«Майерлинг» в МАМТе 30.01.2014 г.
По техническим причинам у меня неделю не было возможности нормально работать в сети. Поэтому ряд запланированных постов о давно и не очень бывших спектаклях не появился в срок:(((
Ну ничего, их я постараюсь обязательно написать на правах флэшбэков. Пока же отрецензирую здорово порадовавший меня позапозавчерашний «Майерлинг».
Это, кстати, первая рецензия в ЖЖ, для которой мне захотелось подобрать заголовок не в формате «название + дата».
«Империя и черт»
«Майерлинг» в МАМТе - пожалуй, уникальный пример работы исполнителей над репертуарным балетом. За десять с небольшим месяцев, прошедших со дня премьеры, артисты фактически создали на материале постановки К. Макмиллана новый спектакль. Оставаясь в рамках авторского текста, они нащупали в нем такие сквозные линии, так расставили акценты, что свойственная ему отстраненная ретроспективность оказалась полностью преодолена. Историческая мелодрама превратилась в трагедию - сумеречную, жестокую, саркастичную. С оттенком чертовщины.
В первых картинах на сцене возникает гротескный образ призрачной империи, где живых людей стережет кукольная стража, а императрица и ее фрейлины до степени смешения схожи с манекенами из гардероба. Условная грация танцев и перемещений кордебалета образует общий фон, на котором вырисовываются отдельные колоритные фигуры: императрица Елизавета (Юлия Белова), боящаяся обнаружить, что она - жена и мать, а не кисейная барышня с журнальной картинки; принцесса Стефания, которую Анастасия Лименько стала правильно играть неплохой, но наивной девочкой, не способной заинтересовать ни своего мужа, ни кого бы то ни было еще; ее сестра Луиза (Ольга Сизых) - якобы скромная, а на проверку легко доступная игрушка. Почти символический характер приобретает образ полковника Миддлтона (Иван Михалев) - образ прикрытой фраком человеческой пустоты, лишь подчеркиваемой почти неправдоподобными внешними изяществом и красотой.
Наряду с уходящей в прошлое империей в спектакле показаны силы будущей революции. Показаны с еще большим трагическим сарказмом: если дворцовые картины при всей мертвенности хранят на себе хотя бы отблеск былого величия, то уровень революционеров хорошо определяется тем, что свои листовки они раздают проституткам в борделе, попутно отплясывая с ними картинно-разнузданные танцы. Царицей кабареточного бала, а заодно и «гением» освободительного движения выступает Митци Каспар (Оксана Кардаш) - азартная потаскушка, с ловкостью саламандры переходящая из рук в руки.
Вместе сцены аристократов и сцены революционеров складываются в сумеречную панораму антимира (кстати, блестяще поддержанную оркестром - партитура Ф. Листа - Дж. Ланчбери в дирижерской трактовке Антона Гришанина переливается дьявольскими красками, вызывая в памяти первую часть Восьмой симфонии Д.Д. Шостаковича).
Оппонентом антимира выступает антигерой - кронпринц Рудольф (Сергей Полунин). Весь текст своей партии артист подает в холодно-презрительной манере, не оставляющей сомнений в том, что поступки персонажа не обусловлены ничем, кроме заложенного в нем потенциала всеотрицания. Виноватая улыбка школяра, появляющаяся на его лице в первой картине, отдельные вопросительные взгляды и растерянные жесты - не более, чем внешние аксессуары, призванные оттенить безусловность творимого им зла. Рудольф испытывает окружающую жизнь на прочность. Его игры с женщинами (женой, сестрой жены, матерью, любовницами, проститутками) несут в подтексте желание разрушить и втоптать в грязь все стороны человеческого бытия: родство, любовь, супружество, материнство, а заодно и самого себя как часть ненавистной реальности. При том Рудольф - не романтический мятежный дух, а сумасшедший (безумие кронпринца передано Полуниным с медицинской точностью), и его действия - не бунт демона, а вызов, брошенный из недр распавшегося сознания миру, сведшему герою с ума, но посмевшему сохранить свой рассудок здравым.
Вызов Рудольфа принимает Мария Вечера. В исполнении Анны Оль она приобретает инфернальные черты. Ее подлинная сущность остается скрытой. Различные стороны женской натуры (от детской невинности до самой вульгарной распущенности, от наивного страха до вызывающей смелости) меняются в ней с такой быстротой, что кажутся уловками, расчетливо пускаемыми в ход для того, чтобы привести кронцпинца к гибели. Отношения Рудольфа и Марии напоминают столкновения дон Жуана и статуи командора, Арбенина и Неизвестного, или (если брать аналогию из балета) Северьяна и Хозяйки Медной горы.
Противостоять порывам героя к саморазрушению и гибельной страсти Марии пытаются (ожидаемо) Братфиш и (неожиданно) графиня Лариш.
Образ графини по сравнению с премьерой обрел невероятные глубину и объем. Найденные тогда Анастасией Першенковой лисьи повадки прожженной интриганки и манеры заправской сводницы теперь являются лишь внешними приметами роли, за которой открывается характер неоднозначной и в чем-то даже заслуживающей сочувствия женщины. Несмотря на четко прописанную сексуальную связь с кронпринцем, чувство графини к нему скорее материнское, чем любовное, при том, едва не единственной искреннее чувство в спектакле. Лариш готова для Рудольфа на все - хоть сама стать любовницей, хоть привести в спальню свеженькую девчонку. Она умеет заинтриговать и увлечь его. И, надо заметить - предпринимаемые ею меры приносят плоды: ей удается успокоить героя, остановить очередной припадок безумия. Потому особенно трагичной выглядит развязка ее сюжетной линии - сцена третьего акта, когда после дуэта, в котором Рудольф буквально разваливается и ломается перед ней, императрица велит графине удалиться. Мольбы Лариш здесь продиктованы ни чем иным, как пониманием того, что в ее отсутствие кронпринца ждет неминуемая гибель.
Дольше графини остается с Рудольфом другой «лишний» в мире «Майерлинга» персонаж - Братфиш - трагический шут, тешащий себя надеждой на то, что откалываемые им коленца способны кого-то развеселить или что-то изменить. Дмитрий Загребин заканчивает теперь свою партию выразительной деталью: после танца в последней картине он изображает головокружение, и этот бытовой штрих поднимается до уровня пластической метафоры. Наивный конюший теряется в пространстве века, вышедшего из своих суставов века, где так не ко двору пришлись его шутки и его светлая доброта.
© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.
Ну ничего, их я постараюсь обязательно написать на правах флэшбэков. Пока же отрецензирую здорово порадовавший меня позапозавчерашний «Майерлинг».
Это, кстати, первая рецензия в ЖЖ, для которой мне захотелось подобрать заголовок не в формате «название + дата».
«Империя и черт»
«Майерлинг» в МАМТе - пожалуй, уникальный пример работы исполнителей над репертуарным балетом. За десять с небольшим месяцев, прошедших со дня премьеры, артисты фактически создали на материале постановки К. Макмиллана новый спектакль. Оставаясь в рамках авторского текста, они нащупали в нем такие сквозные линии, так расставили акценты, что свойственная ему отстраненная ретроспективность оказалась полностью преодолена. Историческая мелодрама превратилась в трагедию - сумеречную, жестокую, саркастичную. С оттенком чертовщины.
В первых картинах на сцене возникает гротескный образ призрачной империи, где живых людей стережет кукольная стража, а императрица и ее фрейлины до степени смешения схожи с манекенами из гардероба. Условная грация танцев и перемещений кордебалета образует общий фон, на котором вырисовываются отдельные колоритные фигуры: императрица Елизавета (Юлия Белова), боящаяся обнаружить, что она - жена и мать, а не кисейная барышня с журнальной картинки; принцесса Стефания, которую Анастасия Лименько стала правильно играть неплохой, но наивной девочкой, не способной заинтересовать ни своего мужа, ни кого бы то ни было еще; ее сестра Луиза (Ольга Сизых) - якобы скромная, а на проверку легко доступная игрушка. Почти символический характер приобретает образ полковника Миддлтона (Иван Михалев) - образ прикрытой фраком человеческой пустоты, лишь подчеркиваемой почти неправдоподобными внешними изяществом и красотой.
Наряду с уходящей в прошлое империей в спектакле показаны силы будущей революции. Показаны с еще большим трагическим сарказмом: если дворцовые картины при всей мертвенности хранят на себе хотя бы отблеск былого величия, то уровень революционеров хорошо определяется тем, что свои листовки они раздают проституткам в борделе, попутно отплясывая с ними картинно-разнузданные танцы. Царицей кабареточного бала, а заодно и «гением» освободительного движения выступает Митци Каспар (Оксана Кардаш) - азартная потаскушка, с ловкостью саламандры переходящая из рук в руки.
Вместе сцены аристократов и сцены революционеров складываются в сумеречную панораму антимира (кстати, блестяще поддержанную оркестром - партитура Ф. Листа - Дж. Ланчбери в дирижерской трактовке Антона Гришанина переливается дьявольскими красками, вызывая в памяти первую часть Восьмой симфонии Д.Д. Шостаковича).
Оппонентом антимира выступает антигерой - кронпринц Рудольф (Сергей Полунин). Весь текст своей партии артист подает в холодно-презрительной манере, не оставляющей сомнений в том, что поступки персонажа не обусловлены ничем, кроме заложенного в нем потенциала всеотрицания. Виноватая улыбка школяра, появляющаяся на его лице в первой картине, отдельные вопросительные взгляды и растерянные жесты - не более, чем внешние аксессуары, призванные оттенить безусловность творимого им зла. Рудольф испытывает окружающую жизнь на прочность. Его игры с женщинами (женой, сестрой жены, матерью, любовницами, проститутками) несут в подтексте желание разрушить и втоптать в грязь все стороны человеческого бытия: родство, любовь, супружество, материнство, а заодно и самого себя как часть ненавистной реальности. При том Рудольф - не романтический мятежный дух, а сумасшедший (безумие кронпринца передано Полуниным с медицинской точностью), и его действия - не бунт демона, а вызов, брошенный из недр распавшегося сознания миру, сведшему герою с ума, но посмевшему сохранить свой рассудок здравым.
Вызов Рудольфа принимает Мария Вечера. В исполнении Анны Оль она приобретает инфернальные черты. Ее подлинная сущность остается скрытой. Различные стороны женской натуры (от детской невинности до самой вульгарной распущенности, от наивного страха до вызывающей смелости) меняются в ней с такой быстротой, что кажутся уловками, расчетливо пускаемыми в ход для того, чтобы привести кронцпинца к гибели. Отношения Рудольфа и Марии напоминают столкновения дон Жуана и статуи командора, Арбенина и Неизвестного, или (если брать аналогию из балета) Северьяна и Хозяйки Медной горы.
Противостоять порывам героя к саморазрушению и гибельной страсти Марии пытаются (ожидаемо) Братфиш и (неожиданно) графиня Лариш.
Образ графини по сравнению с премьерой обрел невероятные глубину и объем. Найденные тогда Анастасией Першенковой лисьи повадки прожженной интриганки и манеры заправской сводницы теперь являются лишь внешними приметами роли, за которой открывается характер неоднозначной и в чем-то даже заслуживающей сочувствия женщины. Несмотря на четко прописанную сексуальную связь с кронпринцем, чувство графини к нему скорее материнское, чем любовное, при том, едва не единственной искреннее чувство в спектакле. Лариш готова для Рудольфа на все - хоть сама стать любовницей, хоть привести в спальню свеженькую девчонку. Она умеет заинтриговать и увлечь его. И, надо заметить - предпринимаемые ею меры приносят плоды: ей удается успокоить героя, остановить очередной припадок безумия. Потому особенно трагичной выглядит развязка ее сюжетной линии - сцена третьего акта, когда после дуэта, в котором Рудольф буквально разваливается и ломается перед ней, императрица велит графине удалиться. Мольбы Лариш здесь продиктованы ни чем иным, как пониманием того, что в ее отсутствие кронпринца ждет неминуемая гибель.
Дольше графини остается с Рудольфом другой «лишний» в мире «Майерлинга» персонаж - Братфиш - трагический шут, тешащий себя надеждой на то, что откалываемые им коленца способны кого-то развеселить или что-то изменить. Дмитрий Загребин заканчивает теперь свою партию выразительной деталью: после танца в последней картине он изображает головокружение, и этот бытовой штрих поднимается до уровня пластической метафоры. Наивный конюший теряется в пространстве века, вышедшего из своих суставов века, где так не ко двору пришлись его шутки и его светлая доброта.
© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.