"Майерлинг" в МАМТе 22.03.2013 г.
Афиша МАМТа, как история, развивается между неизбежным и невозможным. Приход театра к творчеству К. Макмиллана (раньше или позже) был неизбежным шагом во взятом им курсе на планомерное освоение западноевропейского репертуара. Приход к «Майерлингу» (а не танцуемым по всему миру «Ромео и Джульетте», титульной «Манон» или чему-нибудь экзотическому из его одноактовок) - не невозможен, конечно, но, на первый взгляд, достаточно непредсказуем.
Говорю «на первый взгляд», потому что по зрелом размышлении некую логику в выборе «Майерлинга» все-таки усмотрел (не настаиваю, что ею же руководствовался театр). По своей структуре, по принципам драматургии он близок к постановкам собственного мамтовского классика - В.П. Бурмейстера (из ныне идущих ближе всего к «Эсмеральде»). В нем налицо: очень детально рассказанный сюжет, очень реалистическая режиссура и очень много очень традиционных танцев. Если проводить сравнение с Бурмейстером до конца, то нужно признать, что у Макмиллана каждая из трех составляющих в отдельности разработана интереснее, но в целое они складываются менее последовательно.
Охотничий домик кронцпинца Рудольфа в Майерлинге (фото отсюда).
За сюжет «Майерлинга» отвечала писательница Джиллиан Фримен. Насколько она была самостоятельна, а насколько руководствовалась пожеланиями балетмейстера, я не знаю. С точки зрения специфики балетного театра плод ее трудов вышел не свободным от недостатков, хотя и не лишенным достоинств. Главное «ружье» (револьвер Рудольфа), вывешенное в первом акте, проведено через весь балет к финальному выстрелу виртуозно. В конце первого действия его пугается Стефания; в начале второго деловито отвергает Митци. Когда в конце второго его берет Мария и угрожает им Руфольду так же, как тот угрожал Стефании, становится ясно - два одиночества нашли друг друга, и теперь обязательно доиграются. Словом, центральная сюжетная линия вопросов не вызывает.Их вызывают побочные линии, и вопросы по поводу них таковы.
Зачем графиня Лариш в первой картине (говоря словами программки) «пытается вновь разжечь чувства Рудольфа», если в дальнейшем ей отведена роль обычной сводницы?
Что и зачем так упорно нашептывают Рудольфу весь спектакль четыре венгерских офицера - патриота?
Почему Рудольф и Митци встречаются в таверне, если к этому времени у Митци был собственный дом, подаренный ей Рудольфом? (Да и затрапезный трактир вроде бы не уровень Митци).
Зачем введена ссора Рудольфа с графом Таафе из-за политического памфлета? (Будь балет русским - я бы решил, что это профессиональная шутка постановщика: экивок в сторону аналогичной сцены в «Кавказском пленнике» Р. Захарова).
Откуда (кроме программки) зрителю узнать, что певица, портрет которой Елизавета дарит Францу - Иосифу, его любовница?
Зачем показан роман Елизаветы с Миддлтоном?
Зачем введен эпизод с убийством придворного на охоте? (разве что для эффектной паузы и тишины, наступающей после выстрела?)
Обо всем этом было бы интересно почитать в историческом романе, но в формате балетного спектакля абсолютно невозможно осмыслить такое огромное количество событий и их значение в судьбах главных героев. Они остаются разрозненными зарисовками на периферии действия, никак не резонирующими с линией Марии и Рудольфа. В то же время, в сценарии сильно не хватает «общего плана» - взгляда на происходящее с высоты истории. Речь ведь идет не просто о двойном самоубийстве влюбленных. Смерть Рудольфа запустила механизм, приведший в итоге к Первой мировой и свержению монархий. Момент «начала конца» передал посредством музыки Ф. Листа Дж. Ланчбери: когда после смерти Рудольфа и Марии оркестр играет небесно - просветленную тему, она воспринимается как улетающий в небытие призрак целой эпохи. Но в либретто «портрету эпохи» места практически не нашлось.
Кронпринц Рудольф (фото отсюда)
До некоторой степени это упущение восполнила режиссура Макмиллана. Ставя в 1965 году «Ромео и Джульетту», Макмиллан избрал себе в качестве образца постановку Л.М. Лавровского. В 1978 году - в «Майерлинге» - догнал и перегнал учителя. Пантомимные мизансцены этого балета сделали бы честь любому режиссеру драматического театра, да и испытание киноэкраном прошли бы без проблем. Чего стоят хотя бы похороны в прологе и эпилоге с о священником, гробовщиками, гробом, лопатами и снегом, от вида которого чувствуешь холод, сидя в зрительном зале. Или бал с настоящей певицей, по-настоящему поющей романс под аккомпанемент настоящего пианиста (не перечисляю остального).
Парадокс заключается в том, что в гипердрамбалетную рамку Макмиллан поселил содержимое, исторически драмбалетом отрицавшееся. Хореографическая драматургия спектакля родом как будто бы из времен «Спящей красавицы» и «Раймонды». Его герои, подобно принцам и принцессам Петипа, исполняют условные неоклассические монологи и дуэты среди тщательно воспроизведенной бытовой обстановки. По соседству располагаются дивертисментные танцы придворных, фрейлин, горничных и т. п. эпизодических фигур. Хореография и тех, и других номеров однородна по неоклассической лексике и чисто инструментальна в своей выразительности. Смотреть ее саму по себе - одно удовольствие. Воспринимать такое идеальное хореографическое бытие неидеальных персонажей, перемежающееся с натуралистически решенными сюжетными эпизодами - достаточно трудно.
Лично я не сумел преодолеть эту трудность ни при прошлых, ни при нынешнем просмотре спектакля. Потому из трех представлений прошедшего блока ограничился посещением первого.
Мария фон Вечера (фото отсюда)
Признаюсь честно, для меня главной интригой премьеры были не С. Полунин / И. Зеленский - Рудольф (в Сергее не сомневался, Игоря мог бы увидеть, но решил отложить его и Г. Смилевски до мая) и не труппа в хореографии Макмиллана (чуть-чуть волновался за технику), а ожидание того, как справится с постановкой театр. Это самый масштабный его балетный проект едва ли не за все время существования. Тринадцать картин - интерьеров и экстерьеров, по полной программе заполненных бутафорией; девять чистых перемен; бессчетное количество костюмов; видеопроекции мокрого снега и фейерверка … Результат порадовал несказанно: сложнейший спектакль отлажен, как швейцарские часы. Ни одной накладки, ни единой задержки, какие обычно бывают на первых представлениях и на какие великодушно закрываешь глаза. Могу только пожелать на будущее закрывать антрактовый занавес между всеми картинами. Понимаю, что закрытие или незакрытие его - часть оригинального режиссерского решения, и что по контракту у нас все должно быть как в оригинале, но нельзя же следовать этому принципу в ущерб постановке. На сцене МАМТа полная темнота недостижима, все перемещения людей и предметов, предполагающиеся невидимыми, хорошо видны и очень сильно сбивают настрой.
Не меньше постановки порадовали артисты.
Сергей Полунин сыграл Рудольфа законченным садистом и тем, что называется «dark soul», на грани психической патологии. Просто удивительно, как, не изменяя внешности и не отказываясь от аристократических манер, он смог превратиться в отталкивающее существо, для которого грязь - необходимая среда, а жестокость - источник сексуального возбуждения. Его герой вызывает к себе жалость и ни капли сочувствия. Самоубийство для него - выход из того замкнутого круга мучений, в каком он маялся на земле. Ну и, конечно, троекратное «браво» Сергею за то, что физически вытянул такую огромную и по длине, и по нагруженности партию.
Чтобы меня не обвиняли в фанатизме, скажу - одно замечание к технической стороне у меня все-таки есть: в первом акте арабескам Рудольфа не хватало законченности, они выглядели проходной позой.
Если Сергей был ожидаемо великолепен, то настоящим откровением стала Стефания Анастасии Лименько. Ей, конечно, сильно помогла внешность бэби-балерины, но объем роли придало как раз то, что она не свелась к образу оскорбленного в лучших чувствах полудевушки - полуребенка. «Ласки» супруга, граничащие с садизмом, Стефания - Лименько принимала с готовностью, временами как будто бы даже не без удовольствия, а когда он отходил - запрыгивала в очередную поддержку с порывом, передающим неподдельную любовь. За эскападами Рудольфа со светскими и полусветскими дамами наблюдала с долей рационального спокойствия. Словом, было понятно, что принцесса не против такого мужа и терпела бы его большие и маленькие странности всю жизнь, не реши он свою жизнь раньше срока оборвать.
Стефания Бельгийская (фото отсюда)
Анна Оль - Мария выглядела достоверно и живописно (как австро-венгерский вариант Наташи Ростовой). Но во второй половине балета, где девочка играет с огнем и заигрывается, не замечая, как сама себя приближает к смерти, мне не хватило в ней угара, безоглядной погруженности в свои чувства к Рудольфу. Из-за этого ее гибель воспринимается, как нечто случайное, а не трагически неизбежное.
A propos. Я единственный в тот момент, когда Мария берет череп и грозит Рудольфу пистолетом, вспомнил Дору Маар, тыкавшую ножом между пальцами руки, чтобы соблазнить Пикассо?
Мария Лариш и Мария фон Вечера (фото отсюда)
Анастасию Першенкову я впервые видел в роли, предполагающей характерность.Ее графиня Лариш упорно ассоциировалась у меня со словом «кума» в той коннотации, какую оно обретает в обращении к Эмилии шеспировско - пастернаковского Отелло.
Примечание. Имею ввиду вот эти стихи:
Теперь оставьте парочку, кума,
Заприте дверь и караульте выход.
Пройдет кто, кашлем подавайте знак.
Займитесь промыслом своим, хозяйка.
...
Ну, кума,
Привратница греха, входите, можно.
Это похвала исполнительнице, если что.
Для Дмитрия Загребина Братфиш стал достойной заменой оставшегося в Большом Меркуцио. Роль Братфиша менее действенна, чем роль Меркуцио, и значительно меньше связана с действием, зато гораздо интереснее поставлена. В исполнении Загребина оба соло кучера просияли коротким лучом света, прорезающим сумрак трагедии напоминанием о том, что где-то за ее пределами есть жизнь, полная света. Он был пришельцем из абсолютно другого мира, и совсем не странно, что Братфиш оказывается в числе немногих присутствующих на похоронах Марии - из всех героев спектакля, пожалуй, только его и могла по-настоящему тронуть смерть девушки
Оксана Кардаш - Митци Каспар сверкала обаянием и лукавством, а большего, пожалуй, из этой партии и не выжмешь.
Митци Каспар (фото отсюда)
А еще среди героев вечера неожиданно оказался Алексей Карасев (Франц - Иосиф). Поначалу я, признаться, недоумевал - зачем же его гримом и толщинками превратили в какого-то персонажа оперетты. Но когда этот опереточный королек в третьем акте пошел по просцениуму вдоль парадных портретов своих предшественников, задумчиво осматривая их и виновато поеживаясь - тема деградации некогда великой империи выступила так отчетливо, что проходная по сути своей сцена встала в один ряд с хореографическими кульминациями спектакля.
© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.
Говорю «на первый взгляд», потому что по зрелом размышлении некую логику в выборе «Майерлинга» все-таки усмотрел (не настаиваю, что ею же руководствовался театр). По своей структуре, по принципам драматургии он близок к постановкам собственного мамтовского классика - В.П. Бурмейстера (из ныне идущих ближе всего к «Эсмеральде»). В нем налицо: очень детально рассказанный сюжет, очень реалистическая режиссура и очень много очень традиционных танцев. Если проводить сравнение с Бурмейстером до конца, то нужно признать, что у Макмиллана каждая из трех составляющих в отдельности разработана интереснее, но в целое они складываются менее последовательно.
Охотничий домик кронцпинца Рудольфа в Майерлинге (фото отсюда).
За сюжет «Майерлинга» отвечала писательница Джиллиан Фримен. Насколько она была самостоятельна, а насколько руководствовалась пожеланиями балетмейстера, я не знаю. С точки зрения специфики балетного театра плод ее трудов вышел не свободным от недостатков, хотя и не лишенным достоинств. Главное «ружье» (револьвер Рудольфа), вывешенное в первом акте, проведено через весь балет к финальному выстрелу виртуозно. В конце первого действия его пугается Стефания; в начале второго деловито отвергает Митци. Когда в конце второго его берет Мария и угрожает им Руфольду так же, как тот угрожал Стефании, становится ясно - два одиночества нашли друг друга, и теперь обязательно доиграются. Словом, центральная сюжетная линия вопросов не вызывает.Их вызывают побочные линии, и вопросы по поводу них таковы.
Зачем графиня Лариш в первой картине (говоря словами программки) «пытается вновь разжечь чувства Рудольфа», если в дальнейшем ей отведена роль обычной сводницы?
Что и зачем так упорно нашептывают Рудольфу весь спектакль четыре венгерских офицера - патриота?
Почему Рудольф и Митци встречаются в таверне, если к этому времени у Митци был собственный дом, подаренный ей Рудольфом? (Да и затрапезный трактир вроде бы не уровень Митци).
Зачем введена ссора Рудольфа с графом Таафе из-за политического памфлета? (Будь балет русским - я бы решил, что это профессиональная шутка постановщика: экивок в сторону аналогичной сцены в «Кавказском пленнике» Р. Захарова).
Откуда (кроме программки) зрителю узнать, что певица, портрет которой Елизавета дарит Францу - Иосифу, его любовница?
Зачем показан роман Елизаветы с Миддлтоном?
Зачем введен эпизод с убийством придворного на охоте? (разве что для эффектной паузы и тишины, наступающей после выстрела?)
Обо всем этом было бы интересно почитать в историческом романе, но в формате балетного спектакля абсолютно невозможно осмыслить такое огромное количество событий и их значение в судьбах главных героев. Они остаются разрозненными зарисовками на периферии действия, никак не резонирующими с линией Марии и Рудольфа. В то же время, в сценарии сильно не хватает «общего плана» - взгляда на происходящее с высоты истории. Речь ведь идет не просто о двойном самоубийстве влюбленных. Смерть Рудольфа запустила механизм, приведший в итоге к Первой мировой и свержению монархий. Момент «начала конца» передал посредством музыки Ф. Листа Дж. Ланчбери: когда после смерти Рудольфа и Марии оркестр играет небесно - просветленную тему, она воспринимается как улетающий в небытие призрак целой эпохи. Но в либретто «портрету эпохи» места практически не нашлось.
Кронпринц Рудольф (фото отсюда)
До некоторой степени это упущение восполнила режиссура Макмиллана. Ставя в 1965 году «Ромео и Джульетту», Макмиллан избрал себе в качестве образца постановку Л.М. Лавровского. В 1978 году - в «Майерлинге» - догнал и перегнал учителя. Пантомимные мизансцены этого балета сделали бы честь любому режиссеру драматического театра, да и испытание киноэкраном прошли бы без проблем. Чего стоят хотя бы похороны в прологе и эпилоге с о священником, гробовщиками, гробом, лопатами и снегом, от вида которого чувствуешь холод, сидя в зрительном зале. Или бал с настоящей певицей, по-настоящему поющей романс под аккомпанемент настоящего пианиста (не перечисляю остального).
Парадокс заключается в том, что в гипердрамбалетную рамку Макмиллан поселил содержимое, исторически драмбалетом отрицавшееся. Хореографическая драматургия спектакля родом как будто бы из времен «Спящей красавицы» и «Раймонды». Его герои, подобно принцам и принцессам Петипа, исполняют условные неоклассические монологи и дуэты среди тщательно воспроизведенной бытовой обстановки. По соседству располагаются дивертисментные танцы придворных, фрейлин, горничных и т. п. эпизодических фигур. Хореография и тех, и других номеров однородна по неоклассической лексике и чисто инструментальна в своей выразительности. Смотреть ее саму по себе - одно удовольствие. Воспринимать такое идеальное хореографическое бытие неидеальных персонажей, перемежающееся с натуралистически решенными сюжетными эпизодами - достаточно трудно.
Лично я не сумел преодолеть эту трудность ни при прошлых, ни при нынешнем просмотре спектакля. Потому из трех представлений прошедшего блока ограничился посещением первого.
Мария фон Вечера (фото отсюда)
Признаюсь честно, для меня главной интригой премьеры были не С. Полунин / И. Зеленский - Рудольф (в Сергее не сомневался, Игоря мог бы увидеть, но решил отложить его и Г. Смилевски до мая) и не труппа в хореографии Макмиллана (чуть-чуть волновался за технику), а ожидание того, как справится с постановкой театр. Это самый масштабный его балетный проект едва ли не за все время существования. Тринадцать картин - интерьеров и экстерьеров, по полной программе заполненных бутафорией; девять чистых перемен; бессчетное количество костюмов; видеопроекции мокрого снега и фейерверка … Результат порадовал несказанно: сложнейший спектакль отлажен, как швейцарские часы. Ни одной накладки, ни единой задержки, какие обычно бывают на первых представлениях и на какие великодушно закрываешь глаза. Могу только пожелать на будущее закрывать антрактовый занавес между всеми картинами. Понимаю, что закрытие или незакрытие его - часть оригинального режиссерского решения, и что по контракту у нас все должно быть как в оригинале, но нельзя же следовать этому принципу в ущерб постановке. На сцене МАМТа полная темнота недостижима, все перемещения людей и предметов, предполагающиеся невидимыми, хорошо видны и очень сильно сбивают настрой.
Не меньше постановки порадовали артисты.
Сергей Полунин сыграл Рудольфа законченным садистом и тем, что называется «dark soul», на грани психической патологии. Просто удивительно, как, не изменяя внешности и не отказываясь от аристократических манер, он смог превратиться в отталкивающее существо, для которого грязь - необходимая среда, а жестокость - источник сексуального возбуждения. Его герой вызывает к себе жалость и ни капли сочувствия. Самоубийство для него - выход из того замкнутого круга мучений, в каком он маялся на земле. Ну и, конечно, троекратное «браво» Сергею за то, что физически вытянул такую огромную и по длине, и по нагруженности партию.
Чтобы меня не обвиняли в фанатизме, скажу - одно замечание к технической стороне у меня все-таки есть: в первом акте арабескам Рудольфа не хватало законченности, они выглядели проходной позой.
Если Сергей был ожидаемо великолепен, то настоящим откровением стала Стефания Анастасии Лименько. Ей, конечно, сильно помогла внешность бэби-балерины, но объем роли придало как раз то, что она не свелась к образу оскорбленного в лучших чувствах полудевушки - полуребенка. «Ласки» супруга, граничащие с садизмом, Стефания - Лименько принимала с готовностью, временами как будто бы даже не без удовольствия, а когда он отходил - запрыгивала в очередную поддержку с порывом, передающим неподдельную любовь. За эскападами Рудольфа со светскими и полусветскими дамами наблюдала с долей рационального спокойствия. Словом, было понятно, что принцесса не против такого мужа и терпела бы его большие и маленькие странности всю жизнь, не реши он свою жизнь раньше срока оборвать.
Стефания Бельгийская (фото отсюда)
Анна Оль - Мария выглядела достоверно и живописно (как австро-венгерский вариант Наташи Ростовой). Но во второй половине балета, где девочка играет с огнем и заигрывается, не замечая, как сама себя приближает к смерти, мне не хватило в ней угара, безоглядной погруженности в свои чувства к Рудольфу. Из-за этого ее гибель воспринимается, как нечто случайное, а не трагически неизбежное.
A propos. Я единственный в тот момент, когда Мария берет череп и грозит Рудольфу пистолетом, вспомнил Дору Маар, тыкавшую ножом между пальцами руки, чтобы соблазнить Пикассо?
Мария Лариш и Мария фон Вечера (фото отсюда)
Анастасию Першенкову я впервые видел в роли, предполагающей характерность.Ее графиня Лариш упорно ассоциировалась у меня со словом «кума» в той коннотации, какую оно обретает в обращении к Эмилии шеспировско - пастернаковского Отелло.
Примечание. Имею ввиду вот эти стихи:
Теперь оставьте парочку, кума,
Заприте дверь и караульте выход.
Пройдет кто, кашлем подавайте знак.
Займитесь промыслом своим, хозяйка.
...
Ну, кума,
Привратница греха, входите, можно.
Это похвала исполнительнице, если что.
Для Дмитрия Загребина Братфиш стал достойной заменой оставшегося в Большом Меркуцио. Роль Братфиша менее действенна, чем роль Меркуцио, и значительно меньше связана с действием, зато гораздо интереснее поставлена. В исполнении Загребина оба соло кучера просияли коротким лучом света, прорезающим сумрак трагедии напоминанием о том, что где-то за ее пределами есть жизнь, полная света. Он был пришельцем из абсолютно другого мира, и совсем не странно, что Братфиш оказывается в числе немногих присутствующих на похоронах Марии - из всех героев спектакля, пожалуй, только его и могла по-настоящему тронуть смерть девушки
Оксана Кардаш - Митци Каспар сверкала обаянием и лукавством, а большего, пожалуй, из этой партии и не выжмешь.
Митци Каспар (фото отсюда)
А еще среди героев вечера неожиданно оказался Алексей Карасев (Франц - Иосиф). Поначалу я, признаться, недоумевал - зачем же его гримом и толщинками превратили в какого-то персонажа оперетты. Но когда этот опереточный королек в третьем акте пошел по просцениуму вдоль парадных портретов своих предшественников, задумчиво осматривая их и виновато поеживаясь - тема деградации некогда великой империи выступила так отчетливо, что проходная по сути своей сцена встала в один ряд с хореографическими кульминациями спектакля.
© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.