Стиль «Победа» в декоративно-орнаментальном искусстве 1940-1950-х годов. Т. Л. Астраханцева часть 1

[a_barhin]

Стиль «Победа» в декоративно-орнаментальном
искусстве 1940-1950-х годов: к проблеме дефиниций
в советском искусстве сталинской эпохи

Т. Л. Астраханцева

часть 1

Современное состояние изучения истории искусства XX в. предполагает не только поиск новых объектов, расширение исследовательско­го «ареала», но и связанную с этим поиском ревизию художественного наследия и введение новых дефиниций. Тем более это актуально, ко­гда ревизии (да какой!), обусловленной изме­нениями в идеологической и социальной сфере, подверглась ментальность самого отечественного исследователя. Постсоветский искусствовед ока­зался в принципиально иной ситуации по сравне­нию со своими предшественниками, анализиро­вавшими историю отечественного искусства се­редины века.

В 1960-е, 1970-е и даже в конце 1980-х гг. никто из историков искусства не предполагал, что Советский Союз рухнет, что эта эпоха будет не просто ушедшей, но ушедшей безвозвратно, станет таким же предметом ретроспективы, как воспетая Павлом Кориным «Русь уходящая», направлением, за которым, как в свое время за стилем «гиязе» конца XIX в., закрепится пер­воначально чуть ироничное название - стиль «яо'лейцие», и все его будущие реминисценции в художественной культуре будут воспринимать­ся уже как «неосоветский стиль».

Конкретно речь идет о стиле 1930- 1950-х гг., об искусстве сталинской эпохи. И цель данной публикации - взглянуть на него не как на сумму идеологических и событийных коннотаций, мрач­ную амбицию, воплощенную ретроспективны­ми и эклектичными художественными средства­ми, но как на самостоятельный и законченный исторический стиль, со всеми соответствующи­ми атрибутами. Правда, рассмотренный не ком­плексно (жанр статьи этого, увы, не позволяет) и не полно, а через орнамент и декоративно- прикладное искусство как «стержневые», стиле­образующие элементы. Выбранный угол зрения целесообразен: в отличие от «штучного», «ано­мального» «пространства шедевров», т. е. живо­писи или скульптуры, декоративное искусство - результат соединения творческих новаций с ис­торическим культурным наследием [i] [ii] [iii], и оценивать его нужно, не столько выясняя степень новизны, заимствования и переработки пластических мо­тивов, сколько определяя степень художествен­ного качества, органичности вхождения в окру­жающий мир, взаимосвязанности с человеческим существованием. Это попытка посмотреть на де­коративно-орнаментальное искусство 1940-х - начала 1950-х гг. как на художественную дан­ность, обозреть те предметы, вещи, декор и орна­мент, которые формировали послевоенную среду, отражали дух времени и в итоге дали закончен­ный образ эпохи, а следовательно, самоиденти­фикацию как залог психологического комфорта нации. Более того, для «чистоты эксперимента» в фокусе внимания оказывается заключительная стадия сталинского искусства - стиль «Победа», появившийся после окончания войны и представ­лявший собой рассматриваемый феномен talis qualis 2.

Идея «Большого стиля» волновала художни­ков и архитекторов в течение всего XX в., еще на рубеже столетий они мечтали о его создании. На это претендовали, в частности, авторы, рабо­тавшие в стилистике модерна и конструктивиз­ма, однако их интенция не подкреплялась исто­рической конъюнктурой: искусство не поспевало за темпом революционных событий. Задуман­ное начало воплощаться, когда небывалые соци­альные и, особенно, идеологические изменения в стране стали данностью, ибо причиной-побу­дителем возникновения «Большого стиля» всегда была идея, требовавшая адекватного ее масшта­бам визуального подтверждения 3.


Бонапарт строил свою новую, могучую Фран­цию, формировал имперское самосознание в том числе с помощью стиля ампир. «Американская мечта» возводилась в 1920-1930-х гг. - ком­плекс Великой депрессии, этой «болезни роста» изживался с помощью небоскребов и монумен­тально-декоративного стиля ар-деко. Иными сло­вами, как говорил И. В. Жолтовский: «Стиль становится большим, если обнажает свою поли­тическую природу». И под «политической при­родой» имеется в виду, конечно же, не отдельная доктрина, но глубинная идеологическая подопле­ка, без которой искусство, какие бы разнообраз­ные формы оно не принимало, будет находиться в аморфном состоянии безвременья (характер­ный пример - длящийся десятилетия и ни во что не выливающийся «дизайн» - эстетизация функ­циональности при отсутствии эстетики).

Стиль «Победа» как нельзя лучше отражал послевоенную реальность - причем, реальность, скорее, ментальную, а не фактическую (страна лежала в руинах). Он нес в себе двойственный образ: с одной стороны, память о страшной цене, заплаченной советским народом за победу, с дру­гой - ту радость и счастье, которые, как тогда казалось, пришли на долгие годы.

Победив во Второй мировой войне, страна выходила на принципиально новую ступень сво­его развития, отныне ее мощь должна была быть зримой не только в танках и самолетах, но и в изобразительном искусстве, архитектуре, музыке и особенно в предметно-художественной среде - сосредоточении геИдегзР (духа времени). После беспрецедентных для мировой истории жертв и разрушений очевиден был спрос на оптимистич­ное мажорное искусство, которое могло бы уте­шить, помочь выжить, родить и воспитать новое полноценное, в том числе и в эстетическом пла­не, поколение - тяготы и неустроенность быта военного времени рождали мечту о светлом и изобильном будущем.

Образ великого (пусть пока воображаемо­го) праздника окрашивал в особые тона все мо­нументально-декоративное и прикладное искус­ство, придавал им ощущение величавости, тор­жественности, пышности, реализовавшееся в насыщенности форм, разнообразии элементов и ма­териалов, сочетании различных масштабов.

Формирование стиля «Победа» означало пе­релом в искусстве, знаменовавший освоение пред­метно-художественной средой нового круга об­разов и тем. Акцент с возвеличивания вождя перемещался, пусть не полностью, на возвели­чивание простого солдата и его военного по­двига. Это способствовало появлению идеали­зированных статуарных образов: скульптурных композиций, монументально-декоративных пан­но, изображающих защитников Отечества, фи­гуру Родины-матери (мозаика П. Корина «Ми- ру-мир» на станции «Новослободская», компо­зиции росписи «Мир» и «Победа» Е. Лансере для Казанского вокзала, репрезентативная фар­форовая пластика А. Бржезицкой и др.). А так­же произведений с картинами исторических по­бед русского народа и его героев, легендарных святых, великих полководцев: Александра Нев­ского, Дмитрия Донского, Минина и Пожар­ского, Александра Суворова, Михаила Кутузова. Тема войны и победы запечатлевалась на фаса­дах и в вестибюлях московского метро (скульп­турно-орнаментальные композиции на станциях метро «Октябрьская» (кольц.), «Семеновская», «Электрозаводская», «Бауманская» и «Измай­ловский парк»), в мозаичных панно, в средне­азиатских и кавказских коврах, в многослойных росписях дулевских фарфоровых сервизов и па­лехских шкатулках. Она звучала в ритмичном факельном шествии горящих светильников (стан­ции «Новокузнецкая», «Октябрьская», «Семе­новская»), в салютообразном резном декоре хру­стальных штофов и вазах.

Это был сложный и изысканно-монументаль­ный стиль, гармонирующий с духом эпохи, на­родный, но вместе с тем элитарный, свидетель­ствующий о вновь обретенном единстве среды, нарушенном войной. Эта сложность, комплекс­ность проявлялась в синтезе искусств, в рамках больших ансамблей, отражавших другой важ­ный элемент советского «Большого стиля». Еще с середины 1930-х гг. в воздухе витала пре­рванная войной идея новой эстетической до­минанты, способной соединить все проявления художественного творчества - от величествен­ного здания и интерьера в метро до парковой скульптуры и фарфорового сервиза. В частно­сти, это проявилось в установке на «дворцо- вость», требовавшей монументальности архитек­турных форм и обильного многокрасочного де­кора [iv] [v]. Об этом напоминали просторные светлые подземные залы-анфилады новых станций Мос­ковского метрополитена, и особенно Кольцевой линии (1945-1955), и материалы, используе­мые в них. Неслучайно одним и самых ярких про­явлений этой «дворцовости» стал «зал Побед» станции метро «Комсомольская» (арх. А. Щусев, 1951), в котором сконцентрированы все типич­ные черты и признаки описываемого феномена.

Новые, обильно декорируемые интерьеры, очевидным образом, стали ассоциироваться не только с дореволюционной дворцовой, но и с цер­ковной архитектурой. Только золотые паникади­ла, подсвечники, церковные ограды и пластика сменились теперь на роскошные люстры и изящ­ные решетки в центральных залах, горящие как огонь боковые бра и светильники-торшеры.

Подобная ассоциативность поддерживалась и ретроспективизмом архитектурных форм. Об­ращение к наследию отечественного барокко, и особенно классицизма, свидетельствовало о по­нимании последнего как «порождения нацио­нального чувства формы, пространства, деко­ра»5, а не о желании просто «сделать краси­во», т. е. «каквстарь». Подобное отождествление классицизма и национальной системы эстетиче­ских ценностей обнаруживало несостоятельность упреков в эклектичности, которые нередко зву­чали в отношении искусства сталинского времени и, в частности, убранства метрополитена.