Кожа да кости; развитие моды и коллекция Дома "Мияке" (Часть 2)
Полагаю, стоит поискать в современной моде альтернативы, которые хоть как-то приблизят ее к человеку. Стоит заметить, что в ресторанном бизнесе и пищевой промышленности - а они никак не меньше, а то и крупнее текстильной и легкой, - такая альтернатива нашлась. Нельзя сказать, что движение Slow Food и ориентация на местные продукты и новый взгляд на традиционные рецептуры в «продвинутых» ресторанах так уж существенно противостоят промышленному производству еды. Однако, у потребителя есть несомненная возможность к ним обратиться.
Схожая потребительская альтернатива стала появляться и в моде. Заметны усилия многих правительств (например, в Сев. Европе и в особенности в Дании) по защите своих рынков и возрождению национальных школ моды. Интересно отметить, что при этом все равно не создается новой художественной школы в одежде («художников моды» в старомодном понимании), только нестыдная локальная коммерция с узнаваемым почерком. Как, скажем, в Швеции: масса приметных марок, хитов Интернет-продаж, дизайнеры которых прошли через работу в H&M и делают, по большому счету, нишевую альтернативу их капсульным коллекциям. Что уже неплохо - fast fashion рождает собственную замедленную версию и мысли о том, что скорость потребления в принципе может быть снижена.
Движение “slow fashion”очень качественно в своей колонке описывает милейшая Женя Федоровская, большая умница и мотор компании Clique Boutique. Должен оговориться, что я ни секунды не верю в «этичную моду» (а пример компании EDUN, упомянутой в статье, показывает, что это направление может превратиться в очередной маркетинговый ход). Тем более я уверен в том, что традиционные сообщества будут куда счастливее, если их законсервировать, а не втягивать в мировую индустрию моды. Я достаточно давно работаю в моде, чтобы сказать себе честно: единственным по-настоящему этичным поступком по отношению к покупателям было бы разрушение всей системы моды, раздувающей потребление, и возвращение к системе модисток и/или вещей, служащих до момента истирания. Это, однако, невозможно и ненужно, поэтому slow fashion вполне достойно рассмотрения. Жаль, что с позиций дизайна там предлагается, главным образом довольно унылый хлам.
Скьяпарелли 1938 (в сотрудничестве с Дали) и Маккуин для Samsonite (2005)
Здесь мы опять упираемся в поиски новых форм. С одной стороны, зачем, казалось бы, менять то, что кажется идеальным и выработано веками развития традиционного костюма. С другой стороны, дизайнерам необходима для вдохновения разработка нового взгляда на одежду, а не только маркетинговых стратегий. Возможно, этим обстоятельством можно объяснить работу с искажением или разрушением формы последней трети прошлого века. До некоторой степени истоки «тренда» можно найти в ряде работ Скьяпарелли. Дизайнеров, которые прислушивались к человеческому телу и не эксплуатировали его изменение, было совсем немного. Еще меньше было таких, кто пытался бы наладить разумный диалог между телом и одеждой вне рамок «спортивности». Думаю, первым из них можно назвать мадам Гре (я в меньшей степени склонен называть тут Вионе).
Brown +/- Beene
Сейчас дизайнеры очень много работают с формой, создавая перегруженные решения и всяческие небывальщины. Собственно, в доброй трети коллекций осени мы видим минималистичный oversize, укрупненный «силуэтный» рюш или фантазийный силуэт с избыточной комплектацией. Особенно странно смотреть на последний вариант. По какой-то причине в российских блогах вышло очень много рецензий на коллекцию Thom Browne. Мне эти жужелицы показались персонажами санитарных агитпоездов 20х годов, которые ставили костюмированные спектакли под лозунгом «Тиф разносит вша». Стилизация совершенно не позволила рассмотреть изящество отдельных вещей этого мужского дизайнера, который вдохновляется старой студенческой одеждой Ivy League.
Обложка книги, коммерческий эскиз и моя самая любимая в мире фотография моды (снимал Р. Афанадор, а скульптура принадлежит руке Рубена Толедо, мужу дизайнера и великолепному иллюстратору)
Кажется очевидным, что эти ткани просто нельзя так комплектовать (сравните, например, с коллекцией Рика Оуэнса, который выгодно использовал такой же силуэтный эффект в пластичных тканях). Впрочем, брауновская коллекция - хороший повод вспомнить, что классическая американская мода состоит не только из Ральфа Лорена. Она (к-ция) представляет собой неумелый поклон творчеству Джефри Бина, одного из моих любимых дизайнеров, и объединяет его идеи конца 60х с работами сер. 80х. (Про этого великолепного художника в из-ве Assouline недавно вышла очень приличная текстовая книга Geoffrey Beene: American Fashion Rebel; по фотографиям же хороша Beene by Beene). Видно влияние и других американских «скульпторов моды» из моей персональной Top-10: Изабель Толедо (про нее - одна из лучших книг о моде Fashion from Inside Out) и в меньшей степени Чарльза Джеймса (не могу рекомендовать ни одной книги).
Жак Фат, фото взято почти наугад из сотни возможных
Без слов понятно, что скульптуру из одежды прекрасно умели делать и в середине 50х. Почти ничего другого в это время и не делали. Даже если придать ей модернистские формы, как показано выше, большой новизны в этом нет. Кроме того, мне кажется очень несимпатичной сама идея одежды, которая почти никак не соотносится с телом. Это отбрасывает моду на многие годы назад, ко временам создания клетки вокруг женщины, а я же, наоборот, вот уже битых сто часов все пытаюсь найти хотя бы пару идей, которые двинут ее дальше и не были связаны с маркетингом. Как ни странно, такие идеи уже предлагались, например, в 70е годы японскими дизайнерами, хотя посадка одежды по фигуре совершенно отсутствует в их традиции.
Такенори Отаке, вторая пол. 70х
Собственно, мало интересует она их и сейчас (единственное исключение, которое я могу вспомнить из «больших японцев» - это Ханае Мори, но она начинала сразу после войны и работа с европейским кроем казалась ей тогда прямо-таки авангардом). В остальном, сколько я могу судить, японский вклад в мировую моду носит очень традиционный характер. В 70е, когда на смену «ансамблю» пришел «комплект», допускавший свободные сочетания, они предложили диффузивность, невиданные до этого сочетания рисунков и фактур. Новые отношения к объемам ("баллоны" и oversize), элементы плоскостного мышления ("для японцев не существует понятия 3-D", - говорил Такаши Мураками, автор концепции superflat), многослойность и свободно закрепленные драпировки. Не буду утомлять и без того известными вам историями, скажу только, что эта относительная свобода формирования костюма вокруг тела стала самым важным моментом их стиля.
Comme des Garcons, весна 82, осень 83 и осень 83 (на последней картинке любой из вплетенных рукавов может становиться рабочим)
Ямамото осень''81
Я совершенно уверен, что о тношения японских дизайнеров с модой носят игровой характер - им вряд ли придет в голову всерьез выражать себя в такой переменчивой материи. Для поколения модельеров, которые начали показываться в Париже в начале 80х (Кавакубо, Ямамото, Кошино, чуть позже - "Матцуда", с приходом туда Кобаяши), эта игра позволила совершить прорыв в дизайне одежды. Мода постоянно что-то сообщает об одежде или владельце, и в 80е эти сообщения стали особенно занудными - они были, главным образом, о силе и статусе. «Новые японцы» предложили одежду исключительно для удовольствия, ненапыщенную (с ассиметрией, дырами и спущенными петлями), с которой можно играть и изменять ее по своему усмотрению. Это была уже не андрогинность 70х, а настоящий унисекс. В одежде легко менялся верх и низ, было несколько входов горловины и рукавов, способов завязывания. Одно из самых знаменитых платьев CDG имело 4 отверстия с необозначенной функцией, которые можно было использовать как угодно. Сочетаний вокруг нее можно было придумать сотни. Для европейцев, привыкших к однозначным, фиксированным ансамблям и статусной моде, это был открытый космос - первые рецензии говорили о «смерти моды» и стилистике «после атомной войны» (о разнице эстетики см. по ссылке в начале абзаца).
Мне приходилось самому сталкиваться с этим ощущением. Многие, наверняка, помнят коллекцию Ватанабе осень-зима 97/98 года «с проволокой». В это время я приятельствовал с (со-) владельцем Le Form, Родионом, и нередко заходил на Поварскую поболтать. Краем глаза наблюдал, как продавцы втискивают своих корпулентных кавказских клиенток в эти самые проволочные каркасы. Входили клиентки плотненько, проволока даже растягивалась. Мне тогда казалось это ужасной профанацией (да и цена в 2 тысячи тогда казалось высокой) - на подиуме эти вещи сидели очень свободно. Только значительно позже я понял, что основная прелесть этой одежды в том, что ее можно использовать так, как заблагорассудится владельцу, и первоначальные намерения автора, а также понятия «сидит», «подходит», «украшает» здесь не играют совершенно никакой роли.
Sadak by Sasa Kovacevic (тоже почти наугад, из последних впечатлений от берлинской недели)
Готье, весна 89
Европейская мода была под большим впечатлением от этих новаций, но трактовала их по-своему. Уже лет через 5-6 элементы деконструкции стали входить во многие прогрессивные коллекции, в 1988 появилась первая коллекция Маржелы, а антверпенский выпуск того же 88 года ("шестерка") полностью состоял из дизайнеров, занимавшихся препарированием предмета и силуэта. Помните, двадцать лет назад вывернутые наружу швы и эффект состаривания казались невероятной новацией? Впрочем, недолго. Для бельгийцев деконструкция была только методом обновления стиля, а не продления жизни вещи, а демонстрация конструктива - способом подчеркнуть собственное мастерство. Деконструкция стала декоративной. В начале 90х все это выродилось в гранж (и далее в минимализм - Том Форд - сиськи - сумки, как я описывал в первой части), а Ланг запустил моду на дорогущий «деструктурированный» деним. При этом идея свободного формирования одежды вокруг тела немного потерялась: слишком непривычная эстетика. Даже сейчас, в описании, это звучит глуповато, будто танцы и наряды Айседоры Дункан.
Ямамото, осень 96
Структурные элементы костюма охотно выносились наружу, как коммуникации Центра Помпиду, но это, по большей части, составляло декоративный прием. Примеров было много на уже упоминавшейся мною в первой части выставке Skin + Bones. Ни о какой "второй коже" речь уже не шла и обновления традиции не случилось. Усложненные сочетания, загруженные силуэты и структура, как в меню русского ресторана - масса ненужных суффиксов и ингредиентов, которые накладываются на основной продукт. Даже японские дизайнеры второй волны (а еще в большей степени - корейцы 90х) поддались этой тенденции и иногда, по моему ощущению, поставляли именно те «странности», которых от них ожидали. Вот в последней ямамотовской коллекции была такая декоративная деконструкция, будто это Готье какой-нибудь. Было достигнуто крайне неприятное внешнее сходство с авангардной архитектурой, а связь с функцией и телесностью почти утратилась. Если вас серьезно интересует современное формотворчество, очень советую пролистать дневник lozhkaleyka вглубь, это совершенно неоценимый источник такой информации.
Финал коллекции осень 98 (последней, сделанной Мияке лично): 23 манекенщицы в платье одного куска
Как раз поэтому последняя коллекция Фудживара для Мияке произвела на меня такое глубокое впечатление. Из всех известных мне дизайнеров у Мияке глубже всего связь одежды и тела. В интервью он не раз говорил, что основное различие дизайна одежды с архитектурой и интерьерным жизайном состоит в том, что одежде придает завершенность только участии человеческой фигуры. Весь корпус работ начала 80х (и последовавший затем альбом и выставки Body Works) был также связан с телом: цельнолитые корсеты 81-го, Wire Body и Ratan Body с плетеными элементами, Waterfalls Body с каскадной формой и плиссировкой и Body Tattoo с татуировками на телесной ткани (по-моему, они шли именно в таком порядке). В середине 80х он также первый запустил slow fashion проект, линию Miyake Permanente, в которой продавались они и те же классические модели Дома (лет за восемь до использования Маржелой в своих коллекциях собственных хитов прошлых лет, винтажных элементов и точных копий вещей 20х-30х). Чуть позже появилась линия HAAT, в которой выпускались вещи в традиционных азиатских техниках.
Plastic Body, 1980
Эскиз к ранней коллекции Constructing Cloth 1969 года
Самые первые его работы, в середине 60х, исследовали возможности вещи, сформированной из одного куска ткани. По сути - задрапированной вокруг тела. Собственно, наколкой и скульптурной драпировкой он тоже владел (не зря же он практиковался в Ги Ларош и, в особенности, у того же Джефри Бина). Работы сер. 90х ("Летающее блюдце" 94-го и "Минарет" 95-го) имитировали архитектуру непосредственно. Но основным предметом интереса было изучение того, как ведет себя ткань в падении и при взаимодействии с телом (часть экспериментов по созданию "одежды внешнего скелета", exo-skeleton, и разработки Pleats Please также относятся к изучению изменений в процессе движения; одежда не заключает лето в свою форму, но двигается и изменяется вместе с ним). В прошлом десятилетии эти исследования завершились созданием технологии A-POC (a piece of cloth), при которой изделие программируется и вывязывается единым массивом. Это отличает ее от бесшовных технологий, которые работает с неткаными материалами. Собственно, для создания этой технологии Фудживара (инженер по образованию) и пришел в компанию. Этим же он и продолжит заниматься.
Для меня коллекция выглядит итогом многолетней работы Мияке и прообразом моды будущего. Кроме того, именно так должна выглядеть преемственность внутри великих Домов моды. Показ открывался демонстрацией объектов, которые драпировались ассистентами из единого куска бумаги прямо на подиуме. Далее все эти базисные формы проходили в плотном материале, в виде имитационного принта на ткани и в мягкой пластике легких тканей. Не могу ничего сказать о новациях моделирования (не очень в этом разбираюсь, однако эти формы некогда явно были новаторскими), но такая техника по значимости вполне сравнима со вкладом "серийной" техники Шенберга в развитие современной европейской музыки. "Новая форма одежды" - вещь, казалось бы, невозможная, как единорог - создавалась прямо на наших глазах, была связана с телом и движением и не выглядела "авангардом" в понимании 90х. Совершенное волшебство.
Один из самыхзнаметитых примеров "органической драпировки" единым куском - пальто Seashell (весна 85) из Метрополитан, которое часто связывают с влиянием Джефри Бина; горячая плиссировка совпадает с границей смены цветов в вязке.
Написал, и самому смешно. Вполне можно было ограничиться последними двумя абзацами и не писать так много. Это у меня, видимо, оттого, что уже некоторое время лекций не читал. Зато выговорился, в своих архивах разобрался, понял, что разобраться там невозможно. Начинается московский сезон, показы и работа, и на отвлеченные темы я вряд ли буду писать теперь до лета, только по делу.
Платье-оригами недавно представленной линии 132 5. Issey Miyake
Схожая потребительская альтернатива стала появляться и в моде. Заметны усилия многих правительств (например, в Сев. Европе и в особенности в Дании) по защите своих рынков и возрождению национальных школ моды. Интересно отметить, что при этом все равно не создается новой художественной школы в одежде («художников моды» в старомодном понимании), только нестыдная локальная коммерция с узнаваемым почерком. Как, скажем, в Швеции: масса приметных марок, хитов Интернет-продаж, дизайнеры которых прошли через работу в H&M и делают, по большому счету, нишевую альтернативу их капсульным коллекциям. Что уже неплохо - fast fashion рождает собственную замедленную версию и мысли о том, что скорость потребления в принципе может быть снижена.
Движение “slow fashion”очень качественно в своей колонке описывает милейшая Женя Федоровская, большая умница и мотор компании Clique Boutique. Должен оговориться, что я ни секунды не верю в «этичную моду» (а пример компании EDUN, упомянутой в статье, показывает, что это направление может превратиться в очередной маркетинговый ход). Тем более я уверен в том, что традиционные сообщества будут куда счастливее, если их законсервировать, а не втягивать в мировую индустрию моды. Я достаточно давно работаю в моде, чтобы сказать себе честно: единственным по-настоящему этичным поступком по отношению к покупателям было бы разрушение всей системы моды, раздувающей потребление, и возвращение к системе модисток и/или вещей, служащих до момента истирания. Это, однако, невозможно и ненужно, поэтому slow fashion вполне достойно рассмотрения. Жаль, что с позиций дизайна там предлагается, главным образом довольно унылый хлам.
Скьяпарелли 1938 (в сотрудничестве с Дали) и Маккуин для Samsonite (2005)
Здесь мы опять упираемся в поиски новых форм. С одной стороны, зачем, казалось бы, менять то, что кажется идеальным и выработано веками развития традиционного костюма. С другой стороны, дизайнерам необходима для вдохновения разработка нового взгляда на одежду, а не только маркетинговых стратегий. Возможно, этим обстоятельством можно объяснить работу с искажением или разрушением формы последней трети прошлого века. До некоторой степени истоки «тренда» можно найти в ряде работ Скьяпарелли. Дизайнеров, которые прислушивались к человеческому телу и не эксплуатировали его изменение, было совсем немного. Еще меньше было таких, кто пытался бы наладить разумный диалог между телом и одеждой вне рамок «спортивности». Думаю, первым из них можно назвать мадам Гре (я в меньшей степени склонен называть тут Вионе).
Brown +/- Beene
Сейчас дизайнеры очень много работают с формой, создавая перегруженные решения и всяческие небывальщины. Собственно, в доброй трети коллекций осени мы видим минималистичный oversize, укрупненный «силуэтный» рюш или фантазийный силуэт с избыточной комплектацией. Особенно странно смотреть на последний вариант. По какой-то причине в российских блогах вышло очень много рецензий на коллекцию Thom Browne. Мне эти жужелицы показались персонажами санитарных агитпоездов 20х годов, которые ставили костюмированные спектакли под лозунгом «Тиф разносит вша». Стилизация совершенно не позволила рассмотреть изящество отдельных вещей этого мужского дизайнера, который вдохновляется старой студенческой одеждой Ivy League.
Обложка книги, коммерческий эскиз и моя самая любимая в мире фотография моды (снимал Р. Афанадор, а скульптура принадлежит руке Рубена Толедо, мужу дизайнера и великолепному иллюстратору)
Кажется очевидным, что эти ткани просто нельзя так комплектовать (сравните, например, с коллекцией Рика Оуэнса, который выгодно использовал такой же силуэтный эффект в пластичных тканях). Впрочем, брауновская коллекция - хороший повод вспомнить, что классическая американская мода состоит не только из Ральфа Лорена. Она (к-ция) представляет собой неумелый поклон творчеству Джефри Бина, одного из моих любимых дизайнеров, и объединяет его идеи конца 60х с работами сер. 80х. (Про этого великолепного художника в из-ве Assouline недавно вышла очень приличная текстовая книга Geoffrey Beene: American Fashion Rebel; по фотографиям же хороша Beene by Beene). Видно влияние и других американских «скульпторов моды» из моей персональной Top-10: Изабель Толедо (про нее - одна из лучших книг о моде Fashion from Inside Out) и в меньшей степени Чарльза Джеймса (не могу рекомендовать ни одной книги).
Жак Фат, фото взято почти наугад из сотни возможных
Без слов понятно, что скульптуру из одежды прекрасно умели делать и в середине 50х. Почти ничего другого в это время и не делали. Даже если придать ей модернистские формы, как показано выше, большой новизны в этом нет. Кроме того, мне кажется очень несимпатичной сама идея одежды, которая почти никак не соотносится с телом. Это отбрасывает моду на многие годы назад, ко временам создания клетки вокруг женщины, а я же, наоборот, вот уже битых сто часов все пытаюсь найти хотя бы пару идей, которые двинут ее дальше и не были связаны с маркетингом. Как ни странно, такие идеи уже предлагались, например, в 70е годы японскими дизайнерами, хотя посадка одежды по фигуре совершенно отсутствует в их традиции.
Такенори Отаке, вторая пол. 70х
Собственно, мало интересует она их и сейчас (единственное исключение, которое я могу вспомнить из «больших японцев» - это Ханае Мори, но она начинала сразу после войны и работа с европейским кроем казалась ей тогда прямо-таки авангардом). В остальном, сколько я могу судить, японский вклад в мировую моду носит очень традиционный характер. В 70е, когда на смену «ансамблю» пришел «комплект», допускавший свободные сочетания, они предложили диффузивность, невиданные до этого сочетания рисунков и фактур. Новые отношения к объемам ("баллоны" и oversize), элементы плоскостного мышления ("для японцев не существует понятия 3-D", - говорил Такаши Мураками, автор концепции superflat), многослойность и свободно закрепленные драпировки. Не буду утомлять и без того известными вам историями, скажу только, что эта относительная свобода формирования костюма вокруг тела стала самым важным моментом их стиля.
Comme des Garcons, весна 82, осень 83 и осень 83 (на последней картинке любой из вплетенных рукавов может становиться рабочим)
Ямамото осень''81
Я совершенно уверен, что о тношения японских дизайнеров с модой носят игровой характер - им вряд ли придет в голову всерьез выражать себя в такой переменчивой материи. Для поколения модельеров, которые начали показываться в Париже в начале 80х (Кавакубо, Ямамото, Кошино, чуть позже - "Матцуда", с приходом туда Кобаяши), эта игра позволила совершить прорыв в дизайне одежды. Мода постоянно что-то сообщает об одежде или владельце, и в 80е эти сообщения стали особенно занудными - они были, главным образом, о силе и статусе. «Новые японцы» предложили одежду исключительно для удовольствия, ненапыщенную (с ассиметрией, дырами и спущенными петлями), с которой можно играть и изменять ее по своему усмотрению. Это была уже не андрогинность 70х, а настоящий унисекс. В одежде легко менялся верх и низ, было несколько входов горловины и рукавов, способов завязывания. Одно из самых знаменитых платьев CDG имело 4 отверстия с необозначенной функцией, которые можно было использовать как угодно. Сочетаний вокруг нее можно было придумать сотни. Для европейцев, привыкших к однозначным, фиксированным ансамблям и статусной моде, это был открытый космос - первые рецензии говорили о «смерти моды» и стилистике «после атомной войны» (о разнице эстетики см. по ссылке в начале абзаца).
Мне приходилось самому сталкиваться с этим ощущением. Многие, наверняка, помнят коллекцию Ватанабе осень-зима 97/98 года «с проволокой». В это время я приятельствовал с (со-) владельцем Le Form, Родионом, и нередко заходил на Поварскую поболтать. Краем глаза наблюдал, как продавцы втискивают своих корпулентных кавказских клиенток в эти самые проволочные каркасы. Входили клиентки плотненько, проволока даже растягивалась. Мне тогда казалось это ужасной профанацией (да и цена в 2 тысячи тогда казалось высокой) - на подиуме эти вещи сидели очень свободно. Только значительно позже я понял, что основная прелесть этой одежды в том, что ее можно использовать так, как заблагорассудится владельцу, и первоначальные намерения автора, а также понятия «сидит», «подходит», «украшает» здесь не играют совершенно никакой роли.
Sadak by Sasa Kovacevic (тоже почти наугад, из последних впечатлений от берлинской недели)
Готье, весна 89
Европейская мода была под большим впечатлением от этих новаций, но трактовала их по-своему. Уже лет через 5-6 элементы деконструкции стали входить во многие прогрессивные коллекции, в 1988 появилась первая коллекция Маржелы, а антверпенский выпуск того же 88 года ("шестерка") полностью состоял из дизайнеров, занимавшихся препарированием предмета и силуэта. Помните, двадцать лет назад вывернутые наружу швы и эффект состаривания казались невероятной новацией? Впрочем, недолго. Для бельгийцев деконструкция была только методом обновления стиля, а не продления жизни вещи, а демонстрация конструктива - способом подчеркнуть собственное мастерство. Деконструкция стала декоративной. В начале 90х все это выродилось в гранж (и далее в минимализм - Том Форд - сиськи - сумки, как я описывал в первой части), а Ланг запустил моду на дорогущий «деструктурированный» деним. При этом идея свободного формирования одежды вокруг тела немного потерялась: слишком непривычная эстетика. Даже сейчас, в описании, это звучит глуповато, будто танцы и наряды Айседоры Дункан.
Ямамото, осень 96
Структурные элементы костюма охотно выносились наружу, как коммуникации Центра Помпиду, но это, по большей части, составляло декоративный прием. Примеров было много на уже упоминавшейся мною в первой части выставке Skin + Bones. Ни о какой "второй коже" речь уже не шла и обновления традиции не случилось. Усложненные сочетания, загруженные силуэты и структура, как в меню русского ресторана - масса ненужных суффиксов и ингредиентов, которые накладываются на основной продукт. Даже японские дизайнеры второй волны (а еще в большей степени - корейцы 90х) поддались этой тенденции и иногда, по моему ощущению, поставляли именно те «странности», которых от них ожидали. Вот в последней ямамотовской коллекции была такая декоративная деконструкция, будто это Готье какой-нибудь. Было достигнуто крайне неприятное внешнее сходство с авангардной архитектурой, а связь с функцией и телесностью почти утратилась. Если вас серьезно интересует современное формотворчество, очень советую пролистать дневник lozhkaleyka вглубь, это совершенно неоценимый источник такой информации.
Финал коллекции осень 98 (последней, сделанной Мияке лично): 23 манекенщицы в платье одного куска
Как раз поэтому последняя коллекция Фудживара для Мияке произвела на меня такое глубокое впечатление. Из всех известных мне дизайнеров у Мияке глубже всего связь одежды и тела. В интервью он не раз говорил, что основное различие дизайна одежды с архитектурой и интерьерным жизайном состоит в том, что одежде придает завершенность только участии человеческой фигуры. Весь корпус работ начала 80х (и последовавший затем альбом и выставки Body Works) был также связан с телом: цельнолитые корсеты 81-го, Wire Body и Ratan Body с плетеными элементами, Waterfalls Body с каскадной формой и плиссировкой и Body Tattoo с татуировками на телесной ткани (по-моему, они шли именно в таком порядке). В середине 80х он также первый запустил slow fashion проект, линию Miyake Permanente, в которой продавались они и те же классические модели Дома (лет за восемь до использования Маржелой в своих коллекциях собственных хитов прошлых лет, винтажных элементов и точных копий вещей 20х-30х). Чуть позже появилась линия HAAT, в которой выпускались вещи в традиционных азиатских техниках.
Plastic Body, 1980
Эскиз к ранней коллекции Constructing Cloth 1969 года
Самые первые его работы, в середине 60х, исследовали возможности вещи, сформированной из одного куска ткани. По сути - задрапированной вокруг тела. Собственно, наколкой и скульптурной драпировкой он тоже владел (не зря же он практиковался в Ги Ларош и, в особенности, у того же Джефри Бина). Работы сер. 90х ("Летающее блюдце" 94-го и "Минарет" 95-го) имитировали архитектуру непосредственно. Но основным предметом интереса было изучение того, как ведет себя ткань в падении и при взаимодействии с телом (часть экспериментов по созданию "одежды внешнего скелета", exo-skeleton, и разработки Pleats Please также относятся к изучению изменений в процессе движения; одежда не заключает лето в свою форму, но двигается и изменяется вместе с ним). В прошлом десятилетии эти исследования завершились созданием технологии A-POC (a piece of cloth), при которой изделие программируется и вывязывается единым массивом. Это отличает ее от бесшовных технологий, которые работает с неткаными материалами. Собственно, для создания этой технологии Фудживара (инженер по образованию) и пришел в компанию. Этим же он и продолжит заниматься.
Для меня коллекция выглядит итогом многолетней работы Мияке и прообразом моды будущего. Кроме того, именно так должна выглядеть преемственность внутри великих Домов моды. Показ открывался демонстрацией объектов, которые драпировались ассистентами из единого куска бумаги прямо на подиуме. Далее все эти базисные формы проходили в плотном материале, в виде имитационного принта на ткани и в мягкой пластике легких тканей. Не могу ничего сказать о новациях моделирования (не очень в этом разбираюсь, однако эти формы некогда явно были новаторскими), но такая техника по значимости вполне сравнима со вкладом "серийной" техники Шенберга в развитие современной европейской музыки. "Новая форма одежды" - вещь, казалось бы, невозможная, как единорог - создавалась прямо на наших глазах, была связана с телом и движением и не выглядела "авангардом" в понимании 90х. Совершенное волшебство.
Один из самыхзнаметитых примеров "органической драпировки" единым куском - пальто Seashell (весна 85) из Метрополитан, которое часто связывают с влиянием Джефри Бина; горячая плиссировка совпадает с границей смены цветов в вязке.
Написал, и самому смешно. Вполне можно было ограничиться последними двумя абзацами и не писать так много. Это у меня, видимо, оттого, что уже некоторое время лекций не читал. Зато выговорился, в своих архивах разобрался, понял, что разобраться там невозможно. Начинается московский сезон, показы и работа, и на отвлеченные темы я вряд ли буду писать теперь до лета, только по делу.
Платье-оригами недавно представленной линии 132 5. Issey Miyake