I. "Истории с оркестром". ГАСО и Владимир Юровский. Рихард Штраус, Мясковский, Прокофьев, КЗЧ
За час до концерта по Москве прошла гроза, отъединившая город от полосы бесконечной и мучительной жары, кажущейся теперь наваждением.
Нынешняя жизнь, захламлённая, заставленная лишними новостями, точно квартира, готовая к переезду, богата случайным символизмом - вот и с первым концертом цикла "Истории с оркестром" вышло нечто похожее: словно бы три опуса из библиотеки зрелого модернизма (Р. Штраус, Мясковский, Прокофьев) перенесли нас в центр мира, как это и бывает при грозах и торнадо, прочистив носоглотку и прочие органы чувств: вышел из нагретого КЗЧ словно бы в картину Пименова про новую жизнь и светлые горизонты…
…я особенно ценю, когда на концертах случаются такие будто бы вневременные ямы, когда музыка позволяет проникнуть в архетипические тоннели, например, концерта как жанра (ходили, ходим и ходить будем), или же происходит такое аутентичное исполнение композитора, что чувствуешь себя посетителем консерватории или же филармонии середины 50-ых (жизнь коротка, музыка вечна).
Когда словно бы даже костюм меняется (парусиновые брюки, белая хлопковая рубашка, кепарик) и Москва превращается в старинный, двухэтажный города-сад, ещё не тронутый тотальным окаменением…
…мол, вот точно так же, как когда-то, звучала внутри этих стен Пятая Прокофьева ( или Пятая Шостаковича) и вот точно так же, как тогда, сотрясались внутренние основы основ человеческого понимания музыки и того, что она выражает, может выражать, при особенно удачливом (проникновенном, то есть, проникающем) исполнении.
Обычно такой вневременной слушатель должен сидеть (обитать) в тесноте да духоте второго амфитеатра (на галёрку, всё-таки, моего духа не хватит), но сейчас, по случаю, я в партере и он пуст, не от того, что дорог - нынешний партер прорежен попаданием в меломанов ковидных ядер и общей боязни подхватить заразу: небывалые цифры в столице растут каждый день, любой культпоход способен обратиться в опасное заболевание (хотя оркестранты сплошь без масок, не так, как РНО, а вот капельдинеры, напротив, лютуют), из-за чего избегаешь мыслей о собственной доблести, граничащей с безрасудством.
Итак, вневременные ямы внутри концерта делают слушателя ощутимо моложе и будто бы лишённым зрелого опыта, цементирующего внутренние установки «как надо» - вот, скажем, для меня Пятая Прокофьева звучит «как надо» в трактовке Сейджи Озавы с Берлинскими филармониками, на комплекте которых, изданных «Дойче граммофоном», я плотно сидел в эпоху собственного, персонального зрелого модернизма.
Так, вылизанная, «караяновская», интерпретация Озавы и отпечаталась в моих извилинах в виде идеала, выгодно оттеняя своей благородно-бетховенской выдержанностью-цельностью, например, нарочитую гергиевскую ершистость.
Опусы Прокофьева, подобно большинству произведений Рихарда Штрауса, в сочинениях которого, вот как в лучших картинах Ильи Репина, возникают внутренние, как бы «смазанные» кровотечения, внешние (выносные) воздуховоды и заводится собственная какая-то, имманентная жизнь, нужно слушать именно на концертах.
Я слушал много записей Рихарда Штрауса (раньше его исполняли публично не так часто) по наитию, сглатывая отсутствие звукового объёма, полноценной объёмности, пока на концертах того же самого абонемента «Истории с оркестром» (в этот раз он проходит восьмой, а не девятый раз, так как в прошлом году его отменили из-за локдауна, а теперь Владимир Юровский уходит из руководителей ГАСО, его контракт истекает), но только несколько лет назад, во время программ, посвящённых годовщине Второй мировой войны, не зацепился за «Метаморфозы», перевернувшие моё понимание пунктумов с внутренними кровотечением…
После этого я стал находить из у Штрауса повсюду, обращая внимания на эту звуковую позёмку недифференцируемого «загиба», словно бы выходящего за границы привычного восприятия.
В нынешнем «вальсе памяти» «Мюнхен», который открывал серию летних концертов ГАСО, тоже были эти звуковые позёмки, смазывающие карту музыкального будня ( помимо Репина, мастером подобных загибов был ещё, например, и Николай Фешин) эти внутренние, имманентные потоки тоже выходили средостением замысла, о котором Юровский, по традиции, рассказывал перед концертом.
Мол, поначалу Штраус писал «баварский вальс» (отличается от венского большей грубостью, прямолинейностью) для документального фильма, созданного по идеологическому заказу для воспевания родного города, еще до начала войны, в 1939-м, а заканчивал уже в 1945-м, видя результаты бомбежек, из-за чего, постфактум, и дополнил простодушную, светоносную партитуру чредой чернильных пятен, разъедающих атмосферу беззаботной радости.
Кажется, впрочем, я не уверен, под этими вкраплениями поздних пятен, Юровский имел ввиду то, что я называю «загибами», ну, или же «выходами вовне», так как после такого вступительного либретто начинаешь ждать и искать в звучании то, о чем говорил дирижёр.
Может быть, это или вот это?
Звучание уже сходит на нет, а слушатель всё ещё пытается искать соответствия между показом и рассказом.
Разговоры Юровского перед исполнением - интересный опыт спрямления интерпретации, направляемой в определённое русло.
Я многократно (особенно на ранней своей слушательской поре) писал о множестве музык, одновременно воспринимаемых в концертном зале, раз уж каждый понимает слышимое по своему, а Юровский пытается (?) добиться иного эффекта - комментариями он сплачивает аудиторию, лишает её разнообразия крайностей и оттенков, обращая нас в публику.
Даже когда и не говорит о собственных ассоциациях, но объясняет историко-музыкальный контекст и, таким образом, вводит в чреду некоторых подтекстов и жёстких причинно-следственных схем.
Вот, скажем, сказал он о паровозном духе в финале Пятой Прокофьева, когда сын его услышал в коде железнодорожный гудок, после чего там следует внеочередной загиб или же выход за рамки правоверной тонально-мелодической материи, свойственной сочинениям советских композиторов, когда народное празднество четвертой части (Allegro giocoso в си-бемоль мажоре) оборачивается адским поездом, без разбора, рельсов, руля и ветрил, несущимся прямиком в преисподнюю, а я уже весь сотый опус (у Пятой, оказывается, круглый номер и военный год сочинения - на премьере этой симфонии Прокофьев встал за дирижёрский пульт в последний раз) воспринимаю железнодорожной одой.
Поезд в ней движется с самого первого кадра, стартуя от перрона и постепенно набирая скорость.
Симфонический Прокофьев - Протей, мгновенно меняющий обличья (на концерте подумалось, что этим он похож на Малера), постоянно играющий монтажом, «сменой кадра» и масштабов, идеально напоминающих мелькание картинки за окном скорого состава.
А еще в Пятой (Юровский решает ее без крайностей, причесывая духовые, которые если и ощериваются в картинах мгновенных апофеозов, то совсем не на долго, на какие-то пары секунд, даже и не пытаясь разорвать плотное, крепко сшитое полотно общего звучания, связанного, нарративно цельного, как с причинами, так и следствиями, ну, да, почти караяновского - по крайней мере, без дикости евразийского уклонения, смотрящего в сторону нормированной европейской воздержанности) масса повторяемых ритмических фигур «тематического материала», из-за чего звучание ее словно бы специально предназначено для демонстрации бесперебойной работы механической машины - буквального подвижного состава.
Поезд шёл на Урал и обратно, стоял в зимнем депо, оттаивал в «Идиоте» и замерзал, покрытый инеем в «Докторе Живаго», летел, не уставая звёздной августовской ночью, нагонял километры, отставал на перегонах, замирал у семафоров, причаливал к перронам - как деревянным, так как железобетонной основы; буравил территории и пространства советской республики, червем вгрызаясь в небесную плоть дальних холмов и т.д.
Подобно железнодорожным стихам Ивана Жданова, оптика перемещения в пространстве даётся в Пятой с разных точек зрения (изнутри вагона и вне его, пассажира и станционного жителя, вагоновожатого и кочегара, водителя и отстающего, титана с кипятком и механизмов сцепления), меняющих друг друга на протяжении всех четырёх частей, промелькнувших прекрасным и цельным, почти совершенным видением.
Как если Прокофьеву удалось здесь изобрести, обрести и передать универсальную метафору всего - в том числе общественной жизни как движения по однажды проложенным рельсам…
…и отдельных жизней, то отпадающих от общей дороги, до сливающихся с ней до полного неразличения: сочинения Прокофьева не просто фактурны, они кажутся мне атласом ландшафтов, накладываемых друг на друга, когда невозможно разобрать, где заканчивается одна мизансцена звучания разных оркестровых групп и где начинается соседняя.
Эту панораму хочется обозначить «ослепительной», но разве звук слепит?
Он оглушает, когда вырывается за рамки легитимных децибел, уходя в нерасчленяемый отрыв, но в том-то и дело, как раз, что текст, детально, в мелочах, проработанный Юровским и ГАСО, прозрачен и чист, разбираемый до самого последнего камушка на самой головокружительной глубине.
Если узелки прокофьевских сонат, как кажется, лучше всего распутывать в записи, дающей ощущение охвата целого, то симфонические его сочинения лучше всего живут в концертах, где они забирают пространственными ощущениями, превращающими их в объёмные инсталляции.
Разные исполнения поворачивают эти симфонии разными сторонами и гранями, когда не бывает ни одного представления, похожего на другие: тот случай, когда у композитора нет и не может быть жанровых или дискурсивных границ, так как цель его - не музыка, не дать ещё больше музыки, сочинить нечто внутри своего вида искусства...
Музыка здесь - средство, а не цель, повод и способ самовыражения, которому невозможно поставить ограничения и который, поэтому, летит, не замечая границ, одновременно в самые разные стороны, растворяясь в природе и становясь ей почти на наших ушах.
Прокофьев запрягает в партитуры природные прядки стихии и которое десятилетие меня не устаёт поражать (!) величие этого удвоения природы, неостановимый, без усталости, процесс, в котором композитор предстаёт каким-то совсем уже безразмерным титаном, способным растягиваться в ландшафт целого грозового фронта.
Это и есть, на мой вкус, самое ценное.
Между Мюнхеном Штрауса и Пятой Прокофьева был еще виолончельный концерт Николая Мясковского тех же времен (1944) - как место встречи, вокзал, несгораемый ящик, двухчасный, двустворный, двухстворный и совершенно непрозрачный с солировавшим Александром Раммом.
Рамма знаю давно, но напрямую слушал впервые - с мощным, густым и, одновременно, аккуратным, расчётливым, крайне интеллектуальным (в этом они близки с Юровским и нужно было видеть, как, во время исполнения они встречаются глазами, исполненными и даже переполненными понимания) звуком, словно бы баюкающий свой инструмент и, в этом они тоже были схожи с дирижером, мгновенно преображающийся в исполняемое, словно бы туловище и особенно лицо его распирает от постоянно свершающихся метаморфоз…
…я стараюсь не увлекаться, не давать в описаниях лишних красот и выспренности, не длить вязких предложений, но меня ведёт то, что я видел с закрытыми глазами.
Виолончель Рамма плотно, без зазоров инсталлирована внутрь ГАСО не только буквально, но и метафорически: во-первых, сам этот отчаянный, малахитовый какой-то говорок подслеповатого и заранее состарившегося Мясковского, мечущийся в лихорадке свечного огарка…
Во-вторых, сам тон инструмента, задающего настой всему остальному оркестру.
И снова буквально, фактически, так как ГАСО (возможно, сугубо для зрелого модернизма именно что середины ХХ века, сегодня проверим на исполнении опусов других эпох) несколько принижал общий баланс звучания, словно бы настраивался не по скрипкам, но по альтам или даже виолончелям.
Интересно было сравнивать с недавним сливочно-скрипичным звучанием РНО, где в центре прозрачного мира почти всегда скрипки.
Мясковский, мученик и тяжеловес, которому обязательно душно и некому руку подать, решается хладнокровным интеллектуалом Юровским именно на контрасте - отталкиваясь от стихийной композиторской хтони, прущей из самого родника и разлома бессознательного, он перенаправлял ее, тёмную и окончательно непрозрачную, в правильном направлении, похожем на "как надо".
То есть, в нормированном, окультуренном. Прирученном.
…вот как те странные вагоны, не предназначенные для перевозки людей и даже грузов, что иногда возникают внутри ремонтных составов, конструкциями изысканными, но непонятного направления.
Чаще всего, стоят они в тупиках и отстойниках на периферии провинциальных вокзалов, но иногда извлекаются на свет божий.
Радуют глаз и говорят нам о сложности мира, умытого после грозы надеждой - авось перетопчимся и пронесёт на простом Пятьсот весёлом.
Срабатывало же до сих пор, сработает и сейчас, и до поры, до времени, покуда на конечной не попросят освободить вагоны.
Трансляция концерта: https://www.youtube.com/watch?v=EaiXIdncA7M
I. "Истории с оркестром". ГАСО и Владимир Юровский. Рихард Штраус, Мясковский, Прокофьев, КЗЧ: https://paslen.livejournal.com/2602968.html
II. " Истории с оркестром". ГАСО и Владимир Юровский, Малер, Моцарты, Прокофьев. КЗЧ: https://paslen.livejournal.com/2603814.html
III. " Истории с оркестром". ГАСО и Владимир Юровский. Ребель, Дин, Бетховен. КЗЧ: https://paslen.livejournal.com/2604608.html
Нынешняя жизнь, захламлённая, заставленная лишними новостями, точно квартира, готовая к переезду, богата случайным символизмом - вот и с первым концертом цикла "Истории с оркестром" вышло нечто похожее: словно бы три опуса из библиотеки зрелого модернизма (Р. Штраус, Мясковский, Прокофьев) перенесли нас в центр мира, как это и бывает при грозах и торнадо, прочистив носоглотку и прочие органы чувств: вышел из нагретого КЗЧ словно бы в картину Пименова про новую жизнь и светлые горизонты…
…я особенно ценю, когда на концертах случаются такие будто бы вневременные ямы, когда музыка позволяет проникнуть в архетипические тоннели, например, концерта как жанра (ходили, ходим и ходить будем), или же происходит такое аутентичное исполнение композитора, что чувствуешь себя посетителем консерватории или же филармонии середины 50-ых (жизнь коротка, музыка вечна).
Когда словно бы даже костюм меняется (парусиновые брюки, белая хлопковая рубашка, кепарик) и Москва превращается в старинный, двухэтажный города-сад, ещё не тронутый тотальным окаменением…
…мол, вот точно так же, как когда-то, звучала внутри этих стен Пятая Прокофьева ( или Пятая Шостаковича) и вот точно так же, как тогда, сотрясались внутренние основы основ человеческого понимания музыки и того, что она выражает, может выражать, при особенно удачливом (проникновенном, то есть, проникающем) исполнении.
Обычно такой вневременной слушатель должен сидеть (обитать) в тесноте да духоте второго амфитеатра (на галёрку, всё-таки, моего духа не хватит), но сейчас, по случаю, я в партере и он пуст, не от того, что дорог - нынешний партер прорежен попаданием в меломанов ковидных ядер и общей боязни подхватить заразу: небывалые цифры в столице растут каждый день, любой культпоход способен обратиться в опасное заболевание (хотя оркестранты сплошь без масок, не так, как РНО, а вот капельдинеры, напротив, лютуют), из-за чего избегаешь мыслей о собственной доблести, граничащей с безрасудством.
Итак, вневременные ямы внутри концерта делают слушателя ощутимо моложе и будто бы лишённым зрелого опыта, цементирующего внутренние установки «как надо» - вот, скажем, для меня Пятая Прокофьева звучит «как надо» в трактовке Сейджи Озавы с Берлинскими филармониками, на комплекте которых, изданных «Дойче граммофоном», я плотно сидел в эпоху собственного, персонального зрелого модернизма.
Так, вылизанная, «караяновская», интерпретация Озавы и отпечаталась в моих извилинах в виде идеала, выгодно оттеняя своей благородно-бетховенской выдержанностью-цельностью, например, нарочитую гергиевскую ершистость.
Опусы Прокофьева, подобно большинству произведений Рихарда Штрауса, в сочинениях которого, вот как в лучших картинах Ильи Репина, возникают внутренние, как бы «смазанные» кровотечения, внешние (выносные) воздуховоды и заводится собственная какая-то, имманентная жизнь, нужно слушать именно на концертах.
Я слушал много записей Рихарда Штрауса (раньше его исполняли публично не так часто) по наитию, сглатывая отсутствие звукового объёма, полноценной объёмности, пока на концертах того же самого абонемента «Истории с оркестром» (в этот раз он проходит восьмой, а не девятый раз, так как в прошлом году его отменили из-за локдауна, а теперь Владимир Юровский уходит из руководителей ГАСО, его контракт истекает), но только несколько лет назад, во время программ, посвящённых годовщине Второй мировой войны, не зацепился за «Метаморфозы», перевернувшие моё понимание пунктумов с внутренними кровотечением…
После этого я стал находить из у Штрауса повсюду, обращая внимания на эту звуковую позёмку недифференцируемого «загиба», словно бы выходящего за границы привычного восприятия.
В нынешнем «вальсе памяти» «Мюнхен», который открывал серию летних концертов ГАСО, тоже были эти звуковые позёмки, смазывающие карту музыкального будня ( помимо Репина, мастером подобных загибов был ещё, например, и Николай Фешин) эти внутренние, имманентные потоки тоже выходили средостением замысла, о котором Юровский, по традиции, рассказывал перед концертом.
Мол, поначалу Штраус писал «баварский вальс» (отличается от венского большей грубостью, прямолинейностью) для документального фильма, созданного по идеологическому заказу для воспевания родного города, еще до начала войны, в 1939-м, а заканчивал уже в 1945-м, видя результаты бомбежек, из-за чего, постфактум, и дополнил простодушную, светоносную партитуру чредой чернильных пятен, разъедающих атмосферу беззаботной радости.
Кажется, впрочем, я не уверен, под этими вкраплениями поздних пятен, Юровский имел ввиду то, что я называю «загибами», ну, или же «выходами вовне», так как после такого вступительного либретто начинаешь ждать и искать в звучании то, о чем говорил дирижёр.
Может быть, это или вот это?
Звучание уже сходит на нет, а слушатель всё ещё пытается искать соответствия между показом и рассказом.
Разговоры Юровского перед исполнением - интересный опыт спрямления интерпретации, направляемой в определённое русло.
Я многократно (особенно на ранней своей слушательской поре) писал о множестве музык, одновременно воспринимаемых в концертном зале, раз уж каждый понимает слышимое по своему, а Юровский пытается (?) добиться иного эффекта - комментариями он сплачивает аудиторию, лишает её разнообразия крайностей и оттенков, обращая нас в публику.
Даже когда и не говорит о собственных ассоциациях, но объясняет историко-музыкальный контекст и, таким образом, вводит в чреду некоторых подтекстов и жёстких причинно-следственных схем.
Вот, скажем, сказал он о паровозном духе в финале Пятой Прокофьева, когда сын его услышал в коде железнодорожный гудок, после чего там следует внеочередной загиб или же выход за рамки правоверной тонально-мелодической материи, свойственной сочинениям советских композиторов, когда народное празднество четвертой части (Allegro giocoso в си-бемоль мажоре) оборачивается адским поездом, без разбора, рельсов, руля и ветрил, несущимся прямиком в преисподнюю, а я уже весь сотый опус (у Пятой, оказывается, круглый номер и военный год сочинения - на премьере этой симфонии Прокофьев встал за дирижёрский пульт в последний раз) воспринимаю железнодорожной одой.
Поезд в ней движется с самого первого кадра, стартуя от перрона и постепенно набирая скорость.
Симфонический Прокофьев - Протей, мгновенно меняющий обличья (на концерте подумалось, что этим он похож на Малера), постоянно играющий монтажом, «сменой кадра» и масштабов, идеально напоминающих мелькание картинки за окном скорого состава.
А еще в Пятой (Юровский решает ее без крайностей, причесывая духовые, которые если и ощериваются в картинах мгновенных апофеозов, то совсем не на долго, на какие-то пары секунд, даже и не пытаясь разорвать плотное, крепко сшитое полотно общего звучания, связанного, нарративно цельного, как с причинами, так и следствиями, ну, да, почти караяновского - по крайней мере, без дикости евразийского уклонения, смотрящего в сторону нормированной европейской воздержанности) масса повторяемых ритмических фигур «тематического материала», из-за чего звучание ее словно бы специально предназначено для демонстрации бесперебойной работы механической машины - буквального подвижного состава.
Поезд шёл на Урал и обратно, стоял в зимнем депо, оттаивал в «Идиоте» и замерзал, покрытый инеем в «Докторе Живаго», летел, не уставая звёздной августовской ночью, нагонял километры, отставал на перегонах, замирал у семафоров, причаливал к перронам - как деревянным, так как железобетонной основы; буравил территории и пространства советской республики, червем вгрызаясь в небесную плоть дальних холмов и т.д.
Подобно железнодорожным стихам Ивана Жданова, оптика перемещения в пространстве даётся в Пятой с разных точек зрения (изнутри вагона и вне его, пассажира и станционного жителя, вагоновожатого и кочегара, водителя и отстающего, титана с кипятком и механизмов сцепления), меняющих друг друга на протяжении всех четырёх частей, промелькнувших прекрасным и цельным, почти совершенным видением.
Как если Прокофьеву удалось здесь изобрести, обрести и передать универсальную метафору всего - в том числе общественной жизни как движения по однажды проложенным рельсам…
…и отдельных жизней, то отпадающих от общей дороги, до сливающихся с ней до полного неразличения: сочинения Прокофьева не просто фактурны, они кажутся мне атласом ландшафтов, накладываемых друг на друга, когда невозможно разобрать, где заканчивается одна мизансцена звучания разных оркестровых групп и где начинается соседняя.
Эту панораму хочется обозначить «ослепительной», но разве звук слепит?
Он оглушает, когда вырывается за рамки легитимных децибел, уходя в нерасчленяемый отрыв, но в том-то и дело, как раз, что текст, детально, в мелочах, проработанный Юровским и ГАСО, прозрачен и чист, разбираемый до самого последнего камушка на самой головокружительной глубине.
Если узелки прокофьевских сонат, как кажется, лучше всего распутывать в записи, дающей ощущение охвата целого, то симфонические его сочинения лучше всего живут в концертах, где они забирают пространственными ощущениями, превращающими их в объёмные инсталляции.
Разные исполнения поворачивают эти симфонии разными сторонами и гранями, когда не бывает ни одного представления, похожего на другие: тот случай, когда у композитора нет и не может быть жанровых или дискурсивных границ, так как цель его - не музыка, не дать ещё больше музыки, сочинить нечто внутри своего вида искусства...
Музыка здесь - средство, а не цель, повод и способ самовыражения, которому невозможно поставить ограничения и который, поэтому, летит, не замечая границ, одновременно в самые разные стороны, растворяясь в природе и становясь ей почти на наших ушах.
Прокофьев запрягает в партитуры природные прядки стихии и которое десятилетие меня не устаёт поражать (!) величие этого удвоения природы, неостановимый, без усталости, процесс, в котором композитор предстаёт каким-то совсем уже безразмерным титаном, способным растягиваться в ландшафт целого грозового фронта.
Это и есть, на мой вкус, самое ценное.
Между Мюнхеном Штрауса и Пятой Прокофьева был еще виолончельный концерт Николая Мясковского тех же времен (1944) - как место встречи, вокзал, несгораемый ящик, двухчасный, двустворный, двухстворный и совершенно непрозрачный с солировавшим Александром Раммом.
Рамма знаю давно, но напрямую слушал впервые - с мощным, густым и, одновременно, аккуратным, расчётливым, крайне интеллектуальным (в этом они близки с Юровским и нужно было видеть, как, во время исполнения они встречаются глазами, исполненными и даже переполненными понимания) звуком, словно бы баюкающий свой инструмент и, в этом они тоже были схожи с дирижером, мгновенно преображающийся в исполняемое, словно бы туловище и особенно лицо его распирает от постоянно свершающихся метаморфоз…
…я стараюсь не увлекаться, не давать в описаниях лишних красот и выспренности, не длить вязких предложений, но меня ведёт то, что я видел с закрытыми глазами.
Виолончель Рамма плотно, без зазоров инсталлирована внутрь ГАСО не только буквально, но и метафорически: во-первых, сам этот отчаянный, малахитовый какой-то говорок подслеповатого и заранее состарившегося Мясковского, мечущийся в лихорадке свечного огарка…
Во-вторых, сам тон инструмента, задающего настой всему остальному оркестру.
И снова буквально, фактически, так как ГАСО (возможно, сугубо для зрелого модернизма именно что середины ХХ века, сегодня проверим на исполнении опусов других эпох) несколько принижал общий баланс звучания, словно бы настраивался не по скрипкам, но по альтам или даже виолончелям.
Интересно было сравнивать с недавним сливочно-скрипичным звучанием РНО, где в центре прозрачного мира почти всегда скрипки.
Мясковский, мученик и тяжеловес, которому обязательно душно и некому руку подать, решается хладнокровным интеллектуалом Юровским именно на контрасте - отталкиваясь от стихийной композиторской хтони, прущей из самого родника и разлома бессознательного, он перенаправлял ее, тёмную и окончательно непрозрачную, в правильном направлении, похожем на "как надо".
То есть, в нормированном, окультуренном. Прирученном.
…вот как те странные вагоны, не предназначенные для перевозки людей и даже грузов, что иногда возникают внутри ремонтных составов, конструкциями изысканными, но непонятного направления.
Чаще всего, стоят они в тупиках и отстойниках на периферии провинциальных вокзалов, но иногда извлекаются на свет божий.
Радуют глаз и говорят нам о сложности мира, умытого после грозы надеждой - авось перетопчимся и пронесёт на простом Пятьсот весёлом.
Срабатывало же до сих пор, сработает и сейчас, и до поры, до времени, покуда на конечной не попросят освободить вагоны.
Трансляция концерта: https://www.youtube.com/watch?v=EaiXIdncA7M
I. "Истории с оркестром". ГАСО и Владимир Юровский. Рихард Штраус, Мясковский, Прокофьев, КЗЧ: https://paslen.livejournal.com/2602968.html
II. " Истории с оркестром". ГАСО и Владимир Юровский, Малер, Моцарты, Прокофьев. КЗЧ: https://paslen.livejournal.com/2603814.html
III. " Истории с оркестром". ГАСО и Владимир Юровский. Ребель, Дин, Бетховен. КЗЧ: https://paslen.livejournal.com/2604608.html