Роман - это эпос о мире, покинутом Богом» - таково было его памятное определение. Жанр затем был исследован Михаилом Бахтиным в четырех эссе, собранных (на английском языке) в «The Dialogic Imagination», и F.R. Leavis в Англии в «The Great Tradition». Но определение, которое стало стандартом на литературных факультетах, было предложено Яном Уоттом в «The Rise of the Novel» (1957). Термин, использованный Уоттом, - «формальный реализм».
Миссия романа, говорил Уотт, состоит в том, чтобы предоставить «полный и достоверный отчет о человеческом опыте». Все эффекты, которые являются формальными особенностями романа, - от типов персонажей, которых он сочиняет, до типа языка, который он использует, - разработаны для этого. Как говорил Уотт, когда мы читаем роман, мы чувствуем, что получаем «факты», даже если то, что мы читаем, является выдумкой чистой воды. В том случае, когда то, что мы читаем, кажется фрагментарным, прерывистым или не заслуживающим доверия, мы читаем не роман.
Уотт писал об английском романе XVIII в. - Дефо, Ричардсоне и Филдинге. Лукач писал о европейском и русском реалистическом романе XIX в. Вопрос, который задает Edwin Frank в своей новой книге «Stranger Than Fiction», заключается в том, существует ли такое понятие, как роман XX в. Стоит ли говорить о романе XX в. как о чем-то отличном от романа XIX в. или, если на то пошло, от романа XXI в.? Фрэнк считает, что роман XX в. - это отдельный литературный жанр, и его книга - амбициозная, умная и, к счастью, непретенциозная - является попыткой его картографировать.
Фрэнк говорит, что был вдохновлен историей музыки двадцатого века - книгой Алекса Росса "Дальше - шум. Слушая XX век": «Можно ли сделать то же самое с романом?» Преодолев некоторые сомнения, он решил, что, возможно, ответ положительный, и поэтому он взялся помочь читателям понять литературные эквиваленты двенадцатитоновой музыки и стиля бибоп. Результатом стала книга о книгах, которые могут показаться трудными или отталкивающими, особенно длинными (как «Улисс» Джеймса Джойса и «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста) или особенно странными (как «Три жизни» Гертруды Стайн и «Посмертные записки Браза Кубаса» Машаду де Ассиса) или тех и других одновременно (как «Человек без свойств» Роберта Музиля и «Жизнь способ употребления» Жоржа Перека).
Фрэнк не профессор литературы, и эта книга не предназначена для профессоров литературы. Он - редактор "New York Review Books" и основатель ее серии "Classics" - удивительно эклектичного набора переизданий, сборников и свежих переводов известных и забытых произведений, большинство из которых снабжены новыми предисловиями от известных писателей. Идет двадцать пятый год существования этого импринта. Крупный торговый дом не взял бы на вооружение подавляющее большинство книг этой серии, но New York Review Books находит своих читателей. Вы не найдете ни одного другого такого издателя.
«Stranger Than Fiction» - это не обзор, что хорошо, поскольку обзоры могут быть пожарными шлангами, их которых вытекают имена и даты, которые едва заметны и быстро забываются, и это не работа критического ревизионизма, что нормально, поскольку она позволяет Фрэнку игнорировать вторичную литературу. Что он и делает. Он отвергает термин «модернизм» как «избитый»; слово «постмодернизм» не появляется ни разу. Его книга - это упражнение в том, что он называет «описательной критикой», причем «описательный» - довольно точное описание. Фрэнк объясняет, что происходит в книгах - всего их тридцать одна, написанных тридцатью писателями, - которые он выбрал для представления «романа ХХ в.».
«Краткое изложение сюжета» - пренебрежительный термин, который академики используют для такого рода критики, но на самом деле не так-то просто, во-первых, точно увидеть все, что происходит в тексте, и, во-вторых, изложить это в форме, которая может быть как сочувственной по отношению к намерениям автора, так и критической по отношению к результату. Большая часть критики Эдмунда Уилсона была в этом смысле кратким изложением сюжета. У Уилсона просто был более мощный фонарик, чем у остальных. Он мог видеть то, что не видят большинство читателей. В книге Фрэнка достаточно много биографической информации, чтобы дать нам представление о том, кем были авторы и в каких мирах они жили. Исторический контекст в основном поверхностный (Первая мировая война, Холокост). «Stranger Than Fiction» в основном о художественной литературе.
Телеграм-канал "Интриги книги"