Калум Сторри «Музей вне себя: путешествие из Лувра в Лас-Вегас». Ад Маргинем Пресс, 2023
В тринадцати небольших эссе Калум Сторри описывает разные способы существования музеев в городе, взаимодействие коллекций и человеческих судеб, методов восприятия, радикальных художественных экспериментов.
Если каждый музей претендует стать энциклопедией, а каждый автор коллекционирует странные и диковинные факты (некогда Сторри занимался созданием выставок в Британском музее и многое знает про эрмитажи, монплезиры и «кабинеты диковин»), то лучше всего организовать накопленное знание в прогулки по городам, где много самых разных музеев.
Именно этим Сторри и занимается, постепенно продвигаясь от традиционных музеев, в которых случаются странные события (первым идет похищение Джоконды из Лувра, в котором обвинили Аполлинера и Пикассо) и экстравагантных акций всяческих авангардистов и модернистов (эксперименты Эль Лисицкого по оформлению выставочных пространств в духе оп-арта, музеи в чемодане Марселя Дюшана, мерцбау Курта Швиттерса как прообраз тотальной инсталляции), акционистов и ситуцианистов к современным архитектурным аттракционам нынешних мировых звезд.
Ближе к концу автор (или рассказчик, в последнем очерке становящийся внезапно женщиной) разъясняет внутренний (идеологический, идейный, нарративный) и внешний (сугубо архитектурный) смысл зданий Музея Гуггенхайма в Нью-Йорке от Ричарда Райта и в Бильбао от Фрэнка Гэри, как без его, Еврейского музея в Берлине от Даниэля Либескинда, а также подробно останавливается на музейных симулякрах Лас-Вегаса.
В том числе и на ныне несуществующем американском филиале питерского Эрмитажа. Точно так же и «новое здание» Музея Уитни в Нью-Йорке, некоторое время принадлежавшее Музею Метрополитен, недавно продано аукциону Сотбис: книга Сторри на глазах становится то ли живой историей, то ли искусствоведческим травелогом, где вклад Википедии («заочного знания», как я это для себя определяю) постепенно уступает меланхолическим прогулкам и целенаправленному фланированию.
Здесь он идет по следам, с одной стороны, Вальтера Беньямина, на которого постоянно ссылается (в эссе Сторри масса цитат, служащих «окнами в мир», раз уж главное в музее - это окна, ну, или же чужие фразы исполняют здесь роль экспонатов - как еще одна авторская коллекция, находящаяся в идеальной сохранности и четком порядке: ссылается он только на самых модных и актуальных) и, разумеется, Бодлера, так как организация культурных пространств оказывается важнейшим признаком модерности и модернизации.
Причем не только городских пространств, но и человеческого сознания, все больше и больше нуждающегося в заповедниках вненаходимости, развернутых улице и местам хранения рукотворных предметов, обладающих аурой.
Ну, то есть, позволяющих входить в «близость дальнего», таким образом, то ли выпадая из сермяжной реальности, то ли, напротив, впадая в ее бездонные глубины без страха разбить себе голову.
Хотя наводимый музеями порядок ожидаемо порождает у Сторри неизбывную и стойкую меланхолию, из-за чего в очерках его много кладбищ и руин естественных и искусных, мавзолеев и пустых саркофагов, архитектурных и культурных проектов, сохраняющих чужие останки, мумифицирующие в подземных катакомбах не только тела, но и святыни…
И здесь прогулки Сторри по лондонским погостам, необходимым для рассказа истории архитектора сэра Джона Соуна, спроектировавшего захоронение не только для преждевременно скончавшейся супруги, но и для самого себя, хотя, разумеется, главным его достижением до сих пор является частный музей, в который он превратил собственный дом.
Музей Соуна - та самая, очевидная и, одновременно неочевидная лондонская достопримечательность в духе тотальной инсталляции, которая ассоциируется у нас и с духом викторианства, и с уютным чудачеством, сподобившимся музеефицировать правильную толику всеядности и культурного сумасшествия.
Тонко организованным художественным безумием веет и от некоторых музейных реконструкций итальянского архитектора Карло Скарпа, занимавшегося перекройкой важных институций Венеции, Вероны и Палермо.
Карпа, подобно Соуну, тоже спроектировал место собственный склеп (погуглите, оно того стоит), а еще многократно передвигал конную статую Конгранде, ставшую эмблемой знаменитого Музея Кастельвеккьо и символом Вероны, пока, подобно скульптурам на холстах Де Кирико и Дельво, не вознес ее почти буквально в пустые небеса.
Он же двигал ее туда-сюда по развалинам средневекового замка не один год, покуда она, наконец, не встала в одном, необходимом ему, наклонном ракурсе.
«Сначала он поместил ее на высокий отдельно стоящий конический пьедестал, чуть выступающий за линию здания, чтобы ее было видно от входа в музей, с фасада. Но это было временное решение, так как он продолжал размышлять над местоположением и обликом пьедестала, создавая множество рисунков. Постоянное зондирование здания, наконец, подсказало Скарпе, что статую следует поместить за линию старого здания, а именно в ране, нанесенной сносом. Хотя Конгранде всюду мелькает и его можно узнать из разных точек, прежде чем маршрут выведет к статуе, самый драматический вид открывается, когда посетитель покидает дворец и переходит в следующую анфиладу картинных галерей на втором этаже бывшего здания казарм. Миновав башню, маршрут как бы пробивает брешь в старой стене замка с лестницей, спускающейся по узкому ходу. Слева видна река и опоры моста. Внизу лестницы выдается вперед новая приступка, приглашающая прогуляться по высокой зубчатой стене высоко над рекой. Но еще на подступах к этой отметке справа открывается вид на статую сверху, а у подножия лестницы - путь по диагональному мосту. Этот мост ведет и к картинным галереям, и к статуе. Извилистая дорожка по спирали спускается к лошади и ее всаднику, огибает их и проходит под ними, предлагая несколько переменчивых смотровых площадок, где фоном выступает то внутренний двор, то грубая замковая стена или крыша. Этот спуск завершается на стальной платформе, нависающей над пространством двора. Консоль платформы прогибается под тяжестью посетителей. Как и в ранней встрече с «Триумфом смерти» в Палермо, Скарпа обыгрывает театральные эффекты и чувство высотобоязни. Статуя расположена на консольном подиуме, выступающем вдоль той же оси, что и основное здание. Она наклонена на пьедестале, подчеркивая этим, говорит Скарпа, “свою независимость от поддерживающей ее конструкции; она - часть целого, но тем не менее живет своей особой жизнью”…» (206)
Подобные истории любит рассказывать в своих книгах питерский историк искусства Владислав Дегтярев, собирающий собственную коллекцию курьезов и диковин, в основном, на примере барокко, тогда как Калума Сторри интересует сугубая современность - то, что касается, может касаться, его самым что ни на есть непосредственным образом, так как умозрительные лабиринты, построенные в этих эссе, базируются на опыте личного взаимодействия с музеями, их проектами и культурными проекциями.
Как раз, кажется, именно поэтому архитектурная критика уступает место мерцанию меланхолических размышлений в духе Винфрида Георга Максимилиана Зебальда, сделавшего ностальгию содержанием не только своих прогулок, составленных из реальных эпизодов, проложенных затяжными теоретическими выкладками (складками все тех же «заочных знаний», почерпнутых из специально разысканных книг), но и всего современного мира в целом.
Здесь царит уже художественная литература, позволяющая посетителю музея в одно мгновение переноситься из Нью-Йорка в Лондон и тут же возвращаться обратно.
Весьма интересное, между прочим, межжанровое образование, состоящее из постоянных дискурсивных сдвигов, плавающих в собственном соку как те лезвия у бритвы, подаренной Ипполиту на Новый год.
Однако композиционном центром «Музея вне себя» (как переводчик Александр Дунаев перевел «The Delirious Museum») мне кажется пятая глава, совсем иная по духу - «Это не музей», где собраны случаи экспериментального и, порой, радикального преобразования музея в художественный жест. Джозеф Корнелл и Крис Бёрден, Марсель Бротарс и Марк Дион, Барбара Блум и Фред Уилсон, Джозеф Кошут и Кристиан Болтански, Ханс Хааке и Ман Рэй. Разумеется, Илья и Эмилия Кабаковы, размышлявшие над тотальной музеефикацией реальности все последние десятилетия.
Художники, которых Сторри вносит в зал славы издевались над музеем или пародировали его, симулировали или деконструировали.
Многих из них мы знаем по выставкам, вошедшим в историю культуры и по жестам, украшающим антологии: собранные под одной обложкой, их совокупные усилия внезапно оборачиваются последовательной и вполне целенаправленной тенденцией. Жанром внутри жанра и дискурсом внутри дискурса.
Подобно Андре Мальро и Ирине Антоновой, увлеченных конструированием идеального «Воображаемого музея», Сторри строит и выстраивает собственную выставочную утопию.
Это именно ее схемой книга-то и открывается: устройство «Не музея» - единственный рисунок книги, в которой все прочие иллюстрации - мутные черно-белые фотоснимки, опять же сближающие фланерство Сторри с прогулками и путешествиями Зебальда, внутри которых тоже ведь зашита толпа странных, неочевидных делателей прогресса.
Важнейшая идея Сторри - в разомкнутости музея и буквальной практически открытости его улице, где границы очага культуры и территории быта размыты и намеренно непонятны.
«“Музеи должны быть продолжением улицы”, но не в том смысле, что они должны конкурировать с улицей в скорости коммуникации или зазывать прохожих так же, как это делают, скажем, магазины или залы игровых автоматов. Я лишь предлагал облегчить доступ как в сами здания музеев, так и в их коллекции, включив их тем самым в жизнь города. Эта мысль побудила меня более внимательно всмотреться в отношения между музеем и городом. В определенном смысле, любой город - это “музей вне себя”, место, где накладываются друг на друга слои истории, многочисленные ситуации, события и объекты, открытые для бесчисленных интерпретаций…» (14)
Сторри демонстративно последовательно идет по ХХ веку, что делает «Музей вне себя» отчасти похожим то ли на хрестоматию, правда, чурающуюся полноты, то ли на склад учебник радикального музееведения, чтобы показать, что к нынешним временам существование музеев из дела отдельных фанатиков и энтузиастов превратилась не просто в разветвленную инфраструктуру, ползучей музеефикацией отвоевывая себе все больше и больше пространств.
Причем не только в мегаполисах, но и в «повседневной жизни», просачиваясь в нее и с помощью интернета и с участием все большего количества мероприятий от лекций до кинопоказов, обеспечивающих не столько бесперебойную эксплуатацию зданий и институций, сколько вал плановой активности, обеспечивающей, способной обеспечивать жизнь даже какому-нибудь самому пыльному и заштатному дому-музею знаменитости сугубо местного масштаба.
Музеефикация, во-первых, образует территории повышенного интеллектуального существования, очищенного от быта и сермяги повседневности, «чистотой помыслов» и мотиваций заменяя многим церковь, во-вторых, служит укрощению хаоса и наведению (интеллектуального и методологического) порядка.
В-третьих, что художественные собрания, что исторические памятники, что естественно-научные коллекции служат идеальным укрытием от всего чего угодно.
Музеи и галереи погружают вглубь себя не хуже театров, но, в отличие от спектаклей и концертов, они затягивают зрителей необходимостью личного участия, которое тем сильней ложиться на душу и восприятие чем четче подогнано под темпоритм и фантазию конкретного посетителя.
В таких пространствах существенно меньше ритуалов, из-за чего собрания и коллекции кажутся доступнее «простому взгляду со стороны», на глазах становящемуся заинтересованным и вовлеченным, но вот во что?
Это и есть самое интересное не только в книге Сторри, собирающего цепочки из фактов и явлений, поразивших его или идеально ложащихся в концепцию отдельных эссе (в нечто цельное они собираются лишь на последних десятках страниц, делающих видимыми лейтмотивы и намеренные повторения), но и в наших собственных культурных практиках.
В нашем личном «изобретении повседневности», которое каждый заводит от себя и собственной синдроматики.
Музеи оказываются идеальными площадками для эстетических переживаний, обучения, складывания или развенчивания идеалов, восприятия чужого опыта - как отдельных художников и скульпторов, так и кураторов, исследователей и искусствоведов (реставраторов и хранителей), обеспечивающих разрозненные артефакты метанарративом, «большим сюжетом», связывающим все воедино и который оказывается необходимым здесь даже в эпоху кризиса, деконструкции, а то и вовсе отсутствия логоцентризма, откалиброванного центра, общей внятности, «большого стиля».
Музей противостоит потоку и поточности, как нечто живое, но неподвижное, вставшее у этого потока на пути.
Несмотря на все попытки размыть общие для всех культурные (цивилизационные) основания, сместить акценты в сторону маргинальности и неочевидности, отменить, к примеру, единую историю и общую историю искусств, музеи держат единые нормы и основания для той дискурсивной рамы, которую создают также методично и последовательно, как муравьи создают свой дом, натаскивая в него все новые и новые объекты (аспекты, виды предметов и форм деятельности, в том числе и нематериальной) и предметы.
В этом, кстати, и заключается важнейший парадокс музейной деятельности - консервация и сохранение наследия в сознании большинства людей связываются с чем-то намеренно отстающим и, ну, да, консервативным, тогда как тотальная музеефикация, возрастающая по мере усиления поточного производства, провоцирующего усиление тоски по оригинальному, единичному, сделанному руками, аутентичному, тогда как архивариусы и исследователи, хранители и реставраторы ежедневно занимаются созданием будущего, буквально создавая его из прошлого.
Этим выставочные пространства уже ближе к чтению, контролировать которое проще, чем развертывание фильма или же живого представления, в конечном счете, расширяя музеефикацию до образа жизни (оказывается, что регулярность вернисажей мало зависит от кризисов общественно-политической и даже экономической ситуации, ведь, в конце концов, в нашем распоряжении всегда есть постоянная экспозиция) и мыслительного метода.
К примеру, упомянутая выше Википедия вполне кажется мне сколом стихийной музеефикации мира, как и сетевая структура интернет-отсылок.
В Лос-Анжелесе ему интересен комплекс зданий, хранящих мультимилиардерские коллекции Поля Гетти («…ощущением изобилия пронизан весь музей. Средств не жалели…» 265), в Нью-Йорке - окна бывшего Музея Уитни, сквозь которые городская среда выглядит обрамленной и окультуренной, раз уж музей - «это линза, через которую можно разглядеть город», в котором «снаружи больше, чем внутри»… (321)
Это важное уточнение, которым книга Сторри заканчивается, открывает и поверхностную, скользящую (тем и жутко современную) природу его музейной оптики, которую он формулирует словами сюрреалиста Корнелла, любившего подсматривать в окна и прославившегося изготовлением коробочек, набитых всяческой непредсказуемой всячиной.
«Такое ощущение, будто некий особый миг прошлого обернулся настоящим через прикосновение к чему-то безымянному, но неоспоримому…» (313)
Если каждый музей претендует стать энциклопедией, а каждый автор коллекционирует странные и диковинные факты (некогда Сторри занимался созданием выставок в Британском музее и многое знает про эрмитажи, монплезиры и «кабинеты диковин»), то лучше всего организовать накопленное знание в прогулки по городам, где много самых разных музеев.
Именно этим Сторри и занимается, постепенно продвигаясь от традиционных музеев, в которых случаются странные события (первым идет похищение Джоконды из Лувра, в котором обвинили Аполлинера и Пикассо) и экстравагантных акций всяческих авангардистов и модернистов (эксперименты Эль Лисицкого по оформлению выставочных пространств в духе оп-арта, музеи в чемодане Марселя Дюшана, мерцбау Курта Швиттерса как прообраз тотальной инсталляции), акционистов и ситуцианистов к современным архитектурным аттракционам нынешних мировых звезд.
Ближе к концу автор (или рассказчик, в последнем очерке становящийся внезапно женщиной) разъясняет внутренний (идеологический, идейный, нарративный) и внешний (сугубо архитектурный) смысл зданий Музея Гуггенхайма в Нью-Йорке от Ричарда Райта и в Бильбао от Фрэнка Гэри, как без его, Еврейского музея в Берлине от Даниэля Либескинда, а также подробно останавливается на музейных симулякрах Лас-Вегаса.
В том числе и на ныне несуществующем американском филиале питерского Эрмитажа. Точно так же и «новое здание» Музея Уитни в Нью-Йорке, некоторое время принадлежавшее Музею Метрополитен, недавно продано аукциону Сотбис: книга Сторри на глазах становится то ли живой историей, то ли искусствоведческим травелогом, где вклад Википедии («заочного знания», как я это для себя определяю) постепенно уступает меланхолическим прогулкам и целенаправленному фланированию.
Здесь он идет по следам, с одной стороны, Вальтера Беньямина, на которого постоянно ссылается (в эссе Сторри масса цитат, служащих «окнами в мир», раз уж главное в музее - это окна, ну, или же чужие фразы исполняют здесь роль экспонатов - как еще одна авторская коллекция, находящаяся в идеальной сохранности и четком порядке: ссылается он только на самых модных и актуальных) и, разумеется, Бодлера, так как организация культурных пространств оказывается важнейшим признаком модерности и модернизации.
Причем не только городских пространств, но и человеческого сознания, все больше и больше нуждающегося в заповедниках вненаходимости, развернутых улице и местам хранения рукотворных предметов, обладающих аурой.
Ну, то есть, позволяющих входить в «близость дальнего», таким образом, то ли выпадая из сермяжной реальности, то ли, напротив, впадая в ее бездонные глубины без страха разбить себе голову.
Хотя наводимый музеями порядок ожидаемо порождает у Сторри неизбывную и стойкую меланхолию, из-за чего в очерках его много кладбищ и руин естественных и искусных, мавзолеев и пустых саркофагов, архитектурных и культурных проектов, сохраняющих чужие останки, мумифицирующие в подземных катакомбах не только тела, но и святыни…
И здесь прогулки Сторри по лондонским погостам, необходимым для рассказа истории архитектора сэра Джона Соуна, спроектировавшего захоронение не только для преждевременно скончавшейся супруги, но и для самого себя, хотя, разумеется, главным его достижением до сих пор является частный музей, в который он превратил собственный дом.
Музей Соуна - та самая, очевидная и, одновременно неочевидная лондонская достопримечательность в духе тотальной инсталляции, которая ассоциируется у нас и с духом викторианства, и с уютным чудачеством, сподобившимся музеефицировать правильную толику всеядности и культурного сумасшествия.
Тонко организованным художественным безумием веет и от некоторых музейных реконструкций итальянского архитектора Карло Скарпа, занимавшегося перекройкой важных институций Венеции, Вероны и Палермо.
Карпа, подобно Соуну, тоже спроектировал место собственный склеп (погуглите, оно того стоит), а еще многократно передвигал конную статую Конгранде, ставшую эмблемой знаменитого Музея Кастельвеккьо и символом Вероны, пока, подобно скульптурам на холстах Де Кирико и Дельво, не вознес ее почти буквально в пустые небеса.
Он же двигал ее туда-сюда по развалинам средневекового замка не один год, покуда она, наконец, не встала в одном, необходимом ему, наклонном ракурсе.
«Сначала он поместил ее на высокий отдельно стоящий конический пьедестал, чуть выступающий за линию здания, чтобы ее было видно от входа в музей, с фасада. Но это было временное решение, так как он продолжал размышлять над местоположением и обликом пьедестала, создавая множество рисунков. Постоянное зондирование здания, наконец, подсказало Скарпе, что статую следует поместить за линию старого здания, а именно в ране, нанесенной сносом. Хотя Конгранде всюду мелькает и его можно узнать из разных точек, прежде чем маршрут выведет к статуе, самый драматический вид открывается, когда посетитель покидает дворец и переходит в следующую анфиладу картинных галерей на втором этаже бывшего здания казарм. Миновав башню, маршрут как бы пробивает брешь в старой стене замка с лестницей, спускающейся по узкому ходу. Слева видна река и опоры моста. Внизу лестницы выдается вперед новая приступка, приглашающая прогуляться по высокой зубчатой стене высоко над рекой. Но еще на подступах к этой отметке справа открывается вид на статую сверху, а у подножия лестницы - путь по диагональному мосту. Этот мост ведет и к картинным галереям, и к статуе. Извилистая дорожка по спирали спускается к лошади и ее всаднику, огибает их и проходит под ними, предлагая несколько переменчивых смотровых площадок, где фоном выступает то внутренний двор, то грубая замковая стена или крыша. Этот спуск завершается на стальной платформе, нависающей над пространством двора. Консоль платформы прогибается под тяжестью посетителей. Как и в ранней встрече с «Триумфом смерти» в Палермо, Скарпа обыгрывает театральные эффекты и чувство высотобоязни. Статуя расположена на консольном подиуме, выступающем вдоль той же оси, что и основное здание. Она наклонена на пьедестале, подчеркивая этим, говорит Скарпа, “свою независимость от поддерживающей ее конструкции; она - часть целого, но тем не менее живет своей особой жизнью”…» (206)
Подобные истории любит рассказывать в своих книгах питерский историк искусства Владислав Дегтярев, собирающий собственную коллекцию курьезов и диковин, в основном, на примере барокко, тогда как Калума Сторри интересует сугубая современность - то, что касается, может касаться, его самым что ни на есть непосредственным образом, так как умозрительные лабиринты, построенные в этих эссе, базируются на опыте личного взаимодействия с музеями, их проектами и культурными проекциями.
Как раз, кажется, именно поэтому архитектурная критика уступает место мерцанию меланхолических размышлений в духе Винфрида Георга Максимилиана Зебальда, сделавшего ностальгию содержанием не только своих прогулок, составленных из реальных эпизодов, проложенных затяжными теоретическими выкладками (складками все тех же «заочных знаний», почерпнутых из специально разысканных книг), но и всего современного мира в целом.
Здесь царит уже художественная литература, позволяющая посетителю музея в одно мгновение переноситься из Нью-Йорка в Лондон и тут же возвращаться обратно.
Весьма интересное, между прочим, межжанровое образование, состоящее из постоянных дискурсивных сдвигов, плавающих в собственном соку как те лезвия у бритвы, подаренной Ипполиту на Новый год.
Однако композиционном центром «Музея вне себя» (как переводчик Александр Дунаев перевел «The Delirious Museum») мне кажется пятая глава, совсем иная по духу - «Это не музей», где собраны случаи экспериментального и, порой, радикального преобразования музея в художественный жест. Джозеф Корнелл и Крис Бёрден, Марсель Бротарс и Марк Дион, Барбара Блум и Фред Уилсон, Джозеф Кошут и Кристиан Болтански, Ханс Хааке и Ман Рэй. Разумеется, Илья и Эмилия Кабаковы, размышлявшие над тотальной музеефикацией реальности все последние десятилетия.
Художники, которых Сторри вносит в зал славы издевались над музеем или пародировали его, симулировали или деконструировали.
Многих из них мы знаем по выставкам, вошедшим в историю культуры и по жестам, украшающим антологии: собранные под одной обложкой, их совокупные усилия внезапно оборачиваются последовательной и вполне целенаправленной тенденцией. Жанром внутри жанра и дискурсом внутри дискурса.
Подобно Андре Мальро и Ирине Антоновой, увлеченных конструированием идеального «Воображаемого музея», Сторри строит и выстраивает собственную выставочную утопию.
Это именно ее схемой книга-то и открывается: устройство «Не музея» - единственный рисунок книги, в которой все прочие иллюстрации - мутные черно-белые фотоснимки, опять же сближающие фланерство Сторри с прогулками и путешествиями Зебальда, внутри которых тоже ведь зашита толпа странных, неочевидных делателей прогресса.
Важнейшая идея Сторри - в разомкнутости музея и буквальной практически открытости его улице, где границы очага культуры и территории быта размыты и намеренно непонятны.
«“Музеи должны быть продолжением улицы”, но не в том смысле, что они должны конкурировать с улицей в скорости коммуникации или зазывать прохожих так же, как это делают, скажем, магазины или залы игровых автоматов. Я лишь предлагал облегчить доступ как в сами здания музеев, так и в их коллекции, включив их тем самым в жизнь города. Эта мысль побудила меня более внимательно всмотреться в отношения между музеем и городом. В определенном смысле, любой город - это “музей вне себя”, место, где накладываются друг на друга слои истории, многочисленные ситуации, события и объекты, открытые для бесчисленных интерпретаций…» (14)
Сторри демонстративно последовательно идет по ХХ веку, что делает «Музей вне себя» отчасти похожим то ли на хрестоматию, правда, чурающуюся полноты, то ли на склад учебник радикального музееведения, чтобы показать, что к нынешним временам существование музеев из дела отдельных фанатиков и энтузиастов превратилась не просто в разветвленную инфраструктуру, ползучей музеефикацией отвоевывая себе все больше и больше пространств.
Причем не только в мегаполисах, но и в «повседневной жизни», просачиваясь в нее и с помощью интернета и с участием все большего количества мероприятий от лекций до кинопоказов, обеспечивающих не столько бесперебойную эксплуатацию зданий и институций, сколько вал плановой активности, обеспечивающей, способной обеспечивать жизнь даже какому-нибудь самому пыльному и заштатному дому-музею знаменитости сугубо местного масштаба.
Музеефикация, во-первых, образует территории повышенного интеллектуального существования, очищенного от быта и сермяги повседневности, «чистотой помыслов» и мотиваций заменяя многим церковь, во-вторых, служит укрощению хаоса и наведению (интеллектуального и методологического) порядка.
В-третьих, что художественные собрания, что исторические памятники, что естественно-научные коллекции служат идеальным укрытием от всего чего угодно.
Музеи и галереи погружают вглубь себя не хуже театров, но, в отличие от спектаклей и концертов, они затягивают зрителей необходимостью личного участия, которое тем сильней ложиться на душу и восприятие чем четче подогнано под темпоритм и фантазию конкретного посетителя.
В таких пространствах существенно меньше ритуалов, из-за чего собрания и коллекции кажутся доступнее «простому взгляду со стороны», на глазах становящемуся заинтересованным и вовлеченным, но вот во что?
Это и есть самое интересное не только в книге Сторри, собирающего цепочки из фактов и явлений, поразивших его или идеально ложащихся в концепцию отдельных эссе (в нечто цельное они собираются лишь на последних десятках страниц, делающих видимыми лейтмотивы и намеренные повторения), но и в наших собственных культурных практиках.
В нашем личном «изобретении повседневности», которое каждый заводит от себя и собственной синдроматики.
Музеи оказываются идеальными площадками для эстетических переживаний, обучения, складывания или развенчивания идеалов, восприятия чужого опыта - как отдельных художников и скульпторов, так и кураторов, исследователей и искусствоведов (реставраторов и хранителей), обеспечивающих разрозненные артефакты метанарративом, «большим сюжетом», связывающим все воедино и который оказывается необходимым здесь даже в эпоху кризиса, деконструкции, а то и вовсе отсутствия логоцентризма, откалиброванного центра, общей внятности, «большого стиля».
Музей противостоит потоку и поточности, как нечто живое, но неподвижное, вставшее у этого потока на пути.
Несмотря на все попытки размыть общие для всех культурные (цивилизационные) основания, сместить акценты в сторону маргинальности и неочевидности, отменить, к примеру, единую историю и общую историю искусств, музеи держат единые нормы и основания для той дискурсивной рамы, которую создают также методично и последовательно, как муравьи создают свой дом, натаскивая в него все новые и новые объекты (аспекты, виды предметов и форм деятельности, в том числе и нематериальной) и предметы.
В этом, кстати, и заключается важнейший парадокс музейной деятельности - консервация и сохранение наследия в сознании большинства людей связываются с чем-то намеренно отстающим и, ну, да, консервативным, тогда как тотальная музеефикация, возрастающая по мере усиления поточного производства, провоцирующего усиление тоски по оригинальному, единичному, сделанному руками, аутентичному, тогда как архивариусы и исследователи, хранители и реставраторы ежедневно занимаются созданием будущего, буквально создавая его из прошлого.
Этим выставочные пространства уже ближе к чтению, контролировать которое проще, чем развертывание фильма или же живого представления, в конечном счете, расширяя музеефикацию до образа жизни (оказывается, что регулярность вернисажей мало зависит от кризисов общественно-политической и даже экономической ситуации, ведь, в конце концов, в нашем распоряжении всегда есть постоянная экспозиция) и мыслительного метода.
К примеру, упомянутая выше Википедия вполне кажется мне сколом стихийной музеефикации мира, как и сетевая структура интернет-отсылок.
В Лос-Анжелесе ему интересен комплекс зданий, хранящих мультимилиардерские коллекции Поля Гетти («…ощущением изобилия пронизан весь музей. Средств не жалели…» 265), в Нью-Йорке - окна бывшего Музея Уитни, сквозь которые городская среда выглядит обрамленной и окультуренной, раз уж музей - «это линза, через которую можно разглядеть город», в котором «снаружи больше, чем внутри»… (321)
Это важное уточнение, которым книга Сторри заканчивается, открывает и поверхностную, скользящую (тем и жутко современную) природу его музейной оптики, которую он формулирует словами сюрреалиста Корнелла, любившего подсматривать в окна и прославившегося изготовлением коробочек, набитых всяческой непредсказуемой всячиной.
«Такое ощущение, будто некий особый миг прошлого обернулся настоящим через прикосновение к чему-то безымянному, но неоспоримому…» (313)