Ребристый стиль высотных зданий и неоархаизм в архитектуре 1920-1930-х II
в журнале Academia Архитектура и строительство (№3. 2016) вышла моя статья о проекте Дворца Советов Б.М. Иофана
(текст был подготовлен для конференции НИИТИАГ РААСН Вопросы всеобщей истории архитектуры и впервые представлен 30.05.2014)
http://www.raasn.ru/public/academia_2016_3.pdf
Пластические истоки ар-деко были крайне разнообразны,
однако чтобы состояться, новому стилю была нужна и ком-
позиционная, тектоническая основа. Варьируя ребристость и
уступчатость, архитекторы ар-деко стремились воспроизвести
один поразивший всех образ - проект Сааринена на конкурсе
Чикаго Трибюн. Причём эта новая эстетика возникает в рабо-
тах Сааринена ещё на рубеже 1900-1910-х годов, то есть до и
помимо требований нью-йоркского 1916 года закона о зони-
ровании. Признавая влияние графики Корбетта и Ферриса (их
проекта башни с учётом закона о зонировании - январь 1922
года), следует отметить, что фактически Корбетт начинает
работать в стиле ар-деко на 10-15 лет позже Сааринена18.
Монументальную уступчатость ар-деко продемонстриро-
вали ещё церковь Каллио в Хельсинки (арх. Л. Сонк, 1908)
и собор в Ливерпуле (арх. Г. Скотт, 1910). Однако работая
над проектом вокзала в Хельсинки (1910), Сааринен сделает
ещё более решительный шаг от ретроспекции к новации, от
неороманской эстетики к новому стилю. Башни Сааринена
1910-1920-х (а затем и небоскрёбы ар-деко) воплощали не
неороманский код, но тектонику ступы. Это была замена
средневековых (а значит ордерных) мотивов архаическими,
и именно поэтому сталагмитообразные башни ар-деко были
столь романтичны. Сутью этой ассоциативной игры стало
перемножение мощных образов исторического прошлого -
готических и архаических (буддийских) архитектурных кодов.
В 1922 году Сааринен сенсационно соединяет неоготи-
ческую ребристость с неоацтекскими уступами (рис. 8). И
именно таким будет архетип небоскрёба ар-деко. Неоархаи-
ческая тектоника, контраст аскетичного фона и декоративных
акцентов, фантазийно-геометризованный декор - таковы
были архитектурные идеи Сааринена 1910-х, ребристого стиля
небоскрёбов и ДС (отметим, что в городах Америки на рубеже
1920-1930-х годов было возведено более 40 башен в стиле
Сааринена, например Галф билдинг в Хьюстене, 1929). Приёмы
же монументализации, укрупнения архитектурной формы и
свободной супрематизации исторического мотива возникали
в работах Сааринена ещё в 1910-е годы, когда они не были
обусловлены ни беспрецедентными размерами, ни экономией
(вызванной в архитектуре небоскрёбов кризисом 1929 года
и/или влиянием модернизма). Это была лишь новая эстетика.
Рис. 8. Проект здания Чикаго Трибюн.
Архитектор Э. Сааринен. 1922 год
(Christ-Janer A. Eliel Saarinen: Finnish-
American Architect and Educator. - Chicago:
University of Chicago Press, 1984. - Р. 58)
Рис. 9. Памятник Битве народов в Лейпциге. Архитектор Б. Шмитц, скульптор
Ф. Метцнер. 1898-1913 годы. Фото А.Д. Бархина. 2010 год
Стиль ар-деко видит здание крупной нерасчленённой фор-
мой с едва разработанными акцентами, и именно это роднит его
не с готикой, но с архаикой. Таким был 90-метровый Памятник
Битве народов в Лейпциге (арх. Б. Шмитц, 1898-1913) (рис. 4,
9). Его монументальная образность была продиктована открыв-
шейся архаической тектоникой, и именно она сформирует стиль
Сааринена. Его проекты Парламента в Хельсинки (1908) и здания
Лиги Наций в Женеве (1928), а затем и ДС Иофана в точности
воспроизводили силуэт германского исполина (причём для
Иофана эта монументальная, телескопичная форма здания была
хорошо известной, именно такой была преддипломная работа
мастера: в решённом в духе Булле проекте Мемориала (1916)
откровенно просматривался силуэт будущего ДС, 1932-1933)
(10, с. 28). Так, сооружения 1910-х - башня вокзала в Хельсин-
ки и Монумент в Лейпциге - подготовят стилевые проявления
ар-деко 1920-1930-х годов - соответственно проекты Чикаго
Трибюн и Дворца Советов. Такова была интернациональная
(космополитичная) основа стилевых приёмов Иофана.
Конкурс на здание Дворца Советов обозначил наступле-
ние эпохи «освоения классического наследия», однако мощь
и экспрессия проекта Иофана восходила к иной, не классиче-
ской, но удалённой во времени и пространстве архаической
буддийской традиции (композиционным прототипом ДС мог
стать храм Ват Арун в Бангкоке). И хотя в декоре башен сами
древние мотивы могли не применяться, именно уступчатый
мотив неоархаики композиционно гармонизировал, эффектно
решал силуэт здания и придавал ему черты ар-деко. Арха-
ический тектонизм был способен сковать любую форму и
открытие его силы и породило ар-деко, знаковым отличием
нового стиля от неоклассики становится силуэт буддийской
ступы19. В воображении мастеров ар-деко сравнительно
небольшие по высоте древние храмы превратились в не-
боскрёбы, многократно превосходящие эти храмы размеру.
Мастерам было достаточно увеличить монументы прошлого
до новых невиданных размеров и заселить их: бесчисленные
карнизы стали этажами, пилястры - эркерами.
Башни ар-деко представляли собой абсолютную смену пла-
стического языка, отказ от тотального, полнорельефного декора
исторических стилей. Ни соборы готики, ни древние храмы
Индии и Юго-Восточной Азии такими не были, и в тоже время
на уровне силуэта и композиции их связь с ар-деко очевидна.
Общая для удалённых регионов и культур тектоника каменных
храмов совпала и образовала в архитектуре небоскрёбов новое
стилевое единство - ар-деко. И именно готико-буддийский код
сблизит графику таких разных мастеров межвоенного времени
как Г. Пельциг и Я. Чернихов, Х. Феррис и Б. Иофан20.
Венец московских высотных зданий вокруг Дворца Сове-
тов в точности повторял проекты Ферриса с редко стоящими
пирамидальными башнями. Так, в городе эпохи ар-деко
соединились три храмовые традиции - многобашенность
готики, остроконечные храмы Индии, Камбоджи и Тайланда,
утопающие в зелени пирамиды ацтеков и майя. И именно
эта эклектичность, эта сложная гармония ар-деко роднит
стиль американских небоскрёбов с проектами ДС и НКТП, с
московскими высотными зданиями 1950-х.
Дворец Советов должен был стать памятником новому
строю, и его образ решили сделать «вселенским». Древние
буддийские храмы и реконструкция образа Вавилонской
башни Кирхера, постройки Берга и Шмитца 1910-х годов,
проекты Ферриса и Сааринена 1920-х - Дворец Советов был
идеальным сплавом всех этих образов, он был талантливо
нарисован. Однако почему ДС не был реализован после
войны? Возведение ДС вызывало массу сомнений и вопро-
сов - от технических и конструктивных до функциональных
и финансовых. Но главное, строительство небоскрёба ДС
(необходимого лишь в качестве самого высокого здания в
мире) было чревато скандальным поражением в этой гонке
за рекордом. В Нью-Йорке в любой момент мог быть достроен
ребристый 104-этажный небоскрёб, по проекту превосходя-
щий Импаер Стейт билдинг - это Метрополитен Иншуренс
билдинг, высотой 410 м21(рис. 10, 11).
Рис. 10. Проект Метрополитен Лайф Иншу-
ренс Компани. Архитектор Х. Корбетт (New
York 1930: Architecture and Urbanism Between
the Two World Wars / Stern R. A.M. Gilmartin G.F.
Mellins T. - NY.: Rizzoli, 1994. - Р. 536)
Рис. 11. Проект Дворца Советов. Архитектор Б.М. Иофан. 1934 год (Turannei
des Schonen. Architectur der Stalin - Zeit. - Wien/ Osterreichisches Museum fur
angewandte Kunst: Prestel-Verlag, 1994. - S. 158)
Итак, целью данной статьи было перечислить и сопоставить
прототипы, и описать тот фон, а точнее основание, без которых
стиль Дворца Советов не состоялся бы. И именно термин «ар-
деко» позволяет подчеркнуть включённость Дворца Советов
в соперничество архитектурных держав и его близость к сти-
лю зарубежной архитектуры. И именно как пример ар-деко
проект Дворца Советов встраивается в эволюцию мировой
архитектуры нескольких десятилетий, он обретает родослов-
ную, а главное - завершает собой формально-эстетический
поиск, начатый ещё в 1910-е годы. Проектирование Дворца
Советов в виде ребристого небоскрёба стало ярчайшим до-
казательством развития в СССР собственной версии ар-деко,
и Дворец Советов стал вершиной этого стиля. И только в такой
системе координат, не изолированно, а в широком мировом
контексте ощутимы его достоинства и преимущества. Итого-
вый образ Дворца Советов ковался не просто в ходе конкурса,
но в результате сложного поиска исторических и актуальных
прототипов, выбора между ними, их творческого освоения и
усиления выразительности заложенных в них идей. Такова
была роль и заслуга Б.М. Иофана.
________________________________________________
Литература
1. «Архитектура СССР». - 1934. - № 10.
2. Дворец Советов СССР. Всесоюзный конкурс. - M.: Все-
кохудожник, 1933.
3. Зуева, П.П. Небоскребы Нью-Йорка 1900-1920 годов
/ П.П. Зуева // Academia. Архитектура и строительство -
2006. - №4.
4. Итальянский Дворец Советов. - М.: МУАР, 2007.
5. Павлов, Н.Л. Алтарь. Ступа. Храм. Архаическое миро-
здание в архитектуре индоевропейцев / Н.Л. Павлов. - М.,
2003.
6. Рябушин, А.В. История советской архитектуры, 1917-
1954 гг. / А.В. Рябушин. - М.: Стройиздат, 1985.
7. Хан-Магомедов, С.О. Архитектура советского авангарда.
В 2 т. / С.О. Хан-Магомедов. - М.: Стройиздат, 1996. - Т. 1.
8. Хан-Магомедов, С.О. Генрих Людвиг. Творцы авангарда
/ С.О. Хан-Магомедов. - М.: Фонд «Русский Авангард», 2007.
9. Хмельницкий, Д.С. Архитектура Сталина: Психология
и стиль / Д.С. Хмельницкий. - М.: Прогресс-Традиция, 2007.
10. Эйгель, И.Ю. Борис Иофан / И.Ю. Эйгель. - М.: Строй-
издат, 1978.
11. Christ-Janer A. Eliel Saarinen: Finnish-American Architect
and Educator Chicago: University of Chicago Press, 1984.
12. Ferriss H. The Metropolis of Tomorrow. Dover Books on
Architecture. - NY.: Dover Publications, 2005.
13. Minkowski H. Vermutungen über den Turm zu Babel.
Freren, Luca Verlag, 1991.
14. New York 1930: Architecture and Urbanism between the
Two World Wars / Stern R. A.M. Gilmartin G. F. Mellins T. - NY.:
Rizzoli, 1994.
15. Pehnt W. Expressionist Architecture. - London: Thames
& Hudson, 1973.
16. Solomonson K. The Chicago Tribune Tower Competition:
Skyscraper Design and Cultural Change in the 1920s. - Chicago:
University of Chicago Press, 2003.
17. Turannei des Schonen. Architectur der Stalin - Zeit. -
Wien/ Osterreichisches Museum fur angewandte Kunst Prestel-
Verlag, 1994.
18. Weber E. Art Deco in North America. - Hong Kong: Bison
Books, 1987.________________________________________________
1 Термин «ребристый стиль» в данной статье понимается, конечно, не как
«большой стиль», но как общность определённых архитектурных при-
емов группы проектов и построек. Синонимичные термины «стримлайн»
и «экспрессионизм» в данной статье в отношении ребристых небоскрёбов
1920-30-х не применяются.
2 Конкурс проектов Дворца Советов с перерывами продолжался в течение
1931-1933 годов, первый предварительный этап, состоявшийся в феврале 1931
года, уточнял программу конкурса. Затем в июле-декабре того же года состо-
ялся и второй, всесоюзный открытый тур конкурса, собравший 160 проектов,
включая 24 от зарубежных мастеров. Его итогом стал отказ от авангардной
эстетики (постановление от 28 февраля 1932 г., сыгравшее ключевую роль
в развитии советской архитектуры 1930-х, призывало архитекторов вести
поиски, направленные «к использованию как новых, так и лучших приёмов
классической архитектуры»). В марте-июле 1932-го состоялся третий тур
- конкурс среди 12 бригад. В августе 1932 - феврале 1933 года прошёл за-
ключительный четвёртый тур среди 5-и бригад. Постепенно начинает расти
высотная характеристика Дворца Советов, к маю 1933года высота составляла
260 метров, в феврале 1934 - 415 метров, [см. 6, с. 70, 71; 9, с. 80, 84, 113, 115].
3 Исторические прообразы возникали и в проектах всесоюзного конкурса (1931),
это спиралевидная форма «а-ля Вавилонская башня» (Иофан, Людвиг),
образ мавзолея Цицилии Метеллы (Голосов),
пятиконечная структура виллы Капрарола (Чечулин, Людвиг),
Фаросский маяк и овал Колизея (Жолтовский, Гольц).
В третьем туре конкурса (1932) мастера вспоминают
башню петербургского Адмиралтейства (Жолтовский),
конусообразный силуэт мавзолея Августа (Чечулин).
В четвертом туре - аркады базилики в Виченце (Щуко и Гельфрейх) и овал Колизея
(бригада в составе: Алабян, Мордвинов, Симбирцев, Додица, Душкин, Власов),
причём ритм палаццо Дожей угадывается во всех четырёх проектах,
кроме варианта Иофана.
4 В 1931 году в ходе предварительного конкурса Г.М. Людвиг в проекте ДС
первым предложил пятиконечную «а-ля вилла Капрарола» структуру
(этот проект подал идею не только создателям театра Красной армии,
но мог повлиять и на вариант Чечулина, 1932).
Однако пятиконечная звезда не стала основой ДС.
Последующие два проекта ДС Людвига (1932)
убедительно демонстрировали выразительную силу
тектонического утонения башни (вариант третьего тура)
и красоту ступообразной формы здания (вариант четвертого тура).
И именно таким будет неоархаизм итогового варианта ДС Иофана.
Напомним, что Генрих Людвиг,
один из самых талантливых архитекторов 1920-1930-х,
был в 1938 году репрессирован, но выжил
и в 1953 году участвовал в конкурсе на Пантеон в Москве,
предлагая ещё один проект в стиле ДС [8, с. 79, 96, 113, 152].
5 Казалось бы, в поисках композиции ДС его создатели вернулись к мотиву ре-
бристой телескопичной башни, увенчанной статуей, предлагаемой Иофаном
ещё в первом туре 1931 года, однако масштаб и символическое содержание
башни изменились радикально. Проект Иофана 1931 г. см. [4, с. 140-143]
6 Отметим, что в помощники Иофану были назначены как раз те мастера,
которые не только завоевали доверие заказчика в 1920-е, но понимали
этот «новый» стиль, в третьем туре конкурса 1932 года Щуко и Гельфрейх
предложили два ребристых варианта ДС.
7 По проекту 1938 года на фасаде павильона станции метро «Спартаковская»
(ныне «Бауманская»), Иофан предполагал покрыть каннелюрами боковые
стороны пилонов, то есть в точности так же, как этот узел решён в здании
почты в Чикаго (1932) (осуществлено же было чуть иначе).
8 Подобные примеры можно обнаружить и за пределами Москвы: это осу-
ществлённые в Ленинграде ДК им. Горького (А.И. Гегелло, 1927), Текстильный
институт (Л.В. Руднев, 1929), жилой дом на площади Стачек (Н.А. Троцкий,
1934) и корпус завода им. Кулакова (1936), жилой дом Военморов (Е.А. Ле-
винсон, 1938), а также универмаг в Киеве (Д.Ф. Фридман, 1938). И.Г. Лангбард
на рубеже 1920-1930-х создает целую серию проектов в упрощённом ребри-
стом стиле, он возводит правительственные здания в Минске (1930-1934)
и Могилёве (1938), а также проектирует Дом Советов в Сталинграде (1932).
9 Д.Ф. Фридман и сотрудники руководимой им в 1930-е годы мастерской
Моссовета №5 были авторами целой серии проектов в ребристом стиле, это
в том числе проекты театров в Свердловске (1932), Ташкенте (1934), театра
Красной Армии в Москве (варианты 1932, 1933 годов) и Дома Красной
армии и флота в Кронштадте (1933), а также эскиз застройки Ростовской и
Смоленской набережных (1934) и знаменитые варианты здания Наркомата
тяжёлой промышленности (1934).
10 Отметим, что новации 1910-х, опыт немецкого экспрессионизма и амери-
канского ар-деко А.Я. Лангман видел вживую, учась в 1904-1911 годах в
Вене и побывав в 1930-1931 годах в Германии и США.
11 Так, в проекте ДС соединились и классические образы (монументализм
Булле и телескопичная форма Мавзолея Августа), и авангардные (ярусная
башня «Железный дом» Б. Таута на выставке в Лейпциге (1913) и знаменитая
башня Третьего Интернационала В.Е. Татлина, 1919) и спиралевидные формы
из проектов Г.М. Людвига, Дворца Труда (1923) и ДС (1932).
12 «Мавзолееобразные» структуры предлагали и европейские архитекторы,
это работы А. Соважа - конусообразный павильон Примавера на выставке
1925 года в Париже (заметим, что пирамидальные очертания обрели многие
из павильонов выставки) и уступчатый универмаг Самаритен (1926), а также
проект зданий у Порт Майо (1931) и монументальные постройки Холдена в
Лондоне - здание Транспортного управления (1927) и Сенат-хаус (1932).
Кроме того, напоминающие мавзолей монументы предлагают участники
конкурса на здание Лиги Наций в Женеве (1928) - Э. Сааринен и Дж. Ваго,
Г. Пельциг и О. Перре.
13 И если сперва мелкомасштабность Мавзолея В.И. Ленина могла спровоци-
ровать гигантоманию ДС, то затем величественность будущей статуи могла
стать подспудным мотивом отказа от реализации ДС.
14 Так, например, ар-деко освоило весь диапазон канелюр - от миниатюрных
в архитектуре американских небоскрёбов (или, например в жилом доме
ВИЭМ, арх. Н.Е. Лансере, 1933) до грандиозных, равных оконному шагу, как,
например, в харьковском Дворце рабочего (арх. А.И. Дмитриев, 1928) или
проекте театра в Екатеринославе Н.А. Троцкого (1924), а также предложении
А. Лооса на конкурсе Чикаго Трибюн (1922) и нью-йоркском небоскрёбе
Ирвинг Траст компани билдинг, арх. Р. Уалкер (1931). Впрочем, сама тема
окна в канелюре восходила к экстравагантной постройке ещё XVIII века,
романтичной колонне-руине в Дезер-де-Рец под Парижем.
15 Проект интерьеров ДС 1946 года см. [17, с. 162].
16 Архитектуру высотных зданий в США 1920-1930-х можно условно разделить
на пять групп - неоклассический, неоготический, авангардистский, неоарха-
ический или фантазийно-геометризованный компонент мог доминировать
в произведении либо образовывать не менее интересный межстилевой
сплав. Однако все эти архитектурные течения рубежа 1920-1930-х были
представлены в городах Америки в равной мере.
17 Так, композиционное сходство можно уловить между проектом админи-
стративного здания (арх. Б.М. Иофан, 1948) и Пальмолив билдинг в Чикаго
(арх. фирма «Холаберт и Рут», 1927-1929), проектом Центрального дома
Аэрофлота (арх. Д.Н. Чечулин, мастерская Моссовета №2, 1934) и зданием
Риверсайд плаза в Чикаго (арх. фирма «Холаберт и Рут», 1925-1929). Проект
НКТП Иофана (1936) был вдохновлён двумя нью-йоркскими постройками
Р.Худа, ребристой плитой Рокфеллер-центра (1932) и уступчатой башней
Мак-Гроу-Хилл билдинг (1931). Конкурсный проект здания НКТП Фридмана
(1934) был ответом чикагским работам фирмы «Грехем, Андерсон, Пробст и
Уайт», Сивик Опера билдинг (1929) и Фореман билдинг (1930).
18 Хронологически уступчатая тектоника небоскрёба (январь 1922) возникает
у Корбета и Ферриса за полгода до конкурса на Чикаго Трибюн (июнь-де-
кабрь 1922 года), однако именно проект Сааринена определил эстетическую
основу ар-деко Америки. Проект Корбета, также участвовавшего в конкурсе,
был решён в чисто неоготическом духе (16, с. 39, 85, 220).
19 И для Иофана это обращение к буддийской храмовой традиции было, как
представляется, вполне осознанным, достаточно взглянуть на его эскиз ДС
1933 года, см. [4, с. 164].
20 На некоторое композиционное сходство буддийских ступ и средневеко-
вых храмов обращает внимание Н.Л. Павлов, см. [5, с. 147, 150], влияние же
буддийской и средневековой архитектуры на мастеров 1910-1930-х годов
отмечалось в книге Expressionist Architecture [15, с. 52-54].
21 Тут уместно напомнить историю гонки за звание самого высокого здания в
мире в апреле-мае 1930 года. Строительство Банка Манхэттен в Нью-Йорке
изначально предполагало высоту 260 м, это позволяло превзойти много-
летнего рекодсмена - Вулворт-билдинг (1913, 241 м). Но узнав о том, что
объявленная высота строящегося Крайслер-билдинг - 280 м, архитекторы
Банка Манхэттен, чтобы сохранить за собой высотное первенство, решили
ещё увеличить возводимую высоту, и , таким образом, в апреле 1930 года
высота их башни составила 283 м. Однако создатели Крайслер-билдинг
также пошли на хитрость. Шпиль из нержавеющей стали высотой 38 м
был тайно собран внутри здания и в мае 1930 года водружён на вершину,
в результате общая высота Крайслер-билдинг составила рекордные 318 м.
Риск был в том, что, как только статуя В.И. Ленина на башне ДС вознеслась
бы над московским небом, вершина Метрополитен Иншуаренс билдинг
поднялась бы ещё выше.
(текст был подготовлен для конференции НИИТИАГ РААСН Вопросы всеобщей истории архитектуры и впервые представлен 30.05.2014)
http://www.raasn.ru/public/academia_2016_3.pdf
Пластические истоки ар-деко были крайне разнообразны,
однако чтобы состояться, новому стилю была нужна и ком-
позиционная, тектоническая основа. Варьируя ребристость и
уступчатость, архитекторы ар-деко стремились воспроизвести
один поразивший всех образ - проект Сааринена на конкурсе
Чикаго Трибюн. Причём эта новая эстетика возникает в рабо-
тах Сааринена ещё на рубеже 1900-1910-х годов, то есть до и
помимо требований нью-йоркского 1916 года закона о зони-
ровании. Признавая влияние графики Корбетта и Ферриса (их
проекта башни с учётом закона о зонировании - январь 1922
года), следует отметить, что фактически Корбетт начинает
работать в стиле ар-деко на 10-15 лет позже Сааринена18.
Монументальную уступчатость ар-деко продемонстриро-
вали ещё церковь Каллио в Хельсинки (арх. Л. Сонк, 1908)
и собор в Ливерпуле (арх. Г. Скотт, 1910). Однако работая
над проектом вокзала в Хельсинки (1910), Сааринен сделает
ещё более решительный шаг от ретроспекции к новации, от
неороманской эстетики к новому стилю. Башни Сааринена
1910-1920-х (а затем и небоскрёбы ар-деко) воплощали не
неороманский код, но тектонику ступы. Это была замена
средневековых (а значит ордерных) мотивов архаическими,
и именно поэтому сталагмитообразные башни ар-деко были
столь романтичны. Сутью этой ассоциативной игры стало
перемножение мощных образов исторического прошлого -
готических и архаических (буддийских) архитектурных кодов.
В 1922 году Сааринен сенсационно соединяет неоготи-
ческую ребристость с неоацтекскими уступами (рис. 8). И
именно таким будет архетип небоскрёба ар-деко. Неоархаи-
ческая тектоника, контраст аскетичного фона и декоративных
акцентов, фантазийно-геометризованный декор - таковы
были архитектурные идеи Сааринена 1910-х, ребристого стиля
небоскрёбов и ДС (отметим, что в городах Америки на рубеже
1920-1930-х годов было возведено более 40 башен в стиле
Сааринена, например Галф билдинг в Хьюстене, 1929). Приёмы
же монументализации, укрупнения архитектурной формы и
свободной супрематизации исторического мотива возникали
в работах Сааринена ещё в 1910-е годы, когда они не были
обусловлены ни беспрецедентными размерами, ни экономией
(вызванной в архитектуре небоскрёбов кризисом 1929 года
и/или влиянием модернизма). Это была лишь новая эстетика.
Рис. 8. Проект здания Чикаго Трибюн.
Архитектор Э. Сааринен. 1922 год
(Christ-Janer A. Eliel Saarinen: Finnish-
American Architect and Educator. - Chicago:
University of Chicago Press, 1984. - Р. 58)
Рис. 9. Памятник Битве народов в Лейпциге. Архитектор Б. Шмитц, скульптор
Ф. Метцнер. 1898-1913 годы. Фото А.Д. Бархина. 2010 год
Стиль ар-деко видит здание крупной нерасчленённой фор-
мой с едва разработанными акцентами, и именно это роднит его
не с готикой, но с архаикой. Таким был 90-метровый Памятник
Битве народов в Лейпциге (арх. Б. Шмитц, 1898-1913) (рис. 4,
9). Его монументальная образность была продиктована открыв-
шейся архаической тектоникой, и именно она сформирует стиль
Сааринена. Его проекты Парламента в Хельсинки (1908) и здания
Лиги Наций в Женеве (1928), а затем и ДС Иофана в точности
воспроизводили силуэт германского исполина (причём для
Иофана эта монументальная, телескопичная форма здания была
хорошо известной, именно такой была преддипломная работа
мастера: в решённом в духе Булле проекте Мемориала (1916)
откровенно просматривался силуэт будущего ДС, 1932-1933)
(10, с. 28). Так, сооружения 1910-х - башня вокзала в Хельсин-
ки и Монумент в Лейпциге - подготовят стилевые проявления
ар-деко 1920-1930-х годов - соответственно проекты Чикаго
Трибюн и Дворца Советов. Такова была интернациональная
(космополитичная) основа стилевых приёмов Иофана.
Конкурс на здание Дворца Советов обозначил наступле-
ние эпохи «освоения классического наследия», однако мощь
и экспрессия проекта Иофана восходила к иной, не классиче-
ской, но удалённой во времени и пространстве архаической
буддийской традиции (композиционным прототипом ДС мог
стать храм Ват Арун в Бангкоке). И хотя в декоре башен сами
древние мотивы могли не применяться, именно уступчатый
мотив неоархаики композиционно гармонизировал, эффектно
решал силуэт здания и придавал ему черты ар-деко. Арха-
ический тектонизм был способен сковать любую форму и
открытие его силы и породило ар-деко, знаковым отличием
нового стиля от неоклассики становится силуэт буддийской
ступы19. В воображении мастеров ар-деко сравнительно
небольшие по высоте древние храмы превратились в не-
боскрёбы, многократно превосходящие эти храмы размеру.
Мастерам было достаточно увеличить монументы прошлого
до новых невиданных размеров и заселить их: бесчисленные
карнизы стали этажами, пилястры - эркерами.
Башни ар-деко представляли собой абсолютную смену пла-
стического языка, отказ от тотального, полнорельефного декора
исторических стилей. Ни соборы готики, ни древние храмы
Индии и Юго-Восточной Азии такими не были, и в тоже время
на уровне силуэта и композиции их связь с ар-деко очевидна.
Общая для удалённых регионов и культур тектоника каменных
храмов совпала и образовала в архитектуре небоскрёбов новое
стилевое единство - ар-деко. И именно готико-буддийский код
сблизит графику таких разных мастеров межвоенного времени
как Г. Пельциг и Я. Чернихов, Х. Феррис и Б. Иофан20.
Венец московских высотных зданий вокруг Дворца Сове-
тов в точности повторял проекты Ферриса с редко стоящими
пирамидальными башнями. Так, в городе эпохи ар-деко
соединились три храмовые традиции - многобашенность
готики, остроконечные храмы Индии, Камбоджи и Тайланда,
утопающие в зелени пирамиды ацтеков и майя. И именно
эта эклектичность, эта сложная гармония ар-деко роднит
стиль американских небоскрёбов с проектами ДС и НКТП, с
московскими высотными зданиями 1950-х.
Дворец Советов должен был стать памятником новому
строю, и его образ решили сделать «вселенским». Древние
буддийские храмы и реконструкция образа Вавилонской
башни Кирхера, постройки Берга и Шмитца 1910-х годов,
проекты Ферриса и Сааринена 1920-х - Дворец Советов был
идеальным сплавом всех этих образов, он был талантливо
нарисован. Однако почему ДС не был реализован после
войны? Возведение ДС вызывало массу сомнений и вопро-
сов - от технических и конструктивных до функциональных
и финансовых. Но главное, строительство небоскрёба ДС
(необходимого лишь в качестве самого высокого здания в
мире) было чревато скандальным поражением в этой гонке
за рекордом. В Нью-Йорке в любой момент мог быть достроен
ребристый 104-этажный небоскрёб, по проекту превосходя-
щий Импаер Стейт билдинг - это Метрополитен Иншуренс
билдинг, высотой 410 м21(рис. 10, 11).
Рис. 10. Проект Метрополитен Лайф Иншу-
ренс Компани. Архитектор Х. Корбетт (New
York 1930: Architecture and Urbanism Between
the Two World Wars / Stern R. A.M. Gilmartin G.F.
Mellins T. - NY.: Rizzoli, 1994. - Р. 536)
Рис. 11. Проект Дворца Советов. Архитектор Б.М. Иофан. 1934 год (Turannei
des Schonen. Architectur der Stalin - Zeit. - Wien/ Osterreichisches Museum fur
angewandte Kunst: Prestel-Verlag, 1994. - S. 158)
Итак, целью данной статьи было перечислить и сопоставить
прототипы, и описать тот фон, а точнее основание, без которых
стиль Дворца Советов не состоялся бы. И именно термин «ар-
деко» позволяет подчеркнуть включённость Дворца Советов
в соперничество архитектурных держав и его близость к сти-
лю зарубежной архитектуры. И именно как пример ар-деко
проект Дворца Советов встраивается в эволюцию мировой
архитектуры нескольких десятилетий, он обретает родослов-
ную, а главное - завершает собой формально-эстетический
поиск, начатый ещё в 1910-е годы. Проектирование Дворца
Советов в виде ребристого небоскрёба стало ярчайшим до-
казательством развития в СССР собственной версии ар-деко,
и Дворец Советов стал вершиной этого стиля. И только в такой
системе координат, не изолированно, а в широком мировом
контексте ощутимы его достоинства и преимущества. Итого-
вый образ Дворца Советов ковался не просто в ходе конкурса,
но в результате сложного поиска исторических и актуальных
прототипов, выбора между ними, их творческого освоения и
усиления выразительности заложенных в них идей. Такова
была роль и заслуга Б.М. Иофана.
________________________________________________
Литература
1. «Архитектура СССР». - 1934. - № 10.
2. Дворец Советов СССР. Всесоюзный конкурс. - M.: Все-
кохудожник, 1933.
3. Зуева, П.П. Небоскребы Нью-Йорка 1900-1920 годов
/ П.П. Зуева // Academia. Архитектура и строительство -
2006. - №4.
4. Итальянский Дворец Советов. - М.: МУАР, 2007.
5. Павлов, Н.Л. Алтарь. Ступа. Храм. Архаическое миро-
здание в архитектуре индоевропейцев / Н.Л. Павлов. - М.,
2003.
6. Рябушин, А.В. История советской архитектуры, 1917-
1954 гг. / А.В. Рябушин. - М.: Стройиздат, 1985.
7. Хан-Магомедов, С.О. Архитектура советского авангарда.
В 2 т. / С.О. Хан-Магомедов. - М.: Стройиздат, 1996. - Т. 1.
8. Хан-Магомедов, С.О. Генрих Людвиг. Творцы авангарда
/ С.О. Хан-Магомедов. - М.: Фонд «Русский Авангард», 2007.
9. Хмельницкий, Д.С. Архитектура Сталина: Психология
и стиль / Д.С. Хмельницкий. - М.: Прогресс-Традиция, 2007.
10. Эйгель, И.Ю. Борис Иофан / И.Ю. Эйгель. - М.: Строй-
издат, 1978.
11. Christ-Janer A. Eliel Saarinen: Finnish-American Architect
and Educator Chicago: University of Chicago Press, 1984.
12. Ferriss H. The Metropolis of Tomorrow. Dover Books on
Architecture. - NY.: Dover Publications, 2005.
13. Minkowski H. Vermutungen über den Turm zu Babel.
Freren, Luca Verlag, 1991.
14. New York 1930: Architecture and Urbanism between the
Two World Wars / Stern R. A.M. Gilmartin G. F. Mellins T. - NY.:
Rizzoli, 1994.
15. Pehnt W. Expressionist Architecture. - London: Thames
& Hudson, 1973.
16. Solomonson K. The Chicago Tribune Tower Competition:
Skyscraper Design and Cultural Change in the 1920s. - Chicago:
University of Chicago Press, 2003.
17. Turannei des Schonen. Architectur der Stalin - Zeit. -
Wien/ Osterreichisches Museum fur angewandte Kunst Prestel-
Verlag, 1994.
18. Weber E. Art Deco in North America. - Hong Kong: Bison
Books, 1987.________________________________________________
1 Термин «ребристый стиль» в данной статье понимается, конечно, не как
«большой стиль», но как общность определённых архитектурных при-
емов группы проектов и построек. Синонимичные термины «стримлайн»
и «экспрессионизм» в данной статье в отношении ребристых небоскрёбов
1920-30-х не применяются.
2 Конкурс проектов Дворца Советов с перерывами продолжался в течение
1931-1933 годов, первый предварительный этап, состоявшийся в феврале 1931
года, уточнял программу конкурса. Затем в июле-декабре того же года состо-
ялся и второй, всесоюзный открытый тур конкурса, собравший 160 проектов,
включая 24 от зарубежных мастеров. Его итогом стал отказ от авангардной
эстетики (постановление от 28 февраля 1932 г., сыгравшее ключевую роль
в развитии советской архитектуры 1930-х, призывало архитекторов вести
поиски, направленные «к использованию как новых, так и лучших приёмов
классической архитектуры»). В марте-июле 1932-го состоялся третий тур
- конкурс среди 12 бригад. В августе 1932 - феврале 1933 года прошёл за-
ключительный четвёртый тур среди 5-и бригад. Постепенно начинает расти
высотная характеристика Дворца Советов, к маю 1933года высота составляла
260 метров, в феврале 1934 - 415 метров, [см. 6, с. 70, 71; 9, с. 80, 84, 113, 115].
3 Исторические прообразы возникали и в проектах всесоюзного конкурса (1931),
это спиралевидная форма «а-ля Вавилонская башня» (Иофан, Людвиг),
образ мавзолея Цицилии Метеллы (Голосов),
пятиконечная структура виллы Капрарола (Чечулин, Людвиг),
Фаросский маяк и овал Колизея (Жолтовский, Гольц).
В третьем туре конкурса (1932) мастера вспоминают
башню петербургского Адмиралтейства (Жолтовский),
конусообразный силуэт мавзолея Августа (Чечулин).
В четвертом туре - аркады базилики в Виченце (Щуко и Гельфрейх) и овал Колизея
(бригада в составе: Алабян, Мордвинов, Симбирцев, Додица, Душкин, Власов),
причём ритм палаццо Дожей угадывается во всех четырёх проектах,
кроме варианта Иофана.
4 В 1931 году в ходе предварительного конкурса Г.М. Людвиг в проекте ДС
первым предложил пятиконечную «а-ля вилла Капрарола» структуру
(этот проект подал идею не только создателям театра Красной армии,
но мог повлиять и на вариант Чечулина, 1932).
Однако пятиконечная звезда не стала основой ДС.
Последующие два проекта ДС Людвига (1932)
убедительно демонстрировали выразительную силу
тектонического утонения башни (вариант третьего тура)
и красоту ступообразной формы здания (вариант четвертого тура).
И именно таким будет неоархаизм итогового варианта ДС Иофана.
Напомним, что Генрих Людвиг,
один из самых талантливых архитекторов 1920-1930-х,
был в 1938 году репрессирован, но выжил
и в 1953 году участвовал в конкурсе на Пантеон в Москве,
предлагая ещё один проект в стиле ДС [8, с. 79, 96, 113, 152].
5 Казалось бы, в поисках композиции ДС его создатели вернулись к мотиву ре-
бристой телескопичной башни, увенчанной статуей, предлагаемой Иофаном
ещё в первом туре 1931 года, однако масштаб и символическое содержание
башни изменились радикально. Проект Иофана 1931 г. см. [4, с. 140-143]
6 Отметим, что в помощники Иофану были назначены как раз те мастера,
которые не только завоевали доверие заказчика в 1920-е, но понимали
этот «новый» стиль, в третьем туре конкурса 1932 года Щуко и Гельфрейх
предложили два ребристых варианта ДС.
7 По проекту 1938 года на фасаде павильона станции метро «Спартаковская»
(ныне «Бауманская»), Иофан предполагал покрыть каннелюрами боковые
стороны пилонов, то есть в точности так же, как этот узел решён в здании
почты в Чикаго (1932) (осуществлено же было чуть иначе).
8 Подобные примеры можно обнаружить и за пределами Москвы: это осу-
ществлённые в Ленинграде ДК им. Горького (А.И. Гегелло, 1927), Текстильный
институт (Л.В. Руднев, 1929), жилой дом на площади Стачек (Н.А. Троцкий,
1934) и корпус завода им. Кулакова (1936), жилой дом Военморов (Е.А. Ле-
винсон, 1938), а также универмаг в Киеве (Д.Ф. Фридман, 1938). И.Г. Лангбард
на рубеже 1920-1930-х создает целую серию проектов в упрощённом ребри-
стом стиле, он возводит правительственные здания в Минске (1930-1934)
и Могилёве (1938), а также проектирует Дом Советов в Сталинграде (1932).
9 Д.Ф. Фридман и сотрудники руководимой им в 1930-е годы мастерской
Моссовета №5 были авторами целой серии проектов в ребристом стиле, это
в том числе проекты театров в Свердловске (1932), Ташкенте (1934), театра
Красной Армии в Москве (варианты 1932, 1933 годов) и Дома Красной
армии и флота в Кронштадте (1933), а также эскиз застройки Ростовской и
Смоленской набережных (1934) и знаменитые варианты здания Наркомата
тяжёлой промышленности (1934).
10 Отметим, что новации 1910-х, опыт немецкого экспрессионизма и амери-
канского ар-деко А.Я. Лангман видел вживую, учась в 1904-1911 годах в
Вене и побывав в 1930-1931 годах в Германии и США.
11 Так, в проекте ДС соединились и классические образы (монументализм
Булле и телескопичная форма Мавзолея Августа), и авангардные (ярусная
башня «Железный дом» Б. Таута на выставке в Лейпциге (1913) и знаменитая
башня Третьего Интернационала В.Е. Татлина, 1919) и спиралевидные формы
из проектов Г.М. Людвига, Дворца Труда (1923) и ДС (1932).
12 «Мавзолееобразные» структуры предлагали и европейские архитекторы,
это работы А. Соважа - конусообразный павильон Примавера на выставке
1925 года в Париже (заметим, что пирамидальные очертания обрели многие
из павильонов выставки) и уступчатый универмаг Самаритен (1926), а также
проект зданий у Порт Майо (1931) и монументальные постройки Холдена в
Лондоне - здание Транспортного управления (1927) и Сенат-хаус (1932).
Кроме того, напоминающие мавзолей монументы предлагают участники
конкурса на здание Лиги Наций в Женеве (1928) - Э. Сааринен и Дж. Ваго,
Г. Пельциг и О. Перре.
13 И если сперва мелкомасштабность Мавзолея В.И. Ленина могла спровоци-
ровать гигантоманию ДС, то затем величественность будущей статуи могла
стать подспудным мотивом отказа от реализации ДС.
14 Так, например, ар-деко освоило весь диапазон канелюр - от миниатюрных
в архитектуре американских небоскрёбов (или, например в жилом доме
ВИЭМ, арх. Н.Е. Лансере, 1933) до грандиозных, равных оконному шагу, как,
например, в харьковском Дворце рабочего (арх. А.И. Дмитриев, 1928) или
проекте театра в Екатеринославе Н.А. Троцкого (1924), а также предложении
А. Лооса на конкурсе Чикаго Трибюн (1922) и нью-йоркском небоскрёбе
Ирвинг Траст компани билдинг, арх. Р. Уалкер (1931). Впрочем, сама тема
окна в канелюре восходила к экстравагантной постройке ещё XVIII века,
романтичной колонне-руине в Дезер-де-Рец под Парижем.
15 Проект интерьеров ДС 1946 года см. [17, с. 162].
16 Архитектуру высотных зданий в США 1920-1930-х можно условно разделить
на пять групп - неоклассический, неоготический, авангардистский, неоарха-
ический или фантазийно-геометризованный компонент мог доминировать
в произведении либо образовывать не менее интересный межстилевой
сплав. Однако все эти архитектурные течения рубежа 1920-1930-х были
представлены в городах Америки в равной мере.
17 Так, композиционное сходство можно уловить между проектом админи-
стративного здания (арх. Б.М. Иофан, 1948) и Пальмолив билдинг в Чикаго
(арх. фирма «Холаберт и Рут», 1927-1929), проектом Центрального дома
Аэрофлота (арх. Д.Н. Чечулин, мастерская Моссовета №2, 1934) и зданием
Риверсайд плаза в Чикаго (арх. фирма «Холаберт и Рут», 1925-1929). Проект
НКТП Иофана (1936) был вдохновлён двумя нью-йоркскими постройками
Р.Худа, ребристой плитой Рокфеллер-центра (1932) и уступчатой башней
Мак-Гроу-Хилл билдинг (1931). Конкурсный проект здания НКТП Фридмана
(1934) был ответом чикагским работам фирмы «Грехем, Андерсон, Пробст и
Уайт», Сивик Опера билдинг (1929) и Фореман билдинг (1930).
18 Хронологически уступчатая тектоника небоскрёба (январь 1922) возникает
у Корбета и Ферриса за полгода до конкурса на Чикаго Трибюн (июнь-де-
кабрь 1922 года), однако именно проект Сааринена определил эстетическую
основу ар-деко Америки. Проект Корбета, также участвовавшего в конкурсе,
был решён в чисто неоготическом духе (16, с. 39, 85, 220).
19 И для Иофана это обращение к буддийской храмовой традиции было, как
представляется, вполне осознанным, достаточно взглянуть на его эскиз ДС
1933 года, см. [4, с. 164].
20 На некоторое композиционное сходство буддийских ступ и средневеко-
вых храмов обращает внимание Н.Л. Павлов, см. [5, с. 147, 150], влияние же
буддийской и средневековой архитектуры на мастеров 1910-1930-х годов
отмечалось в книге Expressionist Architecture [15, с. 52-54].
21 Тут уместно напомнить историю гонки за звание самого высокого здания в
мире в апреле-мае 1930 года. Строительство Банка Манхэттен в Нью-Йорке
изначально предполагало высоту 260 м, это позволяло превзойти много-
летнего рекодсмена - Вулворт-билдинг (1913, 241 м). Но узнав о том, что
объявленная высота строящегося Крайслер-билдинг - 280 м, архитекторы
Банка Манхэттен, чтобы сохранить за собой высотное первенство, решили
ещё увеличить возводимую высоту, и , таким образом, в апреле 1930 года
высота их башни составила 283 м. Однако создатели Крайслер-билдинг
также пошли на хитрость. Шпиль из нержавеющей стали высотой 38 м
был тайно собран внутри здания и в мае 1930 года водружён на вершину,
в результате общая высота Крайслер-билдинг составила рекордные 318 м.
Риск был в том, что, как только статуя В.И. Ленина на башне ДС вознеслась
бы над московским небом, вершина Метрополитен Иншуаренс билдинг
поднялась бы ещё выше.