Ольга Седакова. подборка цитат о природе поэзии (материал к статье)
у нее замечательный язык: честный и точный. наверное, можно в каком-то отношении сравнить его с языком проповедей митрополита Антония Блюма. не перестаю радоваться, что Бог дает нам такого поэта и ученого. и мне - такого учителя. пожалуй, никто не мог бы помочь мне в постоянно интересующей меня теме лучше, чем она: поэт, переводчик, филолог, знаток славянского фольклора и церковной традиции (церковнославянских текстов!). исключительно редкое сочетание знаний. моя тема - это апология церковнославянской литургической поэзии. я тысячу раз недостойный апологет, но я надеюсь с Божией помощью успеть сделать хотя бы часть от того, что мог бы, будь я подлинным рыцарем науки (как сама О. Седакова, как М. Л. Гаспаров, как новопреставленный Виктор Маркович Живов).
сейчас, после годового перерыва, готовлю статью все о том же: о столь же ошибочном, сколь расхожем пренебрежительном отношении научно- и околонаучно-церковного сообщества к церковнославянскому наследию - священному сокровищу русской (не только церковной) культуры. вернее, не так: статья, на самом деле, - это робкая попытка описания неописуемого, с трудом осознаваемого - звуковой мелодики византийских литургических текстов, к точной передаче которой стремились преславные средневековые славянские книжники в своих переводах. а ныне точность ценится другая - глухая.
здесь никак не обойтись без базового разговора о природе и исключительной миссии поэзии в мире (пусть даже никто слушать не захочет - пока возможно, надо говорить). а сегодня в России лучше Ольги Александровны об этом никто не скажет.
разыскать цитаты стоило трудов (даром что все они, кроме одной, которую уже приводил много раньше взяты из одной книги). и теперь, чтобы не растерять, я их сюда все разом и накидаю.
Ольга Седакова. Четыре тома. Том 3. Poetica / М., Русский Фонд Содействия Образованию и Науке, 2010, 585 с.
«В целомудренной бездне стиха». О смысле поэтическом и смысле доктринальном. С. 127-140:
Поэтический смысл и поэтическая плоть, то, что называют формой, в самом деле целомудренны, то есть потаенны, сокровенны. Они являются нам, не покидая при этом своей родной глубины, «целомудренной бездны», являются, не даваясь в руки, - и другими быть не могут: это не одно из «свойств» поэзии, а сама ее природа. При этом, говоря «поэзия», я имею в виду не только одну ее сторону, авторскую, то есть само создание стихов или свод уже созданных поэтических вещей, но в неменьшей мере - восприятие поэзии, опыт ее читателя и толкователя (с. 138).
Немного о поэзии. О ее конце, начале и продолжении. С. 141-146:
Разговор о поэзии <…> можно начать с любого места. И уже в этой произвольности исходной точки - один из первых уроков поэзии: урок преобразования пространства.Из опредмеченной реальности, из какого-то помещения, заполненного вещами (между которыми предполагаются большие или меньшие, преодолимые или непреодолимые дистанции), пространство, тронутое поэзией, делается чем-то другим. Оно развеществляется - наподобие того, как струны, тронутые пальцем, плектром или смычком, перестают быть вещами, от них остается только их звукопорождающее колебание. Так в поэзии <…> близкое оказывается удаленнее какой-нибудь галактики, а самое дальнее звучит не то чтобы вблизи, но изнутри - и все может отвечать друг другу, не принимая во внимание своих прозаических «мест», своей словарной, предметной, логической, исторической диспозиции.
Больше того, обе эти «вещи» - и близость, и даль (так же, впрочем, как многое другое, противопоставленное в прозе1: холод и жар, свет и мрак, и вы можете вспомнить здесь все, что хотите, но направив на него луч поэзии) - здесь значат, в общем-то, одно: значат «нечто чрезвычайно хорошее», «нечто крайне значительное» - нечто, вводящее в центр (с. 141-142).
Кому мы больше верим: поэту или прозаику? С. 158-165:
Высказывание поэта состоит не из слов - а из фантастической законности их явления и соединения. <…> Опровергать их нелепо - потому что в таком случае надо опровергать не смысл их, а саму их плоть, звук, место этого звука в общей звуковой цепи <...>. Эти «большие слова» не значат что-то: они просто есть что-то. И реальность их существования поражает.
В «больших словах» поэта мы узнаем слово нашего языка не как смысловую, но как силовую единицу. Да, с поэтическим словом всерьез, по-прозаически (точнее: по-журналистски) спорить будет только невежда определенного толка. Зато их, «большие слова» поэтов, можно просто не слышать. Есть <…> те, кто привыкли понимать слова «по отдельности», а поэзия «по отдельности» не говорит. (с. 160)
Ввиду целого, в сети бесчисленных сцеплений и связей отдельный предмет может оказаться неузнаваемым. С вещами, о которых повествует поэт, происходит то же, что с его словами <…>: они приобретают меру целого (с. 164)
Веря поэту, мы верим такой истине, которая, как и его слово, - вещь не смысловая, а силовая. Ее нельзя свести к одномерному и статичному «значению». Она не значит, а делает: делает нас свободными и другими.
Греки называли прозу «пешей речью». Что же тогда, оставаясь в границах этого образа, поэзия? <…> Это шаг танца. Танцуя, никуда не придешь. Но и не требуется приходить: мы уже и так там, где надо, в мгновенном центре мира (с. 165).
Вокализм стиха. С. 177-193:
Поэт соблюдает - в этом наше убеждение - причем соблюдает, по всей видимости, бессознательно - некоторые общие законы «звукоряда»: законы, нигде эксплицитно не изложенные. В неосознанности, неотрефлектированности законов стихового звукосложения - их основное отличие от элементарных правил метрики. <…> Автор, скорее всего, сам не знает, какому композиционному императиву он в этом случае подчиняется. Контролировать это движение сознание не успевает. Задание звучит так: иди туда, не знаю куда… Но ошибка на этом пути мгновенно опознается.
Звуковая сторона стиха (для которой не найдено даже удачного термина: «оркестровка», «звукопись», «эвфония» - каждое из этих названий по своим причинам неудовлетворительно) обращала на себя исследовательское внимание лишь в особых случаях. Прежде всего, в случае яркой звуковой изобразительности, звукоподражания:
Как бы резвяся и играя
Грохочет в небе голубом
Обыкновенно этот эффект «рисования звуком» достигается согласными, как в приведенных строках (аллитерация р, гр). Для неискушенного читателя этим приемом звуковое искусство стихотворца и исчерпывается. <…>
Наша идея состоит в подходе к звуку в стихе как к носителю определенной высоты - и к звуковому строю (не только «повторам», но всем видам дистрибуции звуков) как определенной организации высот, своего рода аналогу «мелодии».
Таким образом, получается, что стих - в преобразованном виде - содержит в себе оба основных измерения музыки: и ритм - и высотную организацию. Вторая характеристика, на наш взгляд, так же конструктивна в стихотворном языке, как ритм в описании Ю.Н.Тынянова: т.е. она представляет собой формо- и смыслообразующий фактор, действующий сплошь , как грамматика, а не факультативно, как тропы или фигуры.
Это предложение может помочь иначе видеть так называемый «свободный стих», верлибр. Освобождение от ритмических обязательств регулярного стиха только усиливает значение сонорной организации словесных рядов, что мы и увидим в лучших образцах верлибра.
Стихотворный ритм иноприроден ритму музыки (он организует не физическое, акустическое время, реальную длительность, как это делает музыка; «доли» стиха - не хронометрические единицы; от того, что мы читаем стих медленнее или быстрее, делаем паузы и т.п., картина метра не нарушается). Так же и высотная организация стиха не может быть приравнена к абсолютной высотной шкале и тем более - измерена точными интервалами. Мы имеем дело как бы с «идеями» относительной друг к другу высоты звуков.
Носителями высоты в первую очередь, естественно, являются гласные… (С. 177-181).
сейчас, после годового перерыва, готовлю статью все о том же: о столь же ошибочном, сколь расхожем пренебрежительном отношении научно- и околонаучно-церковного сообщества к церковнославянскому наследию - священному сокровищу русской (не только церковной) культуры. вернее, не так: статья, на самом деле, - это робкая попытка описания неописуемого, с трудом осознаваемого - звуковой мелодики византийских литургических текстов, к точной передаче которой стремились преславные средневековые славянские книжники в своих переводах. а ныне точность ценится другая - глухая.
здесь никак не обойтись без базового разговора о природе и исключительной миссии поэзии в мире (пусть даже никто слушать не захочет - пока возможно, надо говорить). а сегодня в России лучше Ольги Александровны об этом никто не скажет.
разыскать цитаты стоило трудов (даром что все они, кроме одной, которую уже приводил много раньше взяты из одной книги). и теперь, чтобы не растерять, я их сюда все разом и накидаю.
Ольга Седакова. Четыре тома. Том 3. Poetica / М., Русский Фонд Содействия Образованию и Науке, 2010, 585 с.
«В целомудренной бездне стиха». О смысле поэтическом и смысле доктринальном. С. 127-140:
Поэтический смысл и поэтическая плоть, то, что называют формой, в самом деле целомудренны, то есть потаенны, сокровенны. Они являются нам, не покидая при этом своей родной глубины, «целомудренной бездны», являются, не даваясь в руки, - и другими быть не могут: это не одно из «свойств» поэзии, а сама ее природа. При этом, говоря «поэзия», я имею в виду не только одну ее сторону, авторскую, то есть само создание стихов или свод уже созданных поэтических вещей, но в неменьшей мере - восприятие поэзии, опыт ее читателя и толкователя (с. 138).
Немного о поэзии. О ее конце, начале и продолжении. С. 141-146:
Разговор о поэзии <…> можно начать с любого места. И уже в этой произвольности исходной точки - один из первых уроков поэзии: урок преобразования пространства.Из опредмеченной реальности, из какого-то помещения, заполненного вещами (между которыми предполагаются большие или меньшие, преодолимые или непреодолимые дистанции), пространство, тронутое поэзией, делается чем-то другим. Оно развеществляется - наподобие того, как струны, тронутые пальцем, плектром или смычком, перестают быть вещами, от них остается только их звукопорождающее колебание. Так в поэзии <…> близкое оказывается удаленнее какой-нибудь галактики, а самое дальнее звучит не то чтобы вблизи, но изнутри - и все может отвечать друг другу, не принимая во внимание своих прозаических «мест», своей словарной, предметной, логической, исторической диспозиции.
Больше того, обе эти «вещи» - и близость, и даль (так же, впрочем, как многое другое, противопоставленное в прозе1: холод и жар, свет и мрак, и вы можете вспомнить здесь все, что хотите, но направив на него луч поэзии) - здесь значат, в общем-то, одно: значат «нечто чрезвычайно хорошее», «нечто крайне значительное» - нечто, вводящее в центр (с. 141-142).
Кому мы больше верим: поэту или прозаику? С. 158-165:
Высказывание поэта состоит не из слов - а из фантастической законности их явления и соединения. <…> Опровергать их нелепо - потому что в таком случае надо опровергать не смысл их, а саму их плоть, звук, место этого звука в общей звуковой цепи <...>. Эти «большие слова» не значат что-то: они просто есть что-то. И реальность их существования поражает.
В «больших словах» поэта мы узнаем слово нашего языка не как смысловую, но как силовую единицу. Да, с поэтическим словом всерьез, по-прозаически (точнее: по-журналистски) спорить будет только невежда определенного толка. Зато их, «большие слова» поэтов, можно просто не слышать. Есть <…> те, кто привыкли понимать слова «по отдельности», а поэзия «по отдельности» не говорит. (с. 160)
Ввиду целого, в сети бесчисленных сцеплений и связей отдельный предмет может оказаться неузнаваемым. С вещами, о которых повествует поэт, происходит то же, что с его словами <…>: они приобретают меру целого (с. 164)
Веря поэту, мы верим такой истине, которая, как и его слово, - вещь не смысловая, а силовая. Ее нельзя свести к одномерному и статичному «значению». Она не значит, а делает: делает нас свободными и другими.
Греки называли прозу «пешей речью». Что же тогда, оставаясь в границах этого образа, поэзия? <…> Это шаг танца. Танцуя, никуда не придешь. Но и не требуется приходить: мы уже и так там, где надо, в мгновенном центре мира (с. 165).
Вокализм стиха. С. 177-193:
Поэт соблюдает - в этом наше убеждение - причем соблюдает, по всей видимости, бессознательно - некоторые общие законы «звукоряда»: законы, нигде эксплицитно не изложенные. В неосознанности, неотрефлектированности законов стихового звукосложения - их основное отличие от элементарных правил метрики. <…> Автор, скорее всего, сам не знает, какому композиционному императиву он в этом случае подчиняется. Контролировать это движение сознание не успевает. Задание звучит так: иди туда, не знаю куда… Но ошибка на этом пути мгновенно опознается.
Звуковая сторона стиха (для которой не найдено даже удачного термина: «оркестровка», «звукопись», «эвфония» - каждое из этих названий по своим причинам неудовлетворительно) обращала на себя исследовательское внимание лишь в особых случаях. Прежде всего, в случае яркой звуковой изобразительности, звукоподражания:
Как бы резвяся и играя
Грохочет в небе голубом
Обыкновенно этот эффект «рисования звуком» достигается согласными, как в приведенных строках (аллитерация р, гр). Для неискушенного читателя этим приемом звуковое искусство стихотворца и исчерпывается. <…>
Наша идея состоит в подходе к звуку в стихе как к носителю определенной высоты - и к звуковому строю (не только «повторам», но всем видам дистрибуции звуков) как определенной организации высот, своего рода аналогу «мелодии».
Таким образом, получается, что стих - в преобразованном виде - содержит в себе оба основных измерения музыки: и ритм - и высотную организацию. Вторая характеристика, на наш взгляд, так же конструктивна в стихотворном языке, как ритм в описании Ю.Н.Тынянова: т.е. она представляет собой формо- и смыслообразующий фактор, действующий сплошь , как грамматика, а не факультативно, как тропы или фигуры.
Это предложение может помочь иначе видеть так называемый «свободный стих», верлибр. Освобождение от ритмических обязательств регулярного стиха только усиливает значение сонорной организации словесных рядов, что мы и увидим в лучших образцах верлибра.
Стихотворный ритм иноприроден ритму музыки (он организует не физическое, акустическое время, реальную длительность, как это делает музыка; «доли» стиха - не хронометрические единицы; от того, что мы читаем стих медленнее или быстрее, делаем паузы и т.п., картина метра не нарушается). Так же и высотная организация стиха не может быть приравнена к абсолютной высотной шкале и тем более - измерена точными интервалами. Мы имеем дело как бы с «идеями» относительной друг к другу высоты звуков.
Носителями высоты в первую очередь, естественно, являются гласные… (С. 177-181).