«Многообразие. Единство. Современное искусство Европы. Берлин. Москва. Париж» в Западном крыле ГТГ
Я пошёл на эту выставку, открывшуюся в Западном крыле Новой Третьяковки до середины марта, в основном, из-за инсталляции Ансельма Кифера, про которую надо бы, конечно, написать отдельно, да времени нет: в Москве время и есть основной дефицит, напрямую связанный с количеством воздуха и жизненного пространства.
Сделана она (снимки инсталляции см. в самом конце поста) на основе театральной декорации к постановке шубертовского "Зимнего пути" и это словно бы картина, раскладывающаяся на слои: есть сцена с больничной каталкой, на которой лежит проржавленный автомат и ряды кулис, создающие ощущение сходящейся перспективы.
Кифер любит такое - "картины" (хотя то, что художник делает последние десятилетия сложно назвать "холстами" или "картинами" в привычном смысле) часто у него стремятся выйти за свои рамки.
Ну, или же расшириться изнутри, дать дополнительный объём, вот как Лучио Фонтана, который взрезал полотна, чтобы показать, что картина - необязательно плоскость.
Кифер идёт дальше и если методу Фонтана можно сравнить с выступлением солиста, то Кифер подключает к ощущению живописного объёма всю мощь звучания симфонического оркестра.
Целое светомузыкальное облако: все опусы Кифера возникают не только из осадка мировой культуры, всё ещё приходящего в себя после Холокоста (спойлер: полностью оклейматься не получится, но стараться следует), но и, в первую очередь, мета-рефлексии про сущность современного изображения.
С одной стороны, эффектного и широкоформатного (ведь именно так сегодня и должно выглядеть настоящее монументальное искусство), с другой - хрупкого и ранимого, принципиально недолговечного.
Кто-то из коллег напел в ФБ, что нынешняя выставка актуального западного искусства напоминает венецианскую биеннале - так, мол, хорошо и ярко подобраны экспонаты, будто бы в садах Жиардини побывал.
Комплимент красивый, но, на мой вкус, сомнительный, так как в Венеции биеннальные экспозиции, на осмотр которых можно потратить не одни сутки, построена как парад аттракционов.
Когда каждый новый национальный павильон или же очередной закуток Арсенала должен перебить сразу же все предварительные впечатления и предугадать последующие, чтоб хоть как-то остаться в памяти народной.
А иначе любые экспозиционные ухищрения превращаются в серо-буро-малиновые потоки, которые сложно расчленить на составляющие, а не то, чтобы даже и выделить в них персональные вклады индивидуальных предпринимателей творцов.
Из-за чего этот чемпионат мира по художественным видам творчества начинает напоминать луна-парк интеллектуальных развлечений, стоящих плотной, почти непроницаемой толпой.
Биеннальная ажитация, распухающая раз от раза всё сильнее и ярче, живет по совершенно автономной какой-то логике экстенсива.
Ее глобальные, глобалистские претензии мало думают о главном герое всего этого интернационального смотра-конкурса - обычном посетителе из числа культурно озабоченных туристов, большая часть которых, впрочем, отдаст предпочтение классике в Галереях Академии и бесконечных церквях.
Лишь самые изощренные и продвинутые из нас способны добраться до окраинного околотка, где, среди деревьев, размещается основная часть павильонов стран-участниц, кучкующихся вокруг общих выставок, посвященных темам очередного конкурсного года.
Вполне возможно, что именно эта изощренность посетителей, умеющих ставить себе цели даже на отдыхе, и помогает освоить и перемолоть бескрайнюю практически программу биеннальных мероприятий, впрочем, выматывающих информационным избытком даже самых стойких и закаленных эстетов из числа профессионального сообщества.
Понятно, впрочем, почему «Многообразие. Единство» напоминает арт-критикам и культурным журналистам выставки в Венеции - какое-то время назад руководство Третьяковской галереи помогло местной арт-сцене преодолеть кризис биеннального движения в России и подобрало под свое крыло проведение Московской международной биеннале современного искусства (ММБСИ).
В стране, где к актуальным культурным процессам относятся с подозрением (хорошо, что не с презрением), лишь государственные учреждения федерального значения с безупречной репутацией способны прикрывать собственным авторитетом нечто непонятное и пугающее начальство.
И вот уже две ММБСИ прошли в стенах Третьяковки на Крымском валу - первая из них, подготовленная японской кураторкой, как раз практически совпала с ребрендингом выставочных помещений главного художественного музея национального искусства, посвященных искусству ХХ века, вторая же, закончившаяся перед самым началом пандемии, выпала на переориентацию бывших залов Центрального дома художника (ЦДХ), переданных в эксплуатацию Третьяковской галерее. Особенными событиями обе эти игрушечные биенальки не стали - карма у шедевра брежневского брутализма, авторства архитекторов Юрия Шевердяева и Николая Сукояна, тяжёлая и до сих пор окончательно непобеждённая.
Ибо так просто совецкие не сдаюца.
«Западное крыло», где проходила последняя по времени показа московская биеннале, называется так будто бы из сугубо географического положения, но теперь уже практически очевидно, что философия имени сыграла с этим пространством судьбоносную и формообразующую роль.
Отныне здесь проходят «широкомасштабные и представительные» проекты, главная цель которых - не столько даже «широкая панорама новейших течений», сколько мультимедийные экспозиции, стремящиеся растечься шире привычного репертуара выставочных блокбастеров.
Кажется совсем неслучайным, что инаугурационной выставкой, представляющей новое направление «Западного крыла» «Новой Третьяковки» стал эффектный проект, подготовленный частным «Музеем АЗ» и посвящённый художественному осмыслению вторым русским авангардом фильмов Андрея Тарковского.
Проект странный, неформатный, но признанный вполне удачным (я бы поставил ему четвёрку с небольшим минусом) - и я хорошо помню, как мгновенно ремонтировались под него залы, еще только-только освободившиеся от протектората ЦДЛ.
Открытие «Западного крыла» (кстати, третий этаж его и сейчас занимают выставочные залы Союза художников России со своей собственной культурной программой) подготовили в рекордно короткие сроки - что ли, за два с половиной летних месяца.
После чего, если проводить некоторые европейские аналогии, этот признанный шедевр брежневского брутализма как бы совместил в одном месте функции сразу же и насыщенной Тейт Британ (поначалу я думал, что заскучаю и шёл туда ради чистой галочки) и удивительнейшего конденсата-концентрата Тейт Модерн. В Лондоне они раскиданы по разным берегам Темзы, в Москве национальное и интернациональное искусство встречаются под одной, постоянно протекающей, крышей.
Впрочем, это ведь уже совершенно неважно, что напоминает нынешняя «Новая Третьяковка» и что именно держит в голове за прообраз (у российских - собственная гордость, направление и судьба), важно, чтобы здесь не было пусто и скучно.
Важно, чтобы было интересно, «прикольно».
Родовые травмы экспозиционной архитектуры (кажется, что здесь почти всегда прохладно, даже зябко и почти никогда начинают завариваться сумерки) Юрия Шевердяева и Николая Сукояна и особенности многолетней эксплуатации «Западного крыла», принципиально заточенного под проведение временных и разнообразных (разнонаправленных, разностилевых) культурных проектов (на месте Третьяковки я обязательно бы вернул в эти, намоленные библиофилами залы, ярмарку интеллектуальной литературы «Нон/фикшн» - хлопот не так, чтобы много, но зато можно привлечь в музей массу благодарной, благородной непрофильной публики) не позволяют преодолеть карму места.
Возможно, после глобальной реконструкции всего этого музейного комплекса на Крымском валу, которым занялось архитектурное бюро выдающегося Рема Колхаса (по другую сторону Крымского вала, в «Парке Горького» уже давно функционирует центр современного искусства «Гараж», въехавший в ресторан «Времена года», идеально отреставрированный, точнее реконструированный Колхасом во славу и сохранение позднего советского модернизма), что-то и изменится, но пока наилучший вариант эксплуатации территорий экс-ЦДХ - монументальные блокбастеры, наполненные грамотным и респектабельным развлекательным контентом.
То есть, интетейментом.
«Многообразие. Единство», безусловно имеющее в подкорке опыт предыдущих московских биеннале на новом месте, идеально подходит нынешнему этапу развития Третьяковки.
Выставка эта яркая и разнообразная, неровная и, при этом, совершенно непонятная «про что» - хотя бы от того, что местные стены еще не намолены и не «окрашены смыслами» в сторону общественной или институциональной критики. Ну, или же какого-нибудь радикального эстетства…
…ровно наоборот: несмотря на обилие первоклассных имен (это ведь именно они, привыкшие к большим возможностям и бюджетам, отвечают за самые эффектные и широкомасштабные произведения) «многообразие» здесь весьма легко преобразуется в «единство».
Вычитать из которого можно вообще все, что угодно. Особенно если начать следить за названиями автономных разделов, на которые выставка поделена, видимо, для дополнительного удобства восприятия. Тем более, что интеллектуалы, привлеченные работами Базелица и Болтански способны объяснять вообще все, что угодно. Особенно постфактум.
Судьба у нас такая.
Венецианская биеннале и не таких обучала находить смысл даже там, где его нет.
Что уж говорить о «родном контексте», да еще в музее, с которым связаны часы и дни регулярных экспозиционных бдений.
Стать столицей (центром, резиденцией) современного искусства намного проще, чем быть центром (столицей, вместилищем) классики хотя бы потому, что исторических артефактов количество давно померено, тогда как актуальные экспонаты производятся в неограниченном количестве и зависят лишь от плотности в городе художественной среды.
Которая, в свою очередь, почти всегда есть производное от экономической ситуации - для того, чтобы искусство производилось под покупки, нужно чтобы люди процветали, а не выживали, считая копейки.
Иначе актуальные тренды им будут показывать лишь время от времени и только в специально оборудованных помещениях идеологически выверенных музеев, которым и нужны, прежде всего, не молодые да дерзкие, но «признанные во всем мире» Кифер с Базелицем, помимо прочего, обеспечивающие зрелищность, масштаб и «незабываемые эстетические впечатления».
К тому же, оксюморонная «современная классика» важна своей предсказуемостью - ведь главные художники нынешнего мира особенно ценны (продаваемы) тем как раз, что воспроизводят свою узнаваемую манеру, давным-давно ставшую чем-то вроде индивидуального предпринимательского бренда.
Собственно, они от того такие великие, что мгновенно узнаваемые…
…ну, и наоборот: узнаваемость стиля резко повышает стоимость творений и количество продаж.
Исключения тут редки и принципиальны - вот как в случае с тем же Кифером, в собственной мегаломании творящем исключительно объёмные вещи заранее «музейного уровня», что означает монументальность объёма и формата.
Тут, конечно, включается важное противоречие нынешней российской жизни, практически целиком смотрящей не вперед, но назад - в классику и даже эстетическую (идеологическую, художественную, милитаристскую) архаику.
Городу среднего класса с велодорожками, который из ничего синтезирует Собянин, современное искусство необходимо как естественная среда обитания - производство искусства, его потребление, непредсказуемость, обеспечивающие вау-эффект, логично продолжают линию кворкингов и митболов.
В нынешней Москве, более похожей на Пхеньян, такое продвинутое пространство возможно только на отдельных территориях - и как показывает практика, лучше всего для демонстрации актуальных процессов подходят именно музеи, поскольку они, в основном, имеют дело с уже отстоявшимся, признанным и окаменелым.
Окончательно взятым в будущее.
Но и тут у российской культуры - собственная гордость и неповторимые особенности, связанные с пропущенными звеньями эволюции, например, с особенно «сокращённой» и избыточно заидеологизированной версией модернизма.
Низовой и массовый модернизм в СССР назывался соцреализмом, тогда как высокого и элитарного практически не существовало, поскольку он преследовался и вытеснялся в подполье.
Теперь широкие массы, наконец, доросли до понимания Шостаковича и Калдера ещё и оттого, что концептуализм, являвшийся мостиком от зрелого модернизма к массовым практикам, а также поп-арт, явивший масскультную версию модернизма, пришли к нам в пользование (в том числе и музейное) одновременно со всеми другими течениями и явлениями.
Они возникали не эволюционно и не последовательно, но одномоментно - сначала как возможности расширения информационного поля, искусственно сдерживаемого «железным занавесом», отмененным гласностью и перестройкой, затем - тотальной компьютеризацией и интернетизацией, «цифрой», сделавшей информационный навес отравляюще безграничным.
Это, с одной стороны, позволяет комбинировать самые разные версии модерности, способные к параллельному существованию в одном и том же времени, отменяющем обязательные моды и тренды, а, с другой стороны, служит сырьём и почвой для нового пост-искусства, в котором все границы и противоречия снимаются как то, что остаётся по ту сторону статусного, официального и институционального.
Пост-искусства на нынешней выставке в «Новой Третьяковке» почти нет, так как оно не слишком эффектно и зрелищно, анти-элитарно и не особенно интересуется звездами и известными художниками, но «прорастает в быту», так что до венецианской биеннале «Многообразию. Единству» весьма далеко - в каком-то смысле эта экспозиция в «Западном крыле» прямо противоположна поисковым экспозиционным проектам и подводит черту под очередным культурным промежутком, адаптированным под размашистый выставочный проект.
«Многообразие. Единство», таким образом, не про то, что показывает, это важный кураторский жест, имеющий отношение не столько к выгородкам и артефактам, сколько к городу и миру, внутри которых нынешняя Третьяковка существует.
По примеру европейских аналогов (той же, уже упомянутой Тейт, ну или же грибницы парижских музеев, разделивших французское искусство последних двухсот лет на каскад автономных институций), Зельфира Трегулова строит универсальную выставочную империю, постоянно расширяя границы музейных возможностей примерно так же, как на официальном языке нынешней российской власти расширяются рубежи «Русского Мира».
Раз уж Третьяковка и есть главный музей русского художества, то есть, центр хранения мер и весов отечественной идентичности в самых что ни на есть культурных ее проявлениях.
Но в отличие от топорной деятельности в сферах «реальной политики», стратегии «мягкой силы» всем, и обществу и государству, и людям, и структурам, идут, могут идти только на пользу - раз уж во главу угла ставится именно расширение возможностей музейного спектра.
В подзаголовке (или расширении) нынешней экспозиции «Западного крыла» неслучайно фиксируется геополитическая ось Германия - Франция - Россия: хотя страны эти представлены своими известными художниками, здесь, прежде всего, подразумеваются не отдельные персоны арт-сцены (пусть даже и первого ряда), но культурные и музейные тренды и технологии, накапливающие опыт нового положения искусства в нынешнем историческом периоде.
Иногда, особенно если опаздываешь, хорошо бы замедлить шаг, - парадоксалил Андрей Синявский: на «Многообразие. Единство» зритель сталкивается с важной, двухканальной двусмысленностью: взяв под своё крыло актуальное искусство в неритмичной стране Путина и Сечина, музей поступил великодушно и дальновидно, однако, это совершенно не означает, что проекты, связанные с экспонированием живых художников (видео-инсталляция Кристиана Болтански, скончавшегося во время подготовки этой выставки, вынесена во вне центрального зала и демонстрируется как за-такт и эпиграф) обязательно следует относить к зыбким и неустановившимся материям contemporary art’a.
Да и ползучую, поступательную музеефикацию всего-всего пока ещё никто не отменял: «проверенное» на языке кураторов современных коллекций и означает «безупречное».
В этом смысле «Многообразие. Единство» конкурирует с выставочным проектом «Бывают странные сближения» Жан-Юбер Мартена в Пушкинском музее и всячески противостоит ему.
Если совпадение этих проектов и вышло случайным, то встреча их во времени кажется теперь закономерной и судьбоносной.
Противостояние Пушкинского и Третьяковки, шаг за шагом движущихся симметричными траекториями (начиная со смены директоров и заканчивая грандиозными реконструкциями) развития - это намного важнее того, какие именно работы делегировали в «Западное крыло» Кабаковы или Михайловы.
Внутри бетонных выставочных стен (не забудьте зайти на минус первый этаж к фигурам Гормли - вход в подвал находится слева от гардероба) кураторская группа сгруппировала около 300 работ 90 художников из 34 стран, причем, некоторые из них (вот как Гормли) создавались именно для этого проекта, однако, смысл и логика выставки находится вовне конкретных экспозиционных помещений.
Прочитывать их можно по разному и в этом тексте как раз и предложено несколько вариантов трактовок - от урбанистической и антропологической до геополитической и музееконкурентной, при том, что, несмотря на всю размашистость этого экспозиционного жеста, смотреть-то всё равно приходится на то, что разместили сегодня непосредственно под крышей экс-ЦДХ, нуждающейся в радикальном обновлении.
