Все истории одинаковые. Часть I.
Часть I
Часть II
От «Аватара» до «Волшебника страны Оз», от Аристотеля до Шекспира - с момента своего зарождения существует одна четкая форма, которой следует драматическое повествование.
Статья в "The Atlantic" основана на книге телевизионного продюсера Джона Йорка "Into the Woods: A Five-Act Journey Into Story":
"Корабль пристает к чужой земле, и молодой человек, отчаянно желающий проявить себя, получает задание подружиться с местными жителями и выведать их секреты. Очарованный их образом жизни, он влюбляется в местную девушку и перестает доверять своим хозяевам. Узнав, что их человек перешел на сторону аборигенов, они, в свою очередь, решают уничтожить не только своего человека, но и все местное население раз и навсегда.
Аватар или Покахонтас? Как истории, они почти идентичны. Некоторые даже обвиняли Джеймса Кэмерона в краже индейского мифа. Но все и проще и сложнее, поскольку базовая структура общая не только для этих двух историй, но и для всех остальных.
Возьмем три разные истории:
1) Опасный монстр угрожает сообществу. Один человек берет на себя задачу убить зверя и вернуть счастье королевству.
Это история из фильма «Челюсти», выпущенного в 1976 году. Но это также история «Беовульфа» - англосаксонской эпической поэмы, опубликованной где-то между VIII и XI веками.
Вот еще самые известные среди прочих: «Нечто», «Парк Юрского периода», «Годзилла», «Капля» - все фильмы с реальными осязаемыми монстрами. Если вы переоденете монстров в человеческую форму, то это будут все фильмы о Джеймсе Бонде, каждый эпизод «MI5», «Доктор Хаус» или «CSI». Вы можете увидеть ту же форму в «Изгоняющем дьявола», «Сиянии», «Роковом влечении», «Крике», «Психо» и «Пиле». Монстр может быть не только буквальным, как в «Кошмаре на улице Вязов», так и корпорацией в «Эрин Брокович», но базовый каркас - враг побежден, и порядок в обществе восстановлен - остается прежним. Монстром может быть огонь, как во «Вздымающемся аду», перевернутая лодка в «Приключении «Посейдона» или мать мальчика в «Обыкновенных людях». Хотя внешне они и отличаются, основы каждого из них идентичны.
2) Наш герой попадает в дивный новый мир. Сначала он заворожён его великолепием и гламуром, но постепенно всё становится более зловещим.
Это не только "Алиса в Стране чудес", но и "Волшебник страны Оз", "Жизнь на Марсе" и "Путешествия Гулливера". И если вы замените фантастические миры на миры, которые кажутся фантастическими только главным героям, то быстро разглядите "Возвращение в Брайдсхед", "Ребекка", "Линия красоты" и "Третий человек", которые также вписываются в данный шаблон.
3) Когда сообщество оказывается в опасности и узнает, что решение заключается в поиске и доставке эликсира издалека, то один из членов племени берет на себя обязательство совершить опасное путешествие в неизвестность.
Это «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега», «Смерть Артура», «Властелин колец» и «Обитатели холмов». А если перенести это из фэнтезийного мира во что-то более приземленное, то получится «Хозяин морей», «Спасти рядового Райана», «Пушки острова Наварон» и «Апокалипсис сегодня». Если затем изменить цель поисков персонажей, то получится «Рифифи», «Подозрительные лица», «Одиннадцать друзей Оушена», «Беспечный ездок» и «Тельма и Луиза».
Итак, три разных истории имеют несколько производных. Означает ли это, что если все это свести воедино, то получится всего три разных типа историй? Нет. «Беовульф», «Чужой » и «Челюсти» - это истории о «монстрах», но они также о людях, погруженных в новый и ужасающий мир. В классических «квестовых» историях, таких как «Апокалипсис сегодня» или «В поисках Немо», главные герои сталкиваются как с монстрами, так и со странными новыми мирами. Даже истории «О дивный новый мир», такие как «Путешествия Гулливера», «Свидетель» и «Блондинка в законе» соответствуют всем трем определениям: у всех персонажей есть какой-то квест, и у всех есть свои монстры, которых нужно победить. Хотя они внешне и отличаются, но все они имеют одну и ту же структуру, один и тот же двигатель истории: все погружают своих персонажей в странный новый мир; все они включают в себя поиск выхода из него; и какую бы форму они ни выбрали, в каждой истории «монстры» проигрывают. Все эти истории на определенном уровне ставят своей целью безопасность, защищенность, завершенность и важность дома.
Но эти принципы не просто появляются в фильмах, романах или даже в сериалах, таких как "Homeland" или "The Killing". 9-летний ребенок моего друга решил, что хочет рассказать историю. Он ни с кем не советовался, просто записал ее:
"Семья с нетерпением ждет отпуска. Маме приходится пожертвовать отпуском, чтобы заплатить за аренду. Дети находят в саду карту сокровищ, спрятанных в лесу, и решают отправиться за ними. Они попадают в кучу неприятностей и их преследуют, прежде чем они, наконец, находят сокровища и отправляются в еще лучший отпуск."
Почему ребенок неосознанно повторяет форму рассказа, которая уходит корнями в глубину веков? Почему, когда он пишет так спонтанно, он демонстрирует знание структуры рассказа, которая так ясно отражает поколения сказок, которые были до него? Почему мы все продолжаем черпать наши истории из одного и того же источника? Возможно, это происходит потому, что каждое последующее поколение копирует предыдущее, тем самым позволяя выполниться ряду условностей. Но хотя это может объяснить повсеместность шаблона, его стойкое сопротивление иконоборчеству и свежесть и радость, с которыми он продолжает изобретать себя заново, предполагают, что происходит что-то еще.
Рассказывание историй имеет форму, которая везде доминирует, и ее можно проследить не только начиная с эпохи Возрождения, но и с истоков записанного слова. Эта структура, которую мы жадно впитываем, и это форма, которая может быть - хотя мы должны быть осторожны - универсальным архетипом.
"Большинство статей об искусстве написаны людьми, которые не являются художниками: отсюда и все заблуждения". (Эжен Делакруа)
Поиск универсальной структуры истории не нов. От Пражской школы и русских формалистов начала 20-го века, через «Анатомию критики» Нортропа Фрая до «Семи основных сюжетов» Кристофера Букера, многие ставили перед собой задачу попытаться понять, как работают истории. В моей области это настоящая индустрия - есть сотни книг о написании сценариев (хотя почти ничего разумного о телевидении). Я прочитал большинство из них, но чем больше я читаю, тем больше меня беспокоят две проблемы:
1. Большинство из них постулируют совершенно разные системы, каждая из которых претендует на то, что является единственной и единственным способом писать истории. Как они все могут утверждать, что они правы?
2. Никто из них не спрашивает «Почему?»
Некоторые из этих книг содержат бесценную информацию; более, чем несколько, содержат ценные идеи; все они стремятся рассказать нам - как и с большим пылом настаивают на том, что «на странице 12 должно быть провокационное событие», но никто из них не объясняет, почему это должно быть. Что является, если вы задумаетесь, безумием: если вы не можете ответить «почему», то «как» - это сооружение, построенное на песке. И затем, как только вы попытаетесь ответить на него сами, вы начнете понимать, что большая часть теории - хотя она может быть и разумной - не совсем сходится. Разве Бог повелел, чтобы провокационное событие произошло на странице 12, или что в путешествии героя было 12 этапов? Конечно, нет: это конструкции. Если мы не сможем найти внятную причину, по которой эти формы существуют, то нет никаких оснований воспринимать такие теории всерьез. Они - продавцы змеиного масла, торгующие своими товарами на границе.
Телеграм-канал "Интриги книги"
Часть II
От «Аватара» до «Волшебника страны Оз», от Аристотеля до Шекспира - с момента своего зарождения существует одна четкая форма, которой следует драматическое повествование.
Статья в "The Atlantic" основана на книге телевизионного продюсера Джона Йорка "Into the Woods: A Five-Act Journey Into Story":
"Корабль пристает к чужой земле, и молодой человек, отчаянно желающий проявить себя, получает задание подружиться с местными жителями и выведать их секреты. Очарованный их образом жизни, он влюбляется в местную девушку и перестает доверять своим хозяевам. Узнав, что их человек перешел на сторону аборигенов, они, в свою очередь, решают уничтожить не только своего человека, но и все местное население раз и навсегда.
Аватар или Покахонтас? Как истории, они почти идентичны. Некоторые даже обвиняли Джеймса Кэмерона в краже индейского мифа. Но все и проще и сложнее, поскольку базовая структура общая не только для этих двух историй, но и для всех остальных.
Возьмем три разные истории:
1) Опасный монстр угрожает сообществу. Один человек берет на себя задачу убить зверя и вернуть счастье королевству.
Это история из фильма «Челюсти», выпущенного в 1976 году. Но это также история «Беовульфа» - англосаксонской эпической поэмы, опубликованной где-то между VIII и XI веками.
Вот еще самые известные среди прочих: «Нечто», «Парк Юрского периода», «Годзилла», «Капля» - все фильмы с реальными осязаемыми монстрами. Если вы переоденете монстров в человеческую форму, то это будут все фильмы о Джеймсе Бонде, каждый эпизод «MI5», «Доктор Хаус» или «CSI». Вы можете увидеть ту же форму в «Изгоняющем дьявола», «Сиянии», «Роковом влечении», «Крике», «Психо» и «Пиле». Монстр может быть не только буквальным, как в «Кошмаре на улице Вязов», так и корпорацией в «Эрин Брокович», но базовый каркас - враг побежден, и порядок в обществе восстановлен - остается прежним. Монстром может быть огонь, как во «Вздымающемся аду», перевернутая лодка в «Приключении «Посейдона» или мать мальчика в «Обыкновенных людях». Хотя внешне они и отличаются, основы каждого из них идентичны.
2) Наш герой попадает в дивный новый мир. Сначала он заворожён его великолепием и гламуром, но постепенно всё становится более зловещим.
Это не только "Алиса в Стране чудес", но и "Волшебник страны Оз", "Жизнь на Марсе" и "Путешествия Гулливера". И если вы замените фантастические миры на миры, которые кажутся фантастическими только главным героям, то быстро разглядите "Возвращение в Брайдсхед", "Ребекка", "Линия красоты" и "Третий человек", которые также вписываются в данный шаблон.
3) Когда сообщество оказывается в опасности и узнает, что решение заключается в поиске и доставке эликсира издалека, то один из членов племени берет на себя обязательство совершить опасное путешествие в неизвестность.
Это «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега», «Смерть Артура», «Властелин колец» и «Обитатели холмов». А если перенести это из фэнтезийного мира во что-то более приземленное, то получится «Хозяин морей», «Спасти рядового Райана», «Пушки острова Наварон» и «Апокалипсис сегодня». Если затем изменить цель поисков персонажей, то получится «Рифифи», «Подозрительные лица», «Одиннадцать друзей Оушена», «Беспечный ездок» и «Тельма и Луиза».
Итак, три разных истории имеют несколько производных. Означает ли это, что если все это свести воедино, то получится всего три разных типа историй? Нет. «Беовульф», «Чужой » и «Челюсти» - это истории о «монстрах», но они также о людях, погруженных в новый и ужасающий мир. В классических «квестовых» историях, таких как «Апокалипсис сегодня» или «В поисках Немо», главные герои сталкиваются как с монстрами, так и со странными новыми мирами. Даже истории «О дивный новый мир», такие как «Путешествия Гулливера», «Свидетель» и «Блондинка в законе» соответствуют всем трем определениям: у всех персонажей есть какой-то квест, и у всех есть свои монстры, которых нужно победить. Хотя они внешне и отличаются, но все они имеют одну и ту же структуру, один и тот же двигатель истории: все погружают своих персонажей в странный новый мир; все они включают в себя поиск выхода из него; и какую бы форму они ни выбрали, в каждой истории «монстры» проигрывают. Все эти истории на определенном уровне ставят своей целью безопасность, защищенность, завершенность и важность дома.
Но эти принципы не просто появляются в фильмах, романах или даже в сериалах, таких как "Homeland" или "The Killing". 9-летний ребенок моего друга решил, что хочет рассказать историю. Он ни с кем не советовался, просто записал ее:
"Семья с нетерпением ждет отпуска. Маме приходится пожертвовать отпуском, чтобы заплатить за аренду. Дети находят в саду карту сокровищ, спрятанных в лесу, и решают отправиться за ними. Они попадают в кучу неприятностей и их преследуют, прежде чем они, наконец, находят сокровища и отправляются в еще лучший отпуск."
Почему ребенок неосознанно повторяет форму рассказа, которая уходит корнями в глубину веков? Почему, когда он пишет так спонтанно, он демонстрирует знание структуры рассказа, которая так ясно отражает поколения сказок, которые были до него? Почему мы все продолжаем черпать наши истории из одного и того же источника? Возможно, это происходит потому, что каждое последующее поколение копирует предыдущее, тем самым позволяя выполниться ряду условностей. Но хотя это может объяснить повсеместность шаблона, его стойкое сопротивление иконоборчеству и свежесть и радость, с которыми он продолжает изобретать себя заново, предполагают, что происходит что-то еще.
Рассказывание историй имеет форму, которая везде доминирует, и ее можно проследить не только начиная с эпохи Возрождения, но и с истоков записанного слова. Эта структура, которую мы жадно впитываем, и это форма, которая может быть - хотя мы должны быть осторожны - универсальным архетипом.
"Большинство статей об искусстве написаны людьми, которые не являются художниками: отсюда и все заблуждения". (Эжен Делакруа)
Поиск универсальной структуры истории не нов. От Пражской школы и русских формалистов начала 20-го века, через «Анатомию критики» Нортропа Фрая до «Семи основных сюжетов» Кристофера Букера, многие ставили перед собой задачу попытаться понять, как работают истории. В моей области это настоящая индустрия - есть сотни книг о написании сценариев (хотя почти ничего разумного о телевидении). Я прочитал большинство из них, но чем больше я читаю, тем больше меня беспокоят две проблемы:
1. Большинство из них постулируют совершенно разные системы, каждая из которых претендует на то, что является единственной и единственным способом писать истории. Как они все могут утверждать, что они правы?
2. Никто из них не спрашивает «Почему?»
Некоторые из этих книг содержат бесценную информацию; более, чем несколько, содержат ценные идеи; все они стремятся рассказать нам - как и с большим пылом настаивают на том, что «на странице 12 должно быть провокационное событие», но никто из них не объясняет, почему это должно быть. Что является, если вы задумаетесь, безумием: если вы не можете ответить «почему», то «как» - это сооружение, построенное на песке. И затем, как только вы попытаетесь ответить на него сами, вы начнете понимать, что большая часть теории - хотя она может быть и разумной - не совсем сходится. Разве Бог повелел, чтобы провокационное событие произошло на странице 12, или что в путешествии героя было 12 этапов? Конечно, нет: это конструкции. Если мы не сможем найти внятную причину, по которой эти формы существуют, то нет никаких оснований воспринимать такие теории всерьез. Они - продавцы змеиного масла, торгующие своими товарами на границе.
Телеграм-канал "Интриги книги"