Карго-культ par excellence
Нашлось чудесное. Коротко, чётко и ясно.
«Русское церковное пение подчинялось, по сути, многим византийским эстетическим нормам. Многие музыковеды-византологи (в том числе и автор этих строк) находят множество мелодических оборотов, принятых русскими певцами от Византии не позднее XII века и сохранившимися вплоть до века XVII.
Могло ли это пение восприниматься русскими людьми эпохи средневековья как эстетическая ценность, как нечто, способное привлечь людей в церковь, или нет?
Прежде всего, поражает тот факт, что в документах того времени практически невозможно найти тот или иной положительный отклик на церковное пение, выражаемый не специалистами-певцами или композиторами-роспевщиками, а, если можно так выразиться, людьми со стороны, теми, кого, согласно Св. Иоанну Златоусту, и должно было приманивать сладостью пения. Вот в отношении архитектуры отзывов хватает: о «пречудных и преудивительных» церквях написано немало, причём писали это отнюдь не профессиональные архитекторы. А о пении в более или менее восторженных тонах писали только сами же мастера пения, вроде Александра Мезенца-Стремоухова. Остальные грамотеи, получается, или не интересовались пением вообще, или писали о нём более чем в иронических тонах. Например, составители «Беседы преподобных Сергия и Германа» (XVI век) писали о неподобных певцах, которые только топают ногами, кивают головами да ревут, как волы. Инок Евфросин (XVII век) ехидствует над учителями пения, которые только величаются друг перед другом, при этом ведя себя не слишком благопристойно: «мнози бо от сицевых славных учителей валяются разными смертьми померши на кабаках, и память их погибе с шумом».
Т. Н. Ливанова. «Очерки по истории русской музыки», о многогласии (практика одновременного служения нескольких частей службы, ради её сокращения): «История многогласия и причины его введения совершенно опровергают мнение о церковном искусстве, как искусстве народном. Большое равнодушие народа к этому искусству, каким оно было в феодальную эпоху, как раз и явилось одной из причин, натолкнувших церковь на введение многогласия».
Действительно, будь в обществе хоть какое-то осознание ценности - художественной ценности - церковного пения, привязанность хоть к каким-то песнопениям - их постарались бы выхватить из общей массы «многогласия», где всё сливалось в единую какофонию.
Таким образом, в XVII веке рядовые прихожане в подавляющей своей массе ценили русское церковное пение весьма и весьма низко. Оно не то что не привлекало народ - от него люди бежали просто как нечистый от ладана.
И не случайно кризис XVII века столь властно отодвинул знаменное пение и унисонную стилистику. По нашим наблюдениям, уже к концу XVII века ирмосы повсеместно записывались почти исключительно греческого роспева. В синодальных изданиях, начиная с известных изданий 1772 года, знаменный роспев был, впрочем, представлен достаточно широко. Но изучение многих экземпляров данных книг показывает: страницы, по которым видно, что их часто перелистывали (наиболее замусоленные, закапанные воском и т. п.), содержат обычно песнопения отнюдь не знаменного роспева. И на протяжении конца XVIII - XIX веков ситуация повторялась: в синодальных книгах регулярно печатались песнопения знаменного и иных древних роспевов - а певчие с тем же завидным постоянством их игнорировали. Да что певчие!
Даже русские композиторы прошлого, XIX века, столь влюблённые во всё своё, столь охотно воспроизводившие в своей музыке даже колокольный звон, знаменного роспева, как правило, избегали. Даже Мусоргский, изображая в своей «Хованщине» старообрядцев, умудрился обойтись без знаменного роспева, ограничившись весьма вольной разработкой отнюдь не знаменной мелодии одного стишка, появившегося не ранее 1838-40 гг. А между тем в его архиве есть запись знаменной мелодии стихиры из царских часов в навечерии Рождества Христова: «Удивляшеся Ирод». По ряду признаков, запись явно сделана с голоса. И этот напев, выхваченный, так сказать, из самой старообрядческой службы, типичный как для старообрядческой, так и вообще для древнерусской певческой традиции, не пригодился композитору! Точно так же не пригодились, например, Бородину старинные напевы для его прекрасной миниатюры «В монастыре».
Композиторы другого стана относились к старинным напевам не лучше. Нет следов увлечения знаменными напевами у Чайковского. Конечно, Петр Ильич обработал нечто знаменное для своей «Всенощной» - но эти обработки ему явно не удались. Как не удались они и Танееву - этому величайшему мастеру всяческих обработок. По крайней мере, свои опыты обработки знаменных напевов он оставил в архиве, не пытаясь их опубликовать. По недавно опубликованной обработке песнопения «Свете тихий» 6-го гласа видно: не зря он так поступал. Наиболее сильные части знаменитой «Всенощной» Рахманинова основаны не на знаменных мелодиях. Только у Кастальского получалось нечто интересное. Но специфика дара Кастальского была такова, что под его руками любая мелодия превращалась в нечто подобное русской песне. Уж если он «Интернационал» сумел обработать «под фольклор».
Получается, что и прихожане давних времен, и композиторы-«русофилы», влюблённые в русскую старину, либо бегом бежали от знаменного наследия, либо ничего не могли с ним сделать. Почему? Да потому, что в основе своей это - азиатские мелодии, чуждые русскому уху. Как факт нашей истории, нашего наследия - они могут и должны существовать. Но их ценность весьма и весьма сомнительна».
Лев Игошев. Отсюда
«Русское церковное пение подчинялось, по сути, многим византийским эстетическим нормам. Многие музыковеды-византологи (в том числе и автор этих строк) находят множество мелодических оборотов, принятых русскими певцами от Византии не позднее XII века и сохранившимися вплоть до века XVII.
Могло ли это пение восприниматься русскими людьми эпохи средневековья как эстетическая ценность, как нечто, способное привлечь людей в церковь, или нет?
Прежде всего, поражает тот факт, что в документах того времени практически невозможно найти тот или иной положительный отклик на церковное пение, выражаемый не специалистами-певцами или композиторами-роспевщиками, а, если можно так выразиться, людьми со стороны, теми, кого, согласно Св. Иоанну Златоусту, и должно было приманивать сладостью пения. Вот в отношении архитектуры отзывов хватает: о «пречудных и преудивительных» церквях написано немало, причём писали это отнюдь не профессиональные архитекторы. А о пении в более или менее восторженных тонах писали только сами же мастера пения, вроде Александра Мезенца-Стремоухова. Остальные грамотеи, получается, или не интересовались пением вообще, или писали о нём более чем в иронических тонах. Например, составители «Беседы преподобных Сергия и Германа» (XVI век) писали о неподобных певцах, которые только топают ногами, кивают головами да ревут, как волы. Инок Евфросин (XVII век) ехидствует над учителями пения, которые только величаются друг перед другом, при этом ведя себя не слишком благопристойно: «мнози бо от сицевых славных учителей валяются разными смертьми померши на кабаках, и память их погибе с шумом».
Т. Н. Ливанова. «Очерки по истории русской музыки», о многогласии (практика одновременного служения нескольких частей службы, ради её сокращения): «История многогласия и причины его введения совершенно опровергают мнение о церковном искусстве, как искусстве народном. Большое равнодушие народа к этому искусству, каким оно было в феодальную эпоху, как раз и явилось одной из причин, натолкнувших церковь на введение многогласия».
Действительно, будь в обществе хоть какое-то осознание ценности - художественной ценности - церковного пения, привязанность хоть к каким-то песнопениям - их постарались бы выхватить из общей массы «многогласия», где всё сливалось в единую какофонию.
Таким образом, в XVII веке рядовые прихожане в подавляющей своей массе ценили русское церковное пение весьма и весьма низко. Оно не то что не привлекало народ - от него люди бежали просто как нечистый от ладана.
И не случайно кризис XVII века столь властно отодвинул знаменное пение и унисонную стилистику. По нашим наблюдениям, уже к концу XVII века ирмосы повсеместно записывались почти исключительно греческого роспева. В синодальных изданиях, начиная с известных изданий 1772 года, знаменный роспев был, впрочем, представлен достаточно широко. Но изучение многих экземпляров данных книг показывает: страницы, по которым видно, что их часто перелистывали (наиболее замусоленные, закапанные воском и т. п.), содержат обычно песнопения отнюдь не знаменного роспева. И на протяжении конца XVIII - XIX веков ситуация повторялась: в синодальных книгах регулярно печатались песнопения знаменного и иных древних роспевов - а певчие с тем же завидным постоянством их игнорировали. Да что певчие!
Даже русские композиторы прошлого, XIX века, столь влюблённые во всё своё, столь охотно воспроизводившие в своей музыке даже колокольный звон, знаменного роспева, как правило, избегали. Даже Мусоргский, изображая в своей «Хованщине» старообрядцев, умудрился обойтись без знаменного роспева, ограничившись весьма вольной разработкой отнюдь не знаменной мелодии одного стишка, появившегося не ранее 1838-40 гг. А между тем в его архиве есть запись знаменной мелодии стихиры из царских часов в навечерии Рождества Христова: «Удивляшеся Ирод». По ряду признаков, запись явно сделана с голоса. И этот напев, выхваченный, так сказать, из самой старообрядческой службы, типичный как для старообрядческой, так и вообще для древнерусской певческой традиции, не пригодился композитору! Точно так же не пригодились, например, Бородину старинные напевы для его прекрасной миниатюры «В монастыре».
Композиторы другого стана относились к старинным напевам не лучше. Нет следов увлечения знаменными напевами у Чайковского. Конечно, Петр Ильич обработал нечто знаменное для своей «Всенощной» - но эти обработки ему явно не удались. Как не удались они и Танееву - этому величайшему мастеру всяческих обработок. По крайней мере, свои опыты обработки знаменных напевов он оставил в архиве, не пытаясь их опубликовать. По недавно опубликованной обработке песнопения «Свете тихий» 6-го гласа видно: не зря он так поступал. Наиболее сильные части знаменитой «Всенощной» Рахманинова основаны не на знаменных мелодиях. Только у Кастальского получалось нечто интересное. Но специфика дара Кастальского была такова, что под его руками любая мелодия превращалась в нечто подобное русской песне. Уж если он «Интернационал» сумел обработать «под фольклор».
Получается, что и прихожане давних времен, и композиторы-«русофилы», влюблённые в русскую старину, либо бегом бежали от знаменного наследия, либо ничего не могли с ним сделать. Почему? Да потому, что в основе своей это - азиатские мелодии, чуждые русскому уху. Как факт нашей истории, нашего наследия - они могут и должны существовать. Но их ценность весьма и весьма сомнительна».
Лев Игошев. Отсюда