Все истории одинаковые. Часть II.
Часть I
Часть II
Я рассказываю истории почти всю свою взрослую жизнь, и мне выпала исключительная честь работать и над самыми популярными шоу на британском телевидении. Я создавал сюжетные линии, которые посмотрели более 20 миллионов зрителей, и был тесно связан с программами, которые помогли переосмыслить всю драматическую среду. Я, кажется, был единственным в отрасли, кто работал как над артхаусными, так и над популистскими программами, одинаково любил и то, и другое, и, чем больше я рассказывал историй, тем больше понимал, что базовая модель этих сюжетов, способы, с помощью которых аудитория требует определенных вещей, имеет необычайное единообразие.
8 лет назад я начал читать все о сторителлинге. Что еще важнее, я начал расспрашивать всех писателей, с которыми работал, о том, как они пишут. Некоторые приняли за основу трехактную структуру, некоторые опровергли ее, а некоторые опровергли ее, не осознавая, что они ее все равно используют. Несколько писателей клялись в четырехактности, некоторые - в пяти; другие утверждали, что актов вообще не существует. Некоторые добросовестно использовали руководства по написанию сценариев, в то время как другие порицали структурную теорию как дьявольское порождение. Но в каждом хорошем сценарии был один объединяющий фактор, который не зависел от того, был ли он написан совершенно новым талантом или многократным лауреатом, - все они разделяли одни и те же основные структурные принципы.
Задав два простых вопроса - что это за принципы; и почему они повторяются - я открыл шкаф, набитый историями. Вскоре я обнаружил, что трехактная парадигма не является изобретением современной эпохи, а выражением чего-то гораздо более древнего; что современная структура действия была реакцией на сокращение зрительского внимания и на изобретение занавеса. Возможно, что еще более интригующе, история пятиактной драмы переносит меня к римлянам через французского драматурга 19 века Эжена Скриба, немецкого романиста Густава Фрейтага и через Мольера, Шекспира и Джонсона. Я начал понимать, что если образец действительно существует, то он должен применяться не только к сценарию, но и ко всем повествовательным структурам. Либо все истории рассказываются по шаблону, либо вообще ни одна. Если повествование имеет универсальную форму, это должно быть самоочевидно.
* * *
Насколько много на самом деле нужно знать писателям, когда дело доходит до структуры произведения? Вот что говорит Гильермо Дель Торо о теории кино:
"Вы должны освободить людей от этого, а не давать им корсет, в который они должны впихнуть свою историю, свою жизнь, свои эмоции, свое отношение к миру. Наше проклятие состоит в том, что киноиндустрия на 80% управляется полуинформированными специалистами. Они читали Джозефа Кэмпбелла и Роберта Макки, и теперь они говорят с вами о путешествии героя, а вы хотите отрезать им член и засунуть его им в рот."
Дель Торо разделяет мысли многих писателей и режиссеров; у многих есть укоренившееся убеждение, что изучение структуры - это, по сути, предательство их гениальности; именно здесь посредственности ищут свою музу. Такое изучение может закончиться только одним. Дэвид Хэйр хорошо сказал об этом: «Аудитория скучает. Она может предсказать избитые формулы киношколы Калифорнийского университета - акты, сюжетные дуги и приключения героев - с того момента, как они начинают вращать рукоятку. Она злится и оскорбляется тем, что ей предлагают так много "Юнга для начинающих", любезно предоставленного Джозефом Кэмпбеллом. Все великие работы теперь находятся вне жанра».
Чарли Кауфман, который в Голливуде сделал больше, чем кто-либо другой для расширения границы формы, идет дальше: «Есть эта неотъемлемая структура сценария, на которой, кажется, все застряли - и это трехактная штука. На самом деле она меня не интересует. Я думаю, что, вероятно, структура меня интересует больше, чем большинство других людей, кто пишет сценарии». Но они слишком много протестуют. Исследование зависимости Хэа «Цинковая кровать» и сценарий Кауфмана «Быть Джоном Малковичем» являются идеальными примерами классической формы истории. Как бы они не ненавидели шаблоны (и их гнев, я думаю, выдает их), они не могут им не следовать. Почему?
Все истории созданы по одному и тому же шаблону, у писателей просто нет выбора относительно структуры, которую они используют; законы физики, логики и формы диктуют один и тот же путь, по которому все они должны следовать.
Это и есть тот магический ключ к рассказыванию историй? Такое высокомерие требует осторожности - навязчивое желание упорядочить, объяснить, каталогизировать также свойственно и наблюдателю за поездами. Отрицая богатое разнообразие и необычайную многогранность повествования, человек рискует стать не лучше Казобона - высохшей оболочки из "Мидлмарч", который отвернулся от жизни, пытаясь объяснить ее. Слишком заманчиво свести чудо к научной формуле и расплести радугу.
Но есть правила. Вот что говорит создатель сериалов "Западное крыло" и "Новости" Аарон Соркин: «Настоящие правила - это правила драмы, правила, о которых говорил Аристотель. Фальшивые телевизионные правила - это правила, о которых вам расскажут тупые телевизионные руководители: 'Вы не можете делать то, вы должны сделать три из этого и пять из того'. Эти вещи глупы». Соркин выражает то, что знают все великие художники - нужно понимать ремесло. Каждая форма художественной композиции, как и любой язык, имеет грамматику и структуру, что является не просто конструкцией, а самым прекрасным и сложным выражением работы человеческого разума.
Важно иметь в виду, что писателям нет необходимости понимать структуру. Многие из лучших обладают сверхъестественной способностью неосознанно понимать форму истории, поскольку она находится в их сознании так же, как и в сознании 9-летнего ребенка.
Нет сомнений, что эти правила помогают многим. Фридрих Энгельс выразился лаконично: «Свобода - это осознанная необходимость». Слушать фортепиано, на котором играют без знания ритма и тональности, утомительно; следование условностям формы не мешало Бетховену, Моцарту и Шостаковичу. Даже если вы и собираетесь нарушать правила (а почему бы и нет?), вам сначала нужно их прочно освоить. Модернистские пионеры - абстрактные импрессионисты, кубисты, сюрреалисты и футуристы - изначально были мастерами фигуративной живописи, только после этого они смогли разрушить форму. Они должны были знать свои ограничения, прежде чем попытаться их преодолеть. Как заметил художественный критик Роберт Хьюз:
"Почти все без исключения, каждый значительный художник последних ста лет, от Сёра до Матисса, от Пикассо до Мондриана, от Бекмана до де Кунинга, был вымуштрован (или вымуштровал себя) в «академическом» рисунке - долгой борьбе с беспощадным и реальным мотивом, который, в конце концов, оказался единственной основой, на которую можно возвести формальные достижения модернизма. Только таким образом были разработаны правильные радикальные диспропорции в рамках непрерывной традиции, и его результаты были подняты выше уровня импровизационной игры. Философская красота квадратов и сеток Мондриана начинается с эмпирической красоты его яблонь."
В кино и телевидении много великих работ (особенно в Европе), которые не являются структурно ортодоксальными, но даже в этом случае их корни все еще прочно лежат в универсальных прототипах, реакцией на которые они и являются. Как говорит Хьюз, они представляют собой сознательное искажение продолжающейся традиции. Мастера не отказались от основных принципов композиции; они просто включили их в искусство, более не связанное правдоподобием. Все великие художники - в музыке, драме, литературе, в самом искусстве - осознанно или нет понимают правила. «Вам нужны и глаз, и рука, и сердце, - гласит древняя китайская пословица. - Двух из этого недостаточно».
Рассказывание историй - неотъемлемая человеческая потребность, почти столь же необходимая для всех нас, как и дыхание. От мифической истории у костра до внезапного всплеска эмоций в эпоху пост-телевидения - оно доминирует в нашей жизни. Затем нам следует попытаться понять эти истории. Делакруа емко ответил на страх перед знанием: «Сначала научись быть ремесленником; это не помешает тебе стать гением». В историях на протяжении веков есть один постоянно повторяющийся мотив - путешествие в лес, в поисках темной тайны, внутри которой содержится то, что дает жизнь."
Телеграм-канал "Интриги книги"
Часть II
Я рассказываю истории почти всю свою взрослую жизнь, и мне выпала исключительная честь работать и над самыми популярными шоу на британском телевидении. Я создавал сюжетные линии, которые посмотрели более 20 миллионов зрителей, и был тесно связан с программами, которые помогли переосмыслить всю драматическую среду. Я, кажется, был единственным в отрасли, кто работал как над артхаусными, так и над популистскими программами, одинаково любил и то, и другое, и, чем больше я рассказывал историй, тем больше понимал, что базовая модель этих сюжетов, способы, с помощью которых аудитория требует определенных вещей, имеет необычайное единообразие.
8 лет назад я начал читать все о сторителлинге. Что еще важнее, я начал расспрашивать всех писателей, с которыми работал, о том, как они пишут. Некоторые приняли за основу трехактную структуру, некоторые опровергли ее, а некоторые опровергли ее, не осознавая, что они ее все равно используют. Несколько писателей клялись в четырехактности, некоторые - в пяти; другие утверждали, что актов вообще не существует. Некоторые добросовестно использовали руководства по написанию сценариев, в то время как другие порицали структурную теорию как дьявольское порождение. Но в каждом хорошем сценарии был один объединяющий фактор, который не зависел от того, был ли он написан совершенно новым талантом или многократным лауреатом, - все они разделяли одни и те же основные структурные принципы.
Задав два простых вопроса - что это за принципы; и почему они повторяются - я открыл шкаф, набитый историями. Вскоре я обнаружил, что трехактная парадигма не является изобретением современной эпохи, а выражением чего-то гораздо более древнего; что современная структура действия была реакцией на сокращение зрительского внимания и на изобретение занавеса. Возможно, что еще более интригующе, история пятиактной драмы переносит меня к римлянам через французского драматурга 19 века Эжена Скриба, немецкого романиста Густава Фрейтага и через Мольера, Шекспира и Джонсона. Я начал понимать, что если образец действительно существует, то он должен применяться не только к сценарию, но и ко всем повествовательным структурам. Либо все истории рассказываются по шаблону, либо вообще ни одна. Если повествование имеет универсальную форму, это должно быть самоочевидно.
* * *
Насколько много на самом деле нужно знать писателям, когда дело доходит до структуры произведения? Вот что говорит Гильермо Дель Торо о теории кино:
"Вы должны освободить людей от этого, а не давать им корсет, в который они должны впихнуть свою историю, свою жизнь, свои эмоции, свое отношение к миру. Наше проклятие состоит в том, что киноиндустрия на 80% управляется полуинформированными специалистами. Они читали Джозефа Кэмпбелла и Роберта Макки, и теперь они говорят с вами о путешествии героя, а вы хотите отрезать им член и засунуть его им в рот."
Дель Торо разделяет мысли многих писателей и режиссеров; у многих есть укоренившееся убеждение, что изучение структуры - это, по сути, предательство их гениальности; именно здесь посредственности ищут свою музу. Такое изучение может закончиться только одним. Дэвид Хэйр хорошо сказал об этом: «Аудитория скучает. Она может предсказать избитые формулы киношколы Калифорнийского университета - акты, сюжетные дуги и приключения героев - с того момента, как они начинают вращать рукоятку. Она злится и оскорбляется тем, что ей предлагают так много "Юнга для начинающих", любезно предоставленного Джозефом Кэмпбеллом. Все великие работы теперь находятся вне жанра».
Чарли Кауфман, который в Голливуде сделал больше, чем кто-либо другой для расширения границы формы, идет дальше: «Есть эта неотъемлемая структура сценария, на которой, кажется, все застряли - и это трехактная штука. На самом деле она меня не интересует. Я думаю, что, вероятно, структура меня интересует больше, чем большинство других людей, кто пишет сценарии». Но они слишком много протестуют. Исследование зависимости Хэа «Цинковая кровать» и сценарий Кауфмана «Быть Джоном Малковичем» являются идеальными примерами классической формы истории. Как бы они не ненавидели шаблоны (и их гнев, я думаю, выдает их), они не могут им не следовать. Почему?
Все истории созданы по одному и тому же шаблону, у писателей просто нет выбора относительно структуры, которую они используют; законы физики, логики и формы диктуют один и тот же путь, по которому все они должны следовать.
Это и есть тот магический ключ к рассказыванию историй? Такое высокомерие требует осторожности - навязчивое желание упорядочить, объяснить, каталогизировать также свойственно и наблюдателю за поездами. Отрицая богатое разнообразие и необычайную многогранность повествования, человек рискует стать не лучше Казобона - высохшей оболочки из "Мидлмарч", который отвернулся от жизни, пытаясь объяснить ее. Слишком заманчиво свести чудо к научной формуле и расплести радугу.
Но есть правила. Вот что говорит создатель сериалов "Западное крыло" и "Новости" Аарон Соркин: «Настоящие правила - это правила драмы, правила, о которых говорил Аристотель. Фальшивые телевизионные правила - это правила, о которых вам расскажут тупые телевизионные руководители: 'Вы не можете делать то, вы должны сделать три из этого и пять из того'. Эти вещи глупы». Соркин выражает то, что знают все великие художники - нужно понимать ремесло. Каждая форма художественной композиции, как и любой язык, имеет грамматику и структуру, что является не просто конструкцией, а самым прекрасным и сложным выражением работы человеческого разума.
Важно иметь в виду, что писателям нет необходимости понимать структуру. Многие из лучших обладают сверхъестественной способностью неосознанно понимать форму истории, поскольку она находится в их сознании так же, как и в сознании 9-летнего ребенка.
Нет сомнений, что эти правила помогают многим. Фридрих Энгельс выразился лаконично: «Свобода - это осознанная необходимость». Слушать фортепиано, на котором играют без знания ритма и тональности, утомительно; следование условностям формы не мешало Бетховену, Моцарту и Шостаковичу. Даже если вы и собираетесь нарушать правила (а почему бы и нет?), вам сначала нужно их прочно освоить. Модернистские пионеры - абстрактные импрессионисты, кубисты, сюрреалисты и футуристы - изначально были мастерами фигуративной живописи, только после этого они смогли разрушить форму. Они должны были знать свои ограничения, прежде чем попытаться их преодолеть. Как заметил художественный критик Роберт Хьюз:
"Почти все без исключения, каждый значительный художник последних ста лет, от Сёра до Матисса, от Пикассо до Мондриана, от Бекмана до де Кунинга, был вымуштрован (или вымуштровал себя) в «академическом» рисунке - долгой борьбе с беспощадным и реальным мотивом, который, в конце концов, оказался единственной основой, на которую можно возвести формальные достижения модернизма. Только таким образом были разработаны правильные радикальные диспропорции в рамках непрерывной традиции, и его результаты были подняты выше уровня импровизационной игры. Философская красота квадратов и сеток Мондриана начинается с эмпирической красоты его яблонь."
В кино и телевидении много великих работ (особенно в Европе), которые не являются структурно ортодоксальными, но даже в этом случае их корни все еще прочно лежат в универсальных прототипах, реакцией на которые они и являются. Как говорит Хьюз, они представляют собой сознательное искажение продолжающейся традиции. Мастера не отказались от основных принципов композиции; они просто включили их в искусство, более не связанное правдоподобием. Все великие художники - в музыке, драме, литературе, в самом искусстве - осознанно или нет понимают правила. «Вам нужны и глаз, и рука, и сердце, - гласит древняя китайская пословица. - Двух из этого недостаточно».
Рассказывание историй - неотъемлемая человеческая потребность, почти столь же необходимая для всех нас, как и дыхание. От мифической истории у костра до внезапного всплеска эмоций в эпоху пост-телевидения - оно доминирует в нашей жизни. Затем нам следует попытаться понять эти истории. Делакруа емко ответил на страх перед знанием: «Сначала научись быть ремесленником; это не помешает тебе стать гением». В историях на протяжении веков есть один постоянно повторяющийся мотив - путешествие в лес, в поисках темной тайны, внутри которой содержится то, что дает жизнь."
Телеграм-канал "Интриги книги"