Как крупные издательства изменили американскую художественную литературу. Часть II.
Часть I.
часть II.
Если и есть злодей в книге «Big Fiction», то это «романтическая» концепция авторства - идея о том, что написать книгу просто: автор садится и использует свои творческие силы в нужном направлении. Это чувство, считает Синыкин, является «миражом, скрывающим систематический разум, ответственный за большее из того, что мы читаем, хотя многие из нас не готовы это признать». Под «систематическим разумом» автор подразумевает скоординированные усилия десятков людей, которые работают над книгой, прежде чем она попадает в руки читателя.
До конгломерации, утверждает Синыкин, написание книги «было совершенно другим опытом». Когда-то шансы будущего писателя на публикацию зависели от того, «насколько легко он мог передать свою книгу в руки правильного редактора». По мере расширения числа участников публикации авторам пришлось соответствовать новым критериям. «Могут ли маркетологи разглядеть рынок для книги? Что подумают сетевые покупатели? Могут ли журналисты показать ваше лицо по ТВ, продемонстрировать ваш голос на радио? Смогут ли агенты найти возможность для получения дополнительных прав? Будут ли продаваться иностранные права на Франкфуртской книжной ярмарке? Можно ли исправить вашу историю? Будет ли это работать в аудиоформате? На большом экране?»
Синыкин называет авторов, успешно сориентировавшихся в лабиринтах агентов, маркетологов и книготорговцев, «промышленными писателями». В эту группу входят выдающиеся жанровые писатели: Даниэла Стил, Майкл Крайтон и Стивен Кинг, а также писатели-романисты, которым удалось научиться работать в новой системе. Среди наиболее кратких и убедительных тематических исследований Синыкина - карьера Кормака Маккарти. В 1965 году легендарный редактор журнала Random House Albert Erskine опубликовал первый роман Маккарти, намекающий на южную готику, под названием “The Orchard Keeper” («Хранитель сада»). Albert Erskine - в то время работавший с самыми выдающимися писателями компании, в том числе Уильямом Фолкнером и Ральфом Эллисоном, нашел рукопись Маккарти в куче грязи и посвятил себя развитию его карьеры. Хотя ранние книги Маккарти плохо продавались, писателю удалось выжить за пределами рынка благодаря стипендиям и грантам, полученным благодаря влиянию редактора.
Когда в 1987 году Erskine ушел на пенсию, Маккарти понадобился новый покровитель. Он обратился к Lynn Nesbit, агенту, которая, среди прочего, представляла интересы Robert Caro. Несбит передала Маккарти своей протеже Amanda (Binky) Urban, которая, как оказалась, являлась поклонницей творчества Маккарти. Она поставила перед собой задачу обеспечить успех его следующей книги. Аманда позвонила Sonny Mehta - главному редактору «Knopf». Мехта отправила Маккарти к амбициозному редактору Gary Fisketjon, который приступил к работе над прозой Маккарти. В это время Мехта и ее доверенный публицист - Jane Friedman, которой приписывают изобретение авторского тура, приступили к «агрессивному маркетингу» нового сочинения Маккарти. Они наняли фотографа Marion Ettlinger, чтобы он снял яркий портрет автора, и дизайнера Chip Kidd, чтобы создать соблазнительную обложку для его следующей книги. Этой книгой была "Кони, кони..." (1992 г.), которая была продана тиражом в 190 тысяч экземпляров за первые 6 месяцев и по которой в 2000 году был снят голливудский фильм с Мэттом Дэймоном в главной роли. К 2007 году, когда очередная книга Маккарти "Дорога" была отмечена Книжным клуб Опры и эту книгу наградили Пулитцеровской премией, автор больше не воспринимался как писатель сложной, малоизвестной художественной литературы, а скорее как доступный популярный автор-знаменитость.
Многие утверждения Синыкина о том, как изменилась художественная литература за последние пятьдесят лет - что писатели находятся под давлением, так как их заставляют приносить постоянную прибыль, что писатели включают жанровые приемы в свои произведения - в целом верны. Но его рассказы о том, как отдельные авторы отреагировали на требования конгломерации, требуют, чтобы многие из его утверждений мы приняли на веру. Нам никогда не показывают рукописи или редакционные правки, которые могли бы проиллюстрировать согласие авторов с рыночными требованиями издателей.
В разделе, посвященном книге Тони Моррисон «Возлюбленная», Синыкин утверждает, что успех романа был частично обусловлен включением в него хоррор-элементов в то время, когда книги таких авторов ужасов, как Стивен Кинг, были наиболее стабильным товаром в индустрии. В «Возлюбленной», пишет Синыкин, Моррисон «хорошо придерживается этой тенденции, используя призрак, дом с привидениями, ужасающее насилие и травму в своем высокомодернистском нео-рабском повествовании». Но нет никаких доказательств того, что Моррисон сознательно моделировала свой роман на основе элементов успешного тогда жанра или, что редактор или издательский маркетинговый отдел подталкивал ее в этом направлении.
Прочтение Синыкиным «Возлюбленной» является частью более широкого утверждения о том, что «конгломерация привела к созданию художественной литературы, аллегоризирующей саму конгломерацию». «Возлюбленная» - это не просто роман ужасов, утверждает он; это роман об «издательстве». В качестве доказательства он предлагает вступительную часть о работе Моррисон в качестве редактора и о проблемах, с которыми она столкнулась в Random House. Одна из немногих чернокожих редакторов издательства, она боролась с безразличием со стороны белых сотрудников, возмущаясь требованиям, предъявляемыми к ней как к профессиональному редактору. В 1983 году она уволилась с работы, чтобы полностью посвятить себя писательству.
В предисловии, которое она написала к «Возлюбленной» через несколько лет после того, как роман стал самым успешным для нее, она вернулась к разочарованиям в своей редакционной работе, признав, что книга стала возможной, когда она освободилась от работы с 9 до 17:
"У меня не было никаких планов, и я не могла слышать телефонный звонок, когда он звонил. Однако я слышала, как мое сердце топает в груди, как жеребенок... Потом меня ударило: я была счастлива и свободна, как никогда до этого. Это было самое странное ощущение. Не экстаз, не удовлетворение, не избыток удовольствия или успеха... Входи, Возлюбленная."
Синыкин воспринимает это как свидетельство того, что размышления в книге о хрупкости свободы после рабства были вдохновлены свободой, которую Моррисон почувствовала после ухода с редакторской работы.
«Big Fiction» явно обязана книге Mark McGurl "The Program Era" («Программная эра») - историческому исследованию структурного и творческого воздействия программ творческого письма на послевоенную американскую художественную литературу. McGurl предлагает свое собственное прочтение «Возлюбленной», утверждая, что плантация в романе является метафорой системы образования.
Топорность таких прочтений указывает на ограниченность как книги «Big Fiction» так и «The Program Era». Это смелые попытки обрисовать более крупные структуры, определяющие то, как пишутся и публикуются книги, но их внимание к общей картине может затмить то, как романы работают на интуитивном, текстовом уровне. Тем не менее, исследование Синыкина ценно тем, что оно говорит о том же страхе, который Джеральд Ховард высказал в 1989 году: баланс культуры и коммерции, лежащий в основе издательского дела, все больше склонялся к прибыли.
Синыкин не выносит прямого суждения о том, вредна ли конгломерация для литературы. Но процесс, который он описывает, плох для писателей, чьи средства к существованию зависят от превратностей экономических подъемов и спадов. И он плохо влияет на сотрудников издательств из всех отделов - от склада до офиса, - которые находятся под угрозой увольнений и постоянных реорганизаций, навязанных издателям их материнскими компаниями. Через девять месяцев после того, как Министерство юстиции выиграло дело о блокировке слияния Penguin Random House и Simon&Schuster, частная инвестиционная компания выиграла тендер на приобретение Simon&Schuster. Будущее корпоративных издательств кажется таким же неопределенным и хаотичным, как и прежде.
В отчете о слиянии PRH и S&S репортер из "New York" отметил, что уже давно существуют опасения, что компания PRH «слишком бюрократична, слишком громоздка» и что она подавляет творческий потенциал. Инвестиции вкладывались в книги, которые выглядели «безопасными», вознаграждалась однородность, на риск шли неохотно. Хотя современное корпоративное издательское дело внешне более разнообразно и менее зависимо от ограничительной социальной сферы, чем издательское дело послевоенных лет, отрасль все еще изо всех сил борется за развитие разнородной литературной культуры. Согласно исследованию академика Richard Jean So, проведенному в 2020 году, в период с 1950 по 2018 год 95% англоязычных художественных книг, выпущенных крупными издательствами, были написаны белыми авторами. Опрос 2019 года показал, что 85% людей, которые приобретают права и редактируют книги в США, также белые.
Когда дело касается отдельных писателей, влияние корпораций на художественную литературу проявляется не столько в качестве отдельного романа, сколько в карьере автора. Кормак Маккарти извлек выгоду из тесных рабочих отношений с преданным своему делу редактором, который давал ему возможность писать, не опасаясь, что ему придется возвращать аванс. К тому времени, когда он стал знаменитостью и автором бестселлеров, он выработал свой особый стиль и накопил массу работ - два ключевых фактора в его способности обеспечить устойчивую читательскую аудиторию. Как отмечает Синыкин, карьера, подобная карьере Маккарти, сегодня невозможна. Большинство молодых писателей не получают внимания и заботы, необходимых для того, чтобы их талант достиг зрелости; если их первый роман терпит неудачу, как это обычно случается с большинством дебютантов, их списывают как плохую инвестицию, прежде чем у них появится шанс опубликовать что-то еще.
Обращая внимание на многих игроков - редакторов, издателей, агентов, книготорговцев, - чей скоординированный труд необходим для создания книги, Синыкин убедительно доказывает, что книги создаются не одним автором, а коллективными усилиями. Но значит ли это, что и саму корпорацию следует воспринимать как «автора», как предлагает Синыкин? Иногда он, кажется, преувеличивает «систематический разум», машиноподобную эффективность издательств, которые выпускают книги. Как отметили некоторые руководители в отрасли в ходе антимонопольного процесса по делу PRH в прошлом году, некоторая доля случайности определяет все, что касается литературного успеха. Никто в конечном итоге не знает, какие книги принесут прибыль, не говоря уже о том, какие из них окажутся на полке рядом с классикой. Редактор Daniel Menaker однажды сравнил процесс приобретения прав с плохой ночью в казино, сказав: «Вы вкладываете деньги и большую часть времени проигрываете». По крайней мере, в этом отношении ничего не изменилось в издательской деятельности в эпоху конгломераций."
Телеграм-канал "Интриги книги"
часть II.
Если и есть злодей в книге «Big Fiction», то это «романтическая» концепция авторства - идея о том, что написать книгу просто: автор садится и использует свои творческие силы в нужном направлении. Это чувство, считает Синыкин, является «миражом, скрывающим систематический разум, ответственный за большее из того, что мы читаем, хотя многие из нас не готовы это признать». Под «систематическим разумом» автор подразумевает скоординированные усилия десятков людей, которые работают над книгой, прежде чем она попадает в руки читателя.
До конгломерации, утверждает Синыкин, написание книги «было совершенно другим опытом». Когда-то шансы будущего писателя на публикацию зависели от того, «насколько легко он мог передать свою книгу в руки правильного редактора». По мере расширения числа участников публикации авторам пришлось соответствовать новым критериям. «Могут ли маркетологи разглядеть рынок для книги? Что подумают сетевые покупатели? Могут ли журналисты показать ваше лицо по ТВ, продемонстрировать ваш голос на радио? Смогут ли агенты найти возможность для получения дополнительных прав? Будут ли продаваться иностранные права на Франкфуртской книжной ярмарке? Можно ли исправить вашу историю? Будет ли это работать в аудиоформате? На большом экране?»
Синыкин называет авторов, успешно сориентировавшихся в лабиринтах агентов, маркетологов и книготорговцев, «промышленными писателями». В эту группу входят выдающиеся жанровые писатели: Даниэла Стил, Майкл Крайтон и Стивен Кинг, а также писатели-романисты, которым удалось научиться работать в новой системе. Среди наиболее кратких и убедительных тематических исследований Синыкина - карьера Кормака Маккарти. В 1965 году легендарный редактор журнала Random House Albert Erskine опубликовал первый роман Маккарти, намекающий на южную готику, под названием “The Orchard Keeper” («Хранитель сада»). Albert Erskine - в то время работавший с самыми выдающимися писателями компании, в том числе Уильямом Фолкнером и Ральфом Эллисоном, нашел рукопись Маккарти в куче грязи и посвятил себя развитию его карьеры. Хотя ранние книги Маккарти плохо продавались, писателю удалось выжить за пределами рынка благодаря стипендиям и грантам, полученным благодаря влиянию редактора.
Когда в 1987 году Erskine ушел на пенсию, Маккарти понадобился новый покровитель. Он обратился к Lynn Nesbit, агенту, которая, среди прочего, представляла интересы Robert Caro. Несбит передала Маккарти своей протеже Amanda (Binky) Urban, которая, как оказалась, являлась поклонницей творчества Маккарти. Она поставила перед собой задачу обеспечить успех его следующей книги. Аманда позвонила Sonny Mehta - главному редактору «Knopf». Мехта отправила Маккарти к амбициозному редактору Gary Fisketjon, который приступил к работе над прозой Маккарти. В это время Мехта и ее доверенный публицист - Jane Friedman, которой приписывают изобретение авторского тура, приступили к «агрессивному маркетингу» нового сочинения Маккарти. Они наняли фотографа Marion Ettlinger, чтобы он снял яркий портрет автора, и дизайнера Chip Kidd, чтобы создать соблазнительную обложку для его следующей книги. Этой книгой была "Кони, кони..." (1992 г.), которая была продана тиражом в 190 тысяч экземпляров за первые 6 месяцев и по которой в 2000 году был снят голливудский фильм с Мэттом Дэймоном в главной роли. К 2007 году, когда очередная книга Маккарти "Дорога" была отмечена Книжным клуб Опры и эту книгу наградили Пулитцеровской премией, автор больше не воспринимался как писатель сложной, малоизвестной художественной литературы, а скорее как доступный популярный автор-знаменитость.
Многие утверждения Синыкина о том, как изменилась художественная литература за последние пятьдесят лет - что писатели находятся под давлением, так как их заставляют приносить постоянную прибыль, что писатели включают жанровые приемы в свои произведения - в целом верны. Но его рассказы о том, как отдельные авторы отреагировали на требования конгломерации, требуют, чтобы многие из его утверждений мы приняли на веру. Нам никогда не показывают рукописи или редакционные правки, которые могли бы проиллюстрировать согласие авторов с рыночными требованиями издателей.
В разделе, посвященном книге Тони Моррисон «Возлюбленная», Синыкин утверждает, что успех романа был частично обусловлен включением в него хоррор-элементов в то время, когда книги таких авторов ужасов, как Стивен Кинг, были наиболее стабильным товаром в индустрии. В «Возлюбленной», пишет Синыкин, Моррисон «хорошо придерживается этой тенденции, используя призрак, дом с привидениями, ужасающее насилие и травму в своем высокомодернистском нео-рабском повествовании». Но нет никаких доказательств того, что Моррисон сознательно моделировала свой роман на основе элементов успешного тогда жанра или, что редактор или издательский маркетинговый отдел подталкивал ее в этом направлении.
Прочтение Синыкиным «Возлюбленной» является частью более широкого утверждения о том, что «конгломерация привела к созданию художественной литературы, аллегоризирующей саму конгломерацию». «Возлюбленная» - это не просто роман ужасов, утверждает он; это роман об «издательстве». В качестве доказательства он предлагает вступительную часть о работе Моррисон в качестве редактора и о проблемах, с которыми она столкнулась в Random House. Одна из немногих чернокожих редакторов издательства, она боролась с безразличием со стороны белых сотрудников, возмущаясь требованиям, предъявляемыми к ней как к профессиональному редактору. В 1983 году она уволилась с работы, чтобы полностью посвятить себя писательству.
В предисловии, которое она написала к «Возлюбленной» через несколько лет после того, как роман стал самым успешным для нее, она вернулась к разочарованиям в своей редакционной работе, признав, что книга стала возможной, когда она освободилась от работы с 9 до 17:
"У меня не было никаких планов, и я не могла слышать телефонный звонок, когда он звонил. Однако я слышала, как мое сердце топает в груди, как жеребенок... Потом меня ударило: я была счастлива и свободна, как никогда до этого. Это было самое странное ощущение. Не экстаз, не удовлетворение, не избыток удовольствия или успеха... Входи, Возлюбленная."
Синыкин воспринимает это как свидетельство того, что размышления в книге о хрупкости свободы после рабства были вдохновлены свободой, которую Моррисон почувствовала после ухода с редакторской работы.
«Big Fiction» явно обязана книге Mark McGurl "The Program Era" («Программная эра») - историческому исследованию структурного и творческого воздействия программ творческого письма на послевоенную американскую художественную литературу. McGurl предлагает свое собственное прочтение «Возлюбленной», утверждая, что плантация в романе является метафорой системы образования.
Топорность таких прочтений указывает на ограниченность как книги «Big Fiction» так и «The Program Era». Это смелые попытки обрисовать более крупные структуры, определяющие то, как пишутся и публикуются книги, но их внимание к общей картине может затмить то, как романы работают на интуитивном, текстовом уровне. Тем не менее, исследование Синыкина ценно тем, что оно говорит о том же страхе, который Джеральд Ховард высказал в 1989 году: баланс культуры и коммерции, лежащий в основе издательского дела, все больше склонялся к прибыли.
Синыкин не выносит прямого суждения о том, вредна ли конгломерация для литературы. Но процесс, который он описывает, плох для писателей, чьи средства к существованию зависят от превратностей экономических подъемов и спадов. И он плохо влияет на сотрудников издательств из всех отделов - от склада до офиса, - которые находятся под угрозой увольнений и постоянных реорганизаций, навязанных издателям их материнскими компаниями. Через девять месяцев после того, как Министерство юстиции выиграло дело о блокировке слияния Penguin Random House и Simon&Schuster, частная инвестиционная компания выиграла тендер на приобретение Simon&Schuster. Будущее корпоративных издательств кажется таким же неопределенным и хаотичным, как и прежде.
В отчете о слиянии PRH и S&S репортер из "New York" отметил, что уже давно существуют опасения, что компания PRH «слишком бюрократична, слишком громоздка» и что она подавляет творческий потенциал. Инвестиции вкладывались в книги, которые выглядели «безопасными», вознаграждалась однородность, на риск шли неохотно. Хотя современное корпоративное издательское дело внешне более разнообразно и менее зависимо от ограничительной социальной сферы, чем издательское дело послевоенных лет, отрасль все еще изо всех сил борется за развитие разнородной литературной культуры. Согласно исследованию академика Richard Jean So, проведенному в 2020 году, в период с 1950 по 2018 год 95% англоязычных художественных книг, выпущенных крупными издательствами, были написаны белыми авторами. Опрос 2019 года показал, что 85% людей, которые приобретают права и редактируют книги в США, также белые.
Когда дело касается отдельных писателей, влияние корпораций на художественную литературу проявляется не столько в качестве отдельного романа, сколько в карьере автора. Кормак Маккарти извлек выгоду из тесных рабочих отношений с преданным своему делу редактором, который давал ему возможность писать, не опасаясь, что ему придется возвращать аванс. К тому времени, когда он стал знаменитостью и автором бестселлеров, он выработал свой особый стиль и накопил массу работ - два ключевых фактора в его способности обеспечить устойчивую читательскую аудиторию. Как отмечает Синыкин, карьера, подобная карьере Маккарти, сегодня невозможна. Большинство молодых писателей не получают внимания и заботы, необходимых для того, чтобы их талант достиг зрелости; если их первый роман терпит неудачу, как это обычно случается с большинством дебютантов, их списывают как плохую инвестицию, прежде чем у них появится шанс опубликовать что-то еще.
Обращая внимание на многих игроков - редакторов, издателей, агентов, книготорговцев, - чей скоординированный труд необходим для создания книги, Синыкин убедительно доказывает, что книги создаются не одним автором, а коллективными усилиями. Но значит ли это, что и саму корпорацию следует воспринимать как «автора», как предлагает Синыкин? Иногда он, кажется, преувеличивает «систематический разум», машиноподобную эффективность издательств, которые выпускают книги. Как отметили некоторые руководители в отрасли в ходе антимонопольного процесса по делу PRH в прошлом году, некоторая доля случайности определяет все, что касается литературного успеха. Никто в конечном итоге не знает, какие книги принесут прибыль, не говоря уже о том, какие из них окажутся на полке рядом с классикой. Редактор Daniel Menaker однажды сравнил процесс приобретения прав с плохой ночью в казино, сказав: «Вы вкладываете деньги и большую часть времени проигрываете». По крайней мере, в этом отношении ничего не изменилось в издательской деятельности в эпоху конгломераций."
Телеграм-канал "Интриги книги"