Кожа да кости; развитие моды и коллекция Дома "Мияке"
На выходных случилось немного загородного спокойного времени и записные книжки под рукой. Я начал писать по поводу заинтересовавшей меня коллекции Дома Мияке, но получилось куча материала об источниках возникновения идей, поисках новой формы в моде, маркетинговой истории 90х и т.д. Не самое развлекательное чтение, но я попытался дать побольше иллюстраций.
Вы все еще ждете трубного сигнала к Концу света? Мне кажется, не стоит: это все же не киносеанс, чтобы начинаться по звонку. Можно вполне развлечь себя тем, что уже происходит. Считайте это рекламой перед фильмом, в которой собраны все самые шумные и коммерческие эффекты последующего действа. Поскольку я в этом дневнике пишу только о моде (и немного о еде), могу с легкостью избежать обычного блоггерского занудства: Гольфстрим, мол, умер, запас классической культуры вычерпан экскаватором почти до дна, революции приближаются, за деньги ничего не купишь. Напишу о близком - о разрушении модного пейзажа, в котором я вырос. Его можно наблюдать сейчас невооруженным глазом, словно в Замоскворечье.
Как и с точечной застройкой, довольно важно помнить об истории места. Вот здесь был раньше сквер, а Balenciaga 40 лет назад означал не только название компании, где по каким-то причинам работает Гескьер. Оба места были вполне пригодными для жизни и появились не вчера. Градостроение и мода почти одинаково занимаются созданием среды обитания. Даже архитектура, которая, по сути, должна фиксировать стили, а не моды, в прошлом веке все чаще ориентировалась на конкретного человека, а не на каких-то абстрактных людей. Любые перемены в этих областях происходят и с нами - мы в этом живем, носим на себе и видим вокруг. Если же жить еще и внутри индустрии, то перемены чувствительней вдвойне, и дальше я попытаюсь их описать.
Ямамото (осень/зима 98-99)
…Рассказ о связи моды и архитектуры практически бесконечен. Три года назад по нескольким крупным музеям путешествовала выставка Skin + Bones. Основное внимание кураторы уделили архитектонике, созданию и введению в практику новых форм, в которые помещается тело человека. Однако задачи для такого формотворчества ставятся совсем несхожие. В большинстве случаев архитекторы пытаются наладить «дружественную» среду, которая наилучшим образом соответствует нуждам ее обитателей. Когда за создание новых форм берутся дизайнеры одежды, новизна часто означает лишь «необычность», будь то заметный объем, невиданный силуэт или комплектация.
Х. Чалаян, юбка-стол; возможно, 2000 (не могу вспомнить дату)
Я бы сказал, что чаще всего такие поиски носят не конструктивный, а эмоциональный характер. Последний раз, когда всерьез делалась попытка разработать идеи В. Степановой и Л. Поповой, была в середине 60х. Тогда вся эта энергия ушла в работу с новыми материалами, в спортивность, прет-а-порте и удобство. Тенденция к «облегчению» тоже является с середины 19 века одним из магистральных направлений развития одежды. Однако новая форма (в том смысле, в котором мы говорим «музыкальная форма», подразумевая, например, сонату) при этом создана не была. Считается, что это в принципе почти невозможно - все базовые элементы одежды в эталонном виде уже заключены в традиционном костюме, как в таблице Менделеева, новых брюк не выдумать. Две недели назад это недоумение исчерпывающе описала в своей колонке Линор Горалик.
Упрощать и без того понятное - дело нехитрое. Прямо на наших глазах происходит вымывание из моды таинства и ритуала, организация фэшн-пейзажа на манер Новых Черемушек. Торжествует экономия на стройматериалах, уходят приметы избыточного и «ненужного», которые лежат в основе цивилизации и культуры. В процессе моду неизбежно лихорадит, поскольку вся индустрия, по сути, представляла собой систему «продажи ненужного», создавала предпосылки для покупки не одежды, а костюма. Одновременно из индустрии вымываются люди, которые сделали такую работу своим искусством: поколение 60х вымирает, семидесятники слишком сумасшедшие, теперь настал черед уходить тем, кто начинал в 90е. Только у дизайнеров 80х иммунитет. К сожалению, дизайнеры прошлого десятилетия уже росли с осознанием, что некоммерческая подача является просто одним из способов нишевого продвижения.
Если не художники двигают индустрию вперед, то, вероятно, это делают бизнесмены в каком-то своем направлении. Пока это единственная внятная перспектива, возможные альтернативы которой я попытаюсь описать ниже. Дизайнеры в эту схему пока вписываются не очень уверенно (в скобках хочу заметить, что и на арт-рынке…), но ведь и без них не обойтись, согласитесь? В 2008 году неустойчивость этой позиции уже привела к кризису продаж, но лучше описать поподробнее. Нагляднее всего - на примере стратегии главного прораба массового строительства последние 25 лет, холдинга LVMH. По их политике можно с большой точностью судить, как будет развиваться индустрия, и, например, осенние прогнозы пока оправдываются вполне. Недавние события как нельзя лучше показывают, что их решения очень влияют на нашу среду обитания. Однако начались они не вчера.
С середины 80х Б. Арно начал скупку запылившихся Домов. Запылившиеся или нет, они на тот момент определяли модный пейзаж - кутюр тогда еще продавался и служил источником идей, а многие из этих Домов были синонимом традиции, на которую ссылалась вся индустрия. Существовало довольно четкое распределение «ответственности», как в литературе: вот широкая культура, которая общается с массовыми клиентами, а вот элитарное искусство, которое определяет перспективы и находится в диалоге с профессионалами и очень информированными потребителями. Четкая система иерархии, которая сейчас нарушена. В рамках задач массовой моды там тоже могут возникать гениальные произведения, "мухинские стаканы", но индустрию они двигать не в состоянии. Система была довольно застойная и большой симпатии уже не внушала. Чтобы оценить весь кошмар кутюра 20-летней давности, предлагаю посмотреть современный китайский показ высокой моды, в котором он воплощен в карикатурной форме - было именно так. Но все же при определенной реставрации система могла бы просуществовать долго, как КПСС.
Однако был выбран способ кардинального обновления, как для СССР в 86 году (и с такими же последствиями). Первой попыткой Арно был запуск нового Дома с радикальной концепцией: Лакруа в 87-ом. На тот момент (назовем его «молодость Готье») броская и свежая идея вполне могла сработать. Тем более, что речь шла о очень резкой смене курса моды: впервые за 20 лет, посвященных удобствам и послаблениям, женщинам были предложены откровенно неудобные вещи. Шум тогда в прессе случился, но не получился коммерческий успех (его не было и впоследствии во все время работы Дома). В этот момент раз и навсегда был выбран другой рецепт: брать готовые имена с медиа-историей и поклонниками и соединять их с историческим именем Дома.
Этот рецепт был проверен на основном активе LVMH - «Диоре» (кстати, формально не «Диор» принадлежит LVMH, а наоборот). С 88 года туда приглашен Ферре, что на тот момент было совершенно скандальным обстоятельством: никто не был готов видеть итальянцев во французских Домах. Лагерфельд так долго прожил в Париже, что чужаком не воспринимался. Так или иначе, кутюрная коллекция (дебют 89-го) была принята очень хорошо, получила приз Палаты и несла необходимые черты обновления - оживление диоровских архивов, итальянский взгляд и некоторое омоложение и «сексуализацию». Это видно по иллюстрации. Тогда развитие моды представляли себе именно так: обновление классики. Коллекции прет-а-порте, при этом, начиная с 92-го продавались не слишком удачно.
К 95 году кризис стал совершенно очевиден. В прессе диоровские коллекции откровенно затравливали. Продавалось все, что угодно - японцы, англичане, бельгийцы, - только не французские марки. Кроме того, тогда появилась самая действенная на тот момент маркетинговая схема. В 94 году Форд и Де Соле окончательно победили наследников Гуччи и предложили новый способ развития старых Домов - консолидацию лицензий, сумки-очки-парфюм как основной способ заработка и шоковое продвижение (первые рекламы Тестино/Ройтфельд для Гуччи появились в 95). Чуть ранее М. Прада при помощи пластиковых рюкзачков очень действенно доказала, что главное - не материал, а знаковая подача. Главным направлением развития моды стала продажа аксессуаров, и кутюрные Дома в классическом виде перестали быть нужны (за десятилетие их число уменьшилось более чем в два раза). Тогда же закрылось огромное число мастерских «высоких ремесел»: вышивальных, эгреточных, кружевных и перчаточных (за что я ценю Лагерфельда, так это за решение вложить в тот момент деньги в оставшиеся).
2004 год - последний сезон работы Форда для Гуччи и YSL.
Ферре за ненадобностью слили в мгновение ока - за полгода, на достойных условиях, «по собственному желанию», но бескопмпромиссно. В телеинтервью вид у него был очень расстроенный - он рассчтывал участсовать в праздновании 50-летия new look. Теперь уже никому не известно, что такое «коллекция провалилась в прессе»: даже если два-три десятка газет выскажут свое неудовольствие, всегда найдутся несколько тысяч блоггеров, которые напишут, что «эта юбка мне приглянулась». Тогда же давление прессы было очень существенным. Вокруг нее и возникла целая «индустрия шума». Ради сложившегося имени и готовой (обновленной) аудитории, главным образом, в конце 95 в Живанши приглашается Гальяно (на тот момент - трижды британский дизайнер года). Оба его сезона в этом Доме были коммерчески очень неуспешными, что не помешало Арно промоутировать его в «Диор». Одновременно с этим решением было объявлено о приходе Маккуина. Тенденция обозначилась очень четко - привлекающие внимание танцы на костях старой моды и остатков прежних клиентов.
Лето 96-го - дебют Гальяно для Живанши (прет-а-порте)
Стоит заметить, что первым опытом по приглашению чужаков был приход Альбера Эльбаза в Ги Ларош, как мне помнится. Вершиной же стал запуск первой коллекции одежды Луи Вюиттон с Джакобсом в 97-ом. Этот дизайнер даже не дает, кажется, себе труд имитировать вдохновение - это очень внятная маркетинговая работа, которая даже на секс ради привлечения внимания не ссылается (кроме как в последнем показе; в 90е такой "антисекс" был большой редкостью). Форд отработал для итальянской моды, как Распутин в доме Романовых. Джакобс произвел схожие разрушения в мире люкса, сделав его доступным и легко копируемым. Очень красивым холом, правда, было приглашение Маржелы в Hermes в конце 97 года. Кутюрные показы Макуина для Живанши конца 90х были, вероятно, самым лучшим, что смогла создать мода новейших времен. Однако преемственность Домов почти прервалась: сейчас этим словом почти всегда называют цитирование без переосмысления. В конце я привожу для сравнения две картинки MacQueen, лето 2005 и осень 2011. Оговорюсь, последняя коллекция Бартон мне нравится, что совершенно не отменяет сказанного.
Лето 1998 - дебют М. Маржелы для Hermes
Это долгое отступление от темы я затеял ради того, чтобы показать, что мы сейчас просто сталкиваемся с последствиями выбора рыночной стратегии, который происходил 15-20 лет назад - мода как повод для продажи сумок. Уход Гальяно ничем (кроме жесткости) не отличается от увольнения Ферре. Последнему только хватило ума не пускать Арно в свой бизнес. А в остальном те же самые четыре буквы скачут по моде четырьмя всадниками. Меняется рыночная конъюнктура, появляется необходимость в нейтральной подаче, как сейчас, например, и последние художники вынуждены уходить. Это последствия «бегбедеровщины» 90х годов, когда манипулирование казалось всемогущим. Возникла иллюзия, что покупатели являются банкоматами, а, скажем, москвичи - населением.
Боюсь, я с воспоминаниями залез очень далеко и текст непоправимо растянулся. А до Мияке, ради коллекции которых я затеял этот разговор, мне еще, как до Луны: нужно рассказать еще о slow food и slow fashion, поисках формы, ранних годах самого Мияке, японском влиянии вообще, экспериментах начала 80х и бельгийских неудачках. Пожалуй, продолжение опубликую завтра. Прошу извинить за многословие.
ПРОДОЛЖЕНИЕ МОЖНО ЧИТАТЬ ЗДЕСЬ
Вы все еще ждете трубного сигнала к Концу света? Мне кажется, не стоит: это все же не киносеанс, чтобы начинаться по звонку. Можно вполне развлечь себя тем, что уже происходит. Считайте это рекламой перед фильмом, в которой собраны все самые шумные и коммерческие эффекты последующего действа. Поскольку я в этом дневнике пишу только о моде (и немного о еде), могу с легкостью избежать обычного блоггерского занудства: Гольфстрим, мол, умер, запас классической культуры вычерпан экскаватором почти до дна, революции приближаются, за деньги ничего не купишь. Напишу о близком - о разрушении модного пейзажа, в котором я вырос. Его можно наблюдать сейчас невооруженным глазом, словно в Замоскворечье.
Как и с точечной застройкой, довольно важно помнить об истории места. Вот здесь был раньше сквер, а Balenciaga 40 лет назад означал не только название компании, где по каким-то причинам работает Гескьер. Оба места были вполне пригодными для жизни и появились не вчера. Градостроение и мода почти одинаково занимаются созданием среды обитания. Даже архитектура, которая, по сути, должна фиксировать стили, а не моды, в прошлом веке все чаще ориентировалась на конкретного человека, а не на каких-то абстрактных людей. Любые перемены в этих областях происходят и с нами - мы в этом живем, носим на себе и видим вокруг. Если же жить еще и внутри индустрии, то перемены чувствительней вдвойне, и дальше я попытаюсь их описать.
Ямамото (осень/зима 98-99)
…Рассказ о связи моды и архитектуры практически бесконечен. Три года назад по нескольким крупным музеям путешествовала выставка Skin + Bones. Основное внимание кураторы уделили архитектонике, созданию и введению в практику новых форм, в которые помещается тело человека. Однако задачи для такого формотворчества ставятся совсем несхожие. В большинстве случаев архитекторы пытаются наладить «дружественную» среду, которая наилучшим образом соответствует нуждам ее обитателей. Когда за создание новых форм берутся дизайнеры одежды, новизна часто означает лишь «необычность», будь то заметный объем, невиданный силуэт или комплектация.
Х. Чалаян, юбка-стол; возможно, 2000 (не могу вспомнить дату)
Я бы сказал, что чаще всего такие поиски носят не конструктивный, а эмоциональный характер. Последний раз, когда всерьез делалась попытка разработать идеи В. Степановой и Л. Поповой, была в середине 60х. Тогда вся эта энергия ушла в работу с новыми материалами, в спортивность, прет-а-порте и удобство. Тенденция к «облегчению» тоже является с середины 19 века одним из магистральных направлений развития одежды. Однако новая форма (в том смысле, в котором мы говорим «музыкальная форма», подразумевая, например, сонату) при этом создана не была. Считается, что это в принципе почти невозможно - все базовые элементы одежды в эталонном виде уже заключены в традиционном костюме, как в таблице Менделеева, новых брюк не выдумать. Две недели назад это недоумение исчерпывающе описала в своей колонке Линор Горалик.
Упрощать и без того понятное - дело нехитрое. Прямо на наших глазах происходит вымывание из моды таинства и ритуала, организация фэшн-пейзажа на манер Новых Черемушек. Торжествует экономия на стройматериалах, уходят приметы избыточного и «ненужного», которые лежат в основе цивилизации и культуры. В процессе моду неизбежно лихорадит, поскольку вся индустрия, по сути, представляла собой систему «продажи ненужного», создавала предпосылки для покупки не одежды, а костюма. Одновременно из индустрии вымываются люди, которые сделали такую работу своим искусством: поколение 60х вымирает, семидесятники слишком сумасшедшие, теперь настал черед уходить тем, кто начинал в 90е. Только у дизайнеров 80х иммунитет. К сожалению, дизайнеры прошлого десятилетия уже росли с осознанием, что некоммерческая подача является просто одним из способов нишевого продвижения.
Если не художники двигают индустрию вперед, то, вероятно, это делают бизнесмены в каком-то своем направлении. Пока это единственная внятная перспектива, возможные альтернативы которой я попытаюсь описать ниже. Дизайнеры в эту схему пока вписываются не очень уверенно (в скобках хочу заметить, что и на арт-рынке…), но ведь и без них не обойтись, согласитесь? В 2008 году неустойчивость этой позиции уже привела к кризису продаж, но лучше описать поподробнее. Нагляднее всего - на примере стратегии главного прораба массового строительства последние 25 лет, холдинга LVMH. По их политике можно с большой точностью судить, как будет развиваться индустрия, и, например, осенние прогнозы пока оправдываются вполне. Недавние события как нельзя лучше показывают, что их решения очень влияют на нашу среду обитания. Однако начались они не вчера.
С середины 80х Б. Арно начал скупку запылившихся Домов. Запылившиеся или нет, они на тот момент определяли модный пейзаж - кутюр тогда еще продавался и служил источником идей, а многие из этих Домов были синонимом традиции, на которую ссылалась вся индустрия. Существовало довольно четкое распределение «ответственности», как в литературе: вот широкая культура, которая общается с массовыми клиентами, а вот элитарное искусство, которое определяет перспективы и находится в диалоге с профессионалами и очень информированными потребителями. Четкая система иерархии, которая сейчас нарушена. В рамках задач массовой моды там тоже могут возникать гениальные произведения, "мухинские стаканы", но индустрию они двигать не в состоянии. Система была довольно застойная и большой симпатии уже не внушала. Чтобы оценить весь кошмар кутюра 20-летней давности, предлагаю посмотреть современный китайский показ высокой моды, в котором он воплощен в карикатурной форме - было именно так. Но все же при определенной реставрации система могла бы просуществовать долго, как КПСС.
Однако был выбран способ кардинального обновления, как для СССР в 86 году (и с такими же последствиями). Первой попыткой Арно был запуск нового Дома с радикальной концепцией: Лакруа в 87-ом. На тот момент (назовем его «молодость Готье») броская и свежая идея вполне могла сработать. Тем более, что речь шла о очень резкой смене курса моды: впервые за 20 лет, посвященных удобствам и послаблениям, женщинам были предложены откровенно неудобные вещи. Шум тогда в прессе случился, но не получился коммерческий успех (его не было и впоследствии во все время работы Дома). В этот момент раз и навсегда был выбран другой рецепт: брать готовые имена с медиа-историей и поклонниками и соединять их с историческим именем Дома.
Этот рецепт был проверен на основном активе LVMH - «Диоре» (кстати, формально не «Диор» принадлежит LVMH, а наоборот). С 88 года туда приглашен Ферре, что на тот момент было совершенно скандальным обстоятельством: никто не был готов видеть итальянцев во французских Домах. Лагерфельд так долго прожил в Париже, что чужаком не воспринимался. Так или иначе, кутюрная коллекция (дебют 89-го) была принята очень хорошо, получила приз Палаты и несла необходимые черты обновления - оживление диоровских архивов, итальянский взгляд и некоторое омоложение и «сексуализацию». Это видно по иллюстрации. Тогда развитие моды представляли себе именно так: обновление классики. Коллекции прет-а-порте, при этом, начиная с 92-го продавались не слишком удачно.
К 95 году кризис стал совершенно очевиден. В прессе диоровские коллекции откровенно затравливали. Продавалось все, что угодно - японцы, англичане, бельгийцы, - только не французские марки. Кроме того, тогда появилась самая действенная на тот момент маркетинговая схема. В 94 году Форд и Де Соле окончательно победили наследников Гуччи и предложили новый способ развития старых Домов - консолидацию лицензий, сумки-очки-парфюм как основной способ заработка и шоковое продвижение (первые рекламы Тестино/Ройтфельд для Гуччи появились в 95). Чуть ранее М. Прада при помощи пластиковых рюкзачков очень действенно доказала, что главное - не материал, а знаковая подача. Главным направлением развития моды стала продажа аксессуаров, и кутюрные Дома в классическом виде перестали быть нужны (за десятилетие их число уменьшилось более чем в два раза). Тогда же закрылось огромное число мастерских «высоких ремесел»: вышивальных, эгреточных, кружевных и перчаточных (за что я ценю Лагерфельда, так это за решение вложить в тот момент деньги в оставшиеся).
2004 год - последний сезон работы Форда для Гуччи и YSL.
Ферре за ненадобностью слили в мгновение ока - за полгода, на достойных условиях, «по собственному желанию», но бескопмпромиссно. В телеинтервью вид у него был очень расстроенный - он рассчтывал участсовать в праздновании 50-летия new look. Теперь уже никому не известно, что такое «коллекция провалилась в прессе»: даже если два-три десятка газет выскажут свое неудовольствие, всегда найдутся несколько тысяч блоггеров, которые напишут, что «эта юбка мне приглянулась». Тогда же давление прессы было очень существенным. Вокруг нее и возникла целая «индустрия шума». Ради сложившегося имени и готовой (обновленной) аудитории, главным образом, в конце 95 в Живанши приглашается Гальяно (на тот момент - трижды британский дизайнер года). Оба его сезона в этом Доме были коммерчески очень неуспешными, что не помешало Арно промоутировать его в «Диор». Одновременно с этим решением было объявлено о приходе Маккуина. Тенденция обозначилась очень четко - привлекающие внимание танцы на костях старой моды и остатков прежних клиентов.
Лето 96-го - дебют Гальяно для Живанши (прет-а-порте)
Стоит заметить, что первым опытом по приглашению чужаков был приход Альбера Эльбаза в Ги Ларош, как мне помнится. Вершиной же стал запуск первой коллекции одежды Луи Вюиттон с Джакобсом в 97-ом. Этот дизайнер даже не дает, кажется, себе труд имитировать вдохновение - это очень внятная маркетинговая работа, которая даже на секс ради привлечения внимания не ссылается (кроме как в последнем показе; в 90е такой "антисекс" был большой редкостью). Форд отработал для итальянской моды, как Распутин в доме Романовых. Джакобс произвел схожие разрушения в мире люкса, сделав его доступным и легко копируемым. Очень красивым холом, правда, было приглашение Маржелы в Hermes в конце 97 года. Кутюрные показы Макуина для Живанши конца 90х были, вероятно, самым лучшим, что смогла создать мода новейших времен. Однако преемственность Домов почти прервалась: сейчас этим словом почти всегда называют цитирование без переосмысления. В конце я привожу для сравнения две картинки MacQueen, лето 2005 и осень 2011. Оговорюсь, последняя коллекция Бартон мне нравится, что совершенно не отменяет сказанного.
Лето 1998 - дебют М. Маржелы для Hermes
Это долгое отступление от темы я затеял ради того, чтобы показать, что мы сейчас просто сталкиваемся с последствиями выбора рыночной стратегии, который происходил 15-20 лет назад - мода как повод для продажи сумок. Уход Гальяно ничем (кроме жесткости) не отличается от увольнения Ферре. Последнему только хватило ума не пускать Арно в свой бизнес. А в остальном те же самые четыре буквы скачут по моде четырьмя всадниками. Меняется рыночная конъюнктура, появляется необходимость в нейтральной подаче, как сейчас, например, и последние художники вынуждены уходить. Это последствия «бегбедеровщины» 90х годов, когда манипулирование казалось всемогущим. Возникла иллюзия, что покупатели являются банкоматами, а, скажем, москвичи - населением.
Боюсь, я с воспоминаниями залез очень далеко и текст непоправимо растянулся. А до Мияке, ради коллекции которых я затеял этот разговор, мне еще, как до Луны: нужно рассказать еще о slow food и slow fashion, поисках формы, ранних годах самого Мияке, японском влиянии вообще, экспериментах начала 80х и бельгийских неудачках. Пожалуй, продолжение опубликую завтра. Прошу извинить за многословие.
ПРОДОЛЖЕНИЕ МОЖНО ЧИТАТЬ ЗДЕСЬ