Оннагата, век XX и обратно - дополнение
На этой серии фотографий (датируемых второй половиной 1960-х г.г.) запечатлены основные стадии переволощения покойного Накамуры Дзякуэмона IV, одной из величин искусства оннагата середины прошлого века.
Если грубо разделить сущность оннагата на категории, то получается, что мы имеем всего две возможные вариации. Более старая, сформулированная в период Гэнроку и вложенная в уста Ёсидзавы Аямэ I, гласит, что в повседневной жизни оннагата должен стремиться к максимально возможному приближению себя к настоящей женщине.Вот что говорится по этому поводу в считавшимся в период Эдо квинтэссенцией искусства оннагата трактате "Аямэгуса":
"В основе ролей оннагата лежит очарование, но даже имеющие природную красоту, когда ищут славу в боевых сценах, утрачивают женственность в своей актерской игре. Однако, если актер старается сделать свою интерпретацию роли слишком элегантной, он не будет выглядеть красиво. По этим причинам, если он не ведет обычную жизнь на женский манер, он не сможет назвать себя искусным оннагата. Чем сильнее актер считает, что самым важным в его искусстве является время, когда он появляется на сцене, тем более мужеподобным он будет. Для него самым лучшим будет, если он станет считать важной свою повседневную жизнь. Я слышал, что учитель [т.е. Ёсидзава Аямэ I, слова которого записал один из его учеников, актер Фукуока Ягосиро: - прим. моё] очень часто повторял эти слова.
Получается нечто, по смыслу схожее с возведенной в абсолют системой Станиславского, в которой
актеру следует играть образы из своего амплуа не только на сцене, но и в повседневности. Упомянутая в предыдущем посте повседневная одежда для оннагата, за исключением выбритого взрослого лба, не является чем-то, предписанным самурайскими уложениями и ограничениями. Она является костюмным отображением полуженской повседневной жизни, которую в идеале подобало вести актерам-мужчинам, воплощавшим на сцене женские образы. Это был добровольный выбор игравших женские роли представителей Кабуки.
"В идеале" потому что в ситуации с повседневным бытием оннагата теория практически с первого дня своего существования начала расходиться с практикой. Застрельщиком в деле это расхождения выступил, как ни странно, Ёсидзава Аямэ I. Развивая упомянутую выше теорию он в конечно итоге договорился до того, что оннагата должен на протяжении всей своей актерской деятельности оставаться в пределах своего амплуа. В противном случае происходит "огрубление его женственности", восстановить которое уже невозможно. В 1721 году первый Аямэ из оннагата перешел в татияку (в актеры, играющие мужские роли). Насколько этот переход был неожиданным для современников, неизвестно так как театральные хроники подробностей этого перехода не сохранили, но в 1723 году, после весьма скромных (для звезды его статуса) достижений в мужском амплуа, он все же вернулся к женским ролям. Сторонники как можно более полного погружения в женственность обычно пользуются этим случаем в качестве аргумента, подкрепляющего теоретические выкладки Аямэ I вроде той, что была процитирована выше.
Вторая вариация теории искусства оннагата сильно моложе "теории абсолютной женственности", и у нее нет какого-то определенного актера, которому бы приписывалось ее авторство. В конце XVIII - начале XIX века, когда бывшие и до того довольно условными границы театральных традиций "Камгата" и "Эдо" окончательно переплелись в Кабуки начали появляться этакие актеры-универсалы, т.е. актеры, которые с одинаковым успехом играли как женские, так и мужские роли и роли разных типажей в рамках этих двух основных амплуа (аналоги из европейской театральной терминологии с японской совместимы ограниченно, так что взяты исключительно ради упрощения восприятия). Как известно, ситуации, когда явление существует, но обоснование не имеет, для японского сознания являются невозможными. По этой причине, наравне со старой теорией искусства оннагата, появилась и новая, гласящая что актер, изображающий женщину только на сцене, а обычную жизнь проживающий на мужской манер, также может достичь совершенства в своем мастерстве.
Одна из причин этой допустимости "глобализации женского амплуа" мне видится в том, что публика к началу XIX века уже дозрела до восприятия себя, в качестве жителей единой 國 - куни - страны, в то время как публика периода Гэнроку это еще простолюдины, воспринимавшие себя в качестве жителей отдельных провинций, для которых региональная самоидентификация имеет большее значение, нежели самоидентификация в качестве жителя множества провинций, находящихся под единым административным управлением. Если и Канто, и Камигата - это части единой страны, то почему бы оннагата и татияку не начать воспринимать, как части единого понятия якуся (актер)?
При этом, как это очень любят в Японии, "новая" теория оннагата не отменяет старую и не является противоречием ей. Номинально они вроде бы должны являться противоположностями друг друга, но на практике (особенно в наше время) переплетаются и взаимодействуют друг с другом, наподобие того, как в древнекитайской натурфилософии переплетаются и взаимодействуют между собой инь и ян. В этом переплетении и взаимодействии рождается современное искусство оннагата.