Оннагата, век XX и обратно (часть первая)
Был у нас с вами некогда театральный триптих с изображением актеров в виде сливовых деревьев в знаменитом саду Омураи. Триптих этот весьма примечателен во многих смыслах и плоскостях. Не знаю как насчет книги, но приличную главу для книги по эдосской театральной гравюре второй половины XIX века на его основе сделать очень даже возможно, равно как использовать эти листы в качестве иллюстративного материала по истории Кабуки, так как на отображение самых разнообразных визуальных нюансов эти листы не менее богаты, нежели на смысловые.
В этот раз в центре нашего внимания будут изображенные на листах исполнители женских ролей, актеры оннагата. Поговорить на тему мужчин, воплощающих в Кабуки женские образы нам нужно для того, чтобы продолжение моего рассказа про шестого Утаэмона не выглядело чем-то совсем уж абстрактным.
Среди многих тысяч коммерческих театральных листов мастерской позднего Тоёкуни III основную массу составляют листы, изображающие сцены из реальных представлений. Такие листы появлялись либо после представлений и люди покупали их в качестве памятных сувениров, либо в преддверии представлений и первичное назначение таких листов состояло в том, что по ним люди получали представление об актерском составе представлений в трех главных театрах Эдо.
Все прочие разновидности листов на театральную тематику составляют примерно 10 процентов от общего объема, и триптих с актерами в саду Омураи будет аккурат из их числа. Если говорить о первичном предназначении этих листов, то его можно назвать "12 лучших актеров предстоящего театрального сезона".
Необычен тот факт, что актеры здесь иносказительно уподоблены сливовым деревьям, но напрямую изображены не в сценических образах, а так, как могли бы выглядеть в обычной жизни, будучи в нарядах самых модных расцветок и покроев. Я к тому, что на этих листах мы имеем редкую возможность в том числе и получить представление о том, как в середине XIX века выглядели оннагата. Очень интересен покрой верхних кимоно, пошитых так, что выглядят как нечто среднее между мужскими и женскими кимоно. В качестве нижнего белья оннагата носили красные дзюбан (нижние кимоно), такие же, как у женщин. Необычны их прически, которые похожи на повседневные женские, но локоны с висков уложены так, чтобы закрывать выбритый по взрослой мужской моде лоб. Если угодно, то это одежда "третьего пола", для представителей которого в сословной картине самурайского мира место изначально предусмотрено не было. Я об этом уже ранее как-то даже упоминал, при чем в контексте того же самого триптиха.
Оннагата появились в Кабуки после того, как озабоченные моральным обликом простого народа самураи сначала изгнали со сцены женщин, а потом и юношей, оставив право работать над сценическим воплощением женских образов только взрослым мужчинам. Какую бы цель сёгунат не ставил, сложилось так, что благодаря этому запрету Кабуки сделал еще один шаг в сторону усложнения собственной эстетики и превращения себя из сравнительно незамысловатого народного развлечения в утонченное искусство. В истории Кабуки (и дел околотеатральных, к которым театральная гравюра тоже относится) ситуации, когда по причине ограничений и запретов само искусство становилось сложнее и изящнее, явление настолько закономерное, что на этой почве в пору уверовать, что простой народ знал, как обращать самурайские репрессивные меры себе на пользу.
После запрета юношей на сцене, понадобилось совсем немного времени для того, чтобы интеллектуалы из прочих сословий начали применять к оннагата ту же систему эстетических координат, по которой сад, в котором песок изображает воду, возвышеннее и утонченнее, нежели сад с естественной водой. По этой системе получается, что изображающий женщину мужчина делает это более изысканно и изящно, нежели на это способна настоящая женщина, в чем и заключается смысл его искусства, тем более, что в этом смысле женщина лишена какого-либо искусства напрочь, так как у нее нет потребности в изображении женщины. Пересказанный Ф.Б. ответ пятого Утаэмона следует понимать не в духе актерского самодовольства, но в духе той самой системы координат.
На начальном этапе, конечно же, оннагата стремились копировать настоящих женщин, что с учетом любви японцев к подражательной стилизации должно было с первых дней быть не очень похожим на копирование в нашем понимании. Однако со стечением времени женщины в исполнении оннагата начали отставать от мира настоящих женщин. Старинное японское понимание искусств, считающее нравы и обычаи прошлого более идеальными, нежели бытующие в настоящем, это обстоятельство сделало достоинством. Из него была выведена еще одна эстетическая категория. К уже считающемуся "золотым веком Кабуки" периоду Гэнроку в среде театральных интеллектуалов на полном серьезе звучали рекомендации женщинам брать пример в повседневном поведении и манере одеваться с образцов, которые показывают на сцене оннагата, на том основании, что актеры показывают изящество манер и обыкновений прошлого, которое (естественно) считалось чище настоящих времен.
Оннагата и в наше "грубое и упрощенное время" во многих отношениях остаются хранителями старинной женской изящности, которая сейчас имеет еще меньше общего с существующей в объективной реальности японской женщиной. Например, многие японские киноактрисы, как нашего времени, так и прошлых лет, в процессе подготовки к ролям в исторических кинофильмах брали и берут уроки у оннагата. Эти уроки позволяют им более достоверно и изящно воплощать на экране образы своих героинь. Вряд ли кто-то еще в наше время лучше оннагата знает, в чем заключается, например, отличие походки матимусумэ (девушки из прочих сословий, живущей в городе) от ойран (эдосской куртизанки высшего ранга), или годзэн (придворной дамы).
Click to viewНе будет преувеличением утверждение о том, что, например, великая Мисора Хибари во многих деталях и нюансах своего блистательного умения перевоплощаться на экране является следствием одного из таких проявлений практической пользы оннагата. Она любила учиться у многих современных великих актеров этого амплуа и, кстати, Накамура Утаэмон VI был одним из ее самых любимых учителей. Развивая мысль из предыдущего предложения в духе умозаключений теоретиков искусств периода Эдо, можно сказать, что в ролях Мисора-сама в исторических кинолентах мы видим не только ее мастерство, но и частицы мастерства в том числе и шестого Утаэмона, ведь в каждом ученике живут частицы души его учителя.