Ребристый стиль высотных зданий и неоархаизм в архитектуре 1920-1930-х I
в журнале Academia Архитектура и строительство (№3. 2016) вышла моя статья о проекте Дворца Советов Б.М. Иофана
(текст был подготовлен для конференции НИИТИАГ РААСН Вопросы всеобщей истории архитектуры и впервые представлен 30.05.2014)
http://www.raasn.ru/public/academia_2016_3.pdf
Аннотация
В 1920-1930-е общемировым явлением становится ребри-
стый стиль. Воплощённый в архитектуре небоскрёбов США,
он стал основой целой серии работ советских зодчих 1930-х
годов. И именно в этом стиле был выбран итоговый вариант
Дворца Советов Б.М. Иофана (1934). Конкурс на здание Дворца
Советов стал поворотным в развитии советской архитектуры,
был объявлен курс на «освоение классического наследия».
Однако именно ребристый стиль1 (ар-деко) позволял эффектно
решить архитектуру Дворца Советов (высотой 415 м) и пре-
взойти нью-йоркские небоскребы благодаря их же приёмам.
Дворец Советов должен был стать московским ответом нью-
йоркским небоскрёбам, и в частности, Метрополитен Иншуренс
билдинг, начатому в 1932 году с проектируемой высотой 410 м.
Конкуренция в высоте требовала конкуренции в стиле. Впро-
чем экспрессия проекта Иофана была обращена не только к
актуальным, модным идеям 1910-1930-х, но и к архаической
традиции и образу Вавилонской башни (по реконструкции
А. Кирхера, 1679). Небоскрёбы ар-деко представляли собой
абсолютную смену пластического языка, отказ от декора исто-
рических стилей, и в тоже время на уровне силуэта и тектоники
связь архаического и средневекового наследия с ар-деко
очевидна. Таким образом, проектирование Дворца Советов в
виде ребристого небоскрёба стало ярчайшим доказательством
развития в СССР собственной версии ар-деко, и Дворец Советов
стал вершиной этого стиля.
Ключевые слова: небоскребы эпохи ар-деко, советская
версия ар-деко, Дворец Советов
Активно проектируемые в Москве 1930-х здания Дворца
Советов и Наркомата тяжёлой промышленности не были
построены, но до сих пор в проектах той эпохи ощутимы и
неисчерпанный творческий потенциал, и некий секрет их
краткого триумфа и многолетнего забвения. В 1934 году
Дворец Советов (в проекте) обретает законченный вид, он
мыслится самым высоким зданием мира, и очевидно симво-
лизирует собой государственный стиль. Однако как следует
именовать этот стиль? Была ли это «школа Иофана» (по С.О.
Хан-Магомедову [7, с. 656]) или «американо-небоскрёбный
эклектизм» (по известной формулировке Л.М. Лисицкого
[1, с. 4])? И в какой мере справедливо определять Дворец
Советов Иофана как советский аналог ребристого стиля аме-
риканских небоскрёбов, а значит, и пример отечественной
версии ар-деко? Впрочем, вопрос о стилевой принадлежно-
сти Дворца Советов (далее ДС) может быть разрешён и без
использования термина «ар-деко», через непосредственное
сопоставление архитектуры ДС и небоскрёбов США. Для них
было характерно обращение к архаическому и средневеко-
вому наследию, а также новациям 1910-х. Таким был задуман
и Дворец Советов.
Итоги всесоюзного открытого тура конкурса (1931), как
принято отмечать, обозначили публичный поворот власти в
сторону историзма2. Однако ДС был принят к строительству
не в ордерном, а в ребристом стиле (ар-деко), это был от-
вет и конструктивизму, и неоклассике. Увенчанный статуей
Ленина (80 м) в ответ Статуе Свободы (46 м), Дворец Советов
стал символом конкуренции СССР и США. И потому Иофан,
работавший над ДС как самым высоким зданием в мире взял
за основу стиль уже построенных американских высоток. И
именно с этим связана поездка советских архитекторов в
США (1934): импортируемые архитектурные образы требуют
и импорта технологий строительства.
Башня Дворца Советов стала символом советских высот-
ных амбиций, самым известным, растиражированным в СССР
примером ребристого стиля. Однако осуществлённый в архи-
тектуре театра в Минске (1934-1938) ребристый стиль не был
изобретением Иофана. На конкурсе ДС он был представлен
не только проектами Гамильтона и Иофана (получившими I
премию), но и предложениями Лангбарда и Чечулина, затем
Душкина и Щуко, а также Пельцига и Перре, что подчёркива-
ло характер ребристого стиля (ар-деко) как международной
архитектурной моды.
Рис. 1. Проект Дворца Советов. Архитектор Б.М. Иофан. 1933 год
(Итальянский Дворец Советов. - М.: МУАР - 2007. - С. 175)
Рис 2. Проект Метрополитен-Опера. Архитектор Дж. Урбан.
1926 год (New York 1930: Architecture and Urbanism Between the
Two World Wars / Stern R. A.M. Gilmartin G. F. Mellins T. - NY.:
Rizzoli, 1994. - P. 620)
Проект Иофана позволял Москве конкурировать с мону-
ментами исторических стилей и американским ар-деко, однако
композиция ДС восходила и к европейским архитектурным
достижениям 1910-1920-х. Так, значительное влияние на архи-
тектуру ДС оказал Зал Столетия в Бреслау. И если на эскизе ДС
1933 года конструкция и декор купола ещё не определены, то в
1934 году Иофан предлагает ребристое оформление свода. И
именно Зал Столетия, выстроенный всего за полтора года (арх.
М. Берг, 1911-1913), доказывал практическую осуществимость
возведения столь грандиозного купола.
В 1933 году Дворец Советов обретает форму ребристо-
телескопичной башни. Однако эта тема к началу 1930-х была
разработана уже в нескольких проектах: так, в 1926-м архи-
тектор Урбан предлагает этот стиль для здания «Метрополитен
опера» в Нью-Йорке, используя ту же тему пересечения башни
и цилиндра [рис. 1, 2]. В 1928 году Лангбард выступает с по-
добным проектом на конкурсе на здание театра в Харькове.
И именно ему, начиная с 1934 года, поручают осуществление
стилевого эксперимента - возведение театра в Минске в ре-
бристо-телескопичной архитектуре ДС. Впрочем, экстерьер
Дворца Советов был бы даже ещё эффектнее: ступенчатые
цилиндры в проекте Иофана решались стройными, сильно
вынесенными пилонами (рёбрами).
Рис 3. Башня из фильма «Метрополис». Режиссёр Ф. Ланг.
1927 год (Weber E. Art Deco in North America. - Hong Kong: Bison
Books, 1987. - P. 20)
Рис. 4. Проект здания Лиги наций в Женеве. Архитектор
Э. Сааринен. 1927 год (Christ-Janer A. Eliel Saarinen: Finnish-
American Architect and Educator. - Chicago: University of Chicago
Press, 1984. - P. 147)
Заключительные этапы конкурса 1932 года были, очевидно,
посвящены выбору заказчиком для ДС исторической ассоциа-
ции3. На этом этапе ему, вероятнее всего, показывали альбом с
прототипами ДС, и можно предположить, что в их числе были
и книга Х. Ферриса «Метрополис будущего» (1929), и одно-
имённый фильм Фрица Ланга «Метрополис» (1927). В 1933
году концепция ДС резко поменялась (демонстрация возымела
своё действие): ребристо-телескопичная башня приобрела
новые вытянутые пропорции (как в проекте здания Лиги На-
ций (Сааринен, 1928) и предложениях Людвига на конкурсе ДС,
1931-1932), и, главное, - неожиданный и грандиозный симво-
лический потенциал4 (рис. 3, 4). ДС должен был олицетворять
победу нового строя над христианством и достижениями за-
падного мира, и потому он размещался на месте Храма Христа
Спасителя и по проекту был выше небоскрёбов Нью-Йорка.
Основой композиции небоскрёба ДС стал образ Вавилонской
башни (по реконструкции А. Кирхера, 1679) (рис. 5).
Рис 5. Вавилонская башня. Архитектор А. Кирхер. 1679 год
(Minkowski H. Vermutungen über den Turm zu Babel. - Freren,
Luca Verlag, 1991. - S. 41)
В 1932 году третий и четвёртый туры конкурса фактически
столкнули две идеи ДС: здания, обладающего историческим
прообразом, и абстрактного, сочинённого, ребристого. И
выбор в мае 1933 года «нового» стиля, то есть ребристо-теле-
скопичной архитектуры Иофана, казалось бы, означал победу
второй концепции (рис. 1). В этот момент, то есть после по-
явления идеи установить гигантскую статую Ленина (высо-
той 50-75 м) и превращения ДС в её пьедестал, для авторов
должен был наступить период переосмысления тектоники и
символики ДС. Причём в постановлении Совета строительства
Дворца Советов (10 мая 1933 года) ничего не сказано о второй,
ещё более амбициозной и сложной задаче - сделать ДС самым
высоким зданием в мире [2, с. 59]. Однако выбор стиля в мае
1933 года был, как представляется, уже связан со сменой за-
дания, и даже, возможно, с обнаружением ключа к решению.
Ребристый стиль Иофана действительно позволял пре-
вратить ДС в небоскрёб. Однако ребристо-телескопичная
форма ДС, до 1934 года не содержавшая ярко выраженной
исторической ассоциации, неожиданно обрела её в виде
Вавилонской башни по реконструкции Кирхера. К февралю
1934 года Иофан выпускает окончательный проект ребристой,
ступообразной башни, объединяющий две концепции ДС (рис.
11). Кто мог найти рисунок Кирхера и предложить идею пре-
вращения основания ДС в образ Вавилонской башни - оста-
ётся загадкой. Однако только в таком виде здание обретало
законченный, идеологически выверенный вид. Центральное
сооружение богоборческого строя обретало зримую функцию,
недостающее и искомое символическое содержание. По-
вторим гипотезу: решение о превращение Дворца Советов
в самое высокое здание в мире, как представляется, было
связано скорее всего с тем, что была найдена та архитектура,
которая не просто позволяла решить фасад рекордной высо-
ты, но и воплощала мощнейший символ, а он, в свою очередь,
был подсказан эффектной архитектурной темой (рис. 5).
Неоархаическая уступчатость и мавзолееобразность Двор-
ца Советов, впрочем, обрели ещё один актуальный источник.
Динамичный силуэт ступенчатой плиты Рокфеллер-центра
угадывается в целой серии работ Иофана 1930-х годов: и в
проектах Дворца Советов и Наркомата тяжелой промышлен-
ности (далее НКТП), и в павильонах СССР на международных
выставках 1937 и 1939 годов. (Отметим, что динамичный мотив
ступенчатой плиты, повторяющийся в силуэте Рокфеллер-цен-
тра на обоих фасадах, был впервые предложен ещё на конкурсе
Чикаго Трибюн (1922) в проекте братьев Люкхардов).
Композиция Дворца Советов была ответом широкому
спектру зарубежной архитектуры и восходила, помимо аме-
риканских небоскрёбов (и графики Ферриса), к европейским
проектам и постройкам и, в первую очередь, к технократической
башне из фильма «Метрополис» (подавшей идею контраста
ребристо-телескопичной башни и геометризованных контрфор-
сов, а также повлиявшей, вероятно, на композицию театра Крас-
ной Армии). Другими композиционными аналогами ДС стали:
телескопичная башенка кинотеатра Рекс в Париже (арх. О.
Блуазон, 1931-1932) и спиралевидное надгробие семьи Бернок-
ки в Милане (1931-1936), а также собор Сакре-Кёр в Брюсселе
(арх. А. Ван Хуффель, с 1922-го), и церковь Нотр-Дам де Ренси
в Париже (арх. О.Перре, 1922) (рис. 6, 7). Архитектурный же
образ павильона СССР в Париже был также изысканно сплетён
из острейших предложений европейских мастеров эпохи ар-
деко, Главного павильона на выставке в Брюсселе (1931-1935)
и удивительной серии скульптурных работ Фредерика Фохта
1920-1930-х. И ДС, и парижский павильон 1937 года по разме-
рам, экспрессии форм и славе превзошли свои прототипы, и тем
не менее их вовлечённость в мировой архитектурный контекст
своего времени была очевидной и значительной.
Рис. 6. Башня кинотеатра Гран-Рекс в Париже. Архитектор
О. Блуазон. 1932 год. Фото А.Д. Бархина. 2008 год
Надгробие семьи Бернокки в Милане. Скульптор Дж.Кастильони, 1931-1936Фото А.Д. Бархина. 2013 год.
Рис. 7. Базилика Сакре-Кёр в Брюсселе. Архитектор А. ван
Хуффель. Фото А.Д. Бархина. 2008 год
Итоговый вариант Дворца Советов (февраль 1934 года)
сильно отличался по высотности и стилистике от архитектуры,
предлагаемой на этапах конкурса 1931-1932 годов, различных
вариаций авангарда и историзма5. В 1933 году возникает идея
установки гигантской статуи Ленина и увеличения высоты здания
до рекордных 415 метров. И именно ребристый стиль (ар-деко)
позволял и эффектно решить архитектуру ДС, и превзойти нью-
йоркские небоскрёбы их же средствами. Конкуренция в высоте
требовала конкуренции в стиле. Ребристая, канеллированная
фасадная поверхность не имела ограничений по размеру и про-
порциям, не было в ней и требуемого в классике декора. Всё это
было удобно для проектирования в короткие сроки. Оставалось
лишь подобрать декоративное оформление пилонов (рёбер),
определить пластическую сложность фасадов ДС.
Решение стилобатной части Дворца Советов напоминало
бы архитектуру Библиотеки имени Ленина (и это неудиви-
тельно, учитывая привлечение в качестве соавторов Иофана
маститых архитекторов В.А. Щуко и В.Г. Гельфрейха)6. Причём
барельефные фризы, антовые колонны (без баз и капителей) и
канеллированные пилястры приобрели в 1920-1930-е характер
международной моды. Они были представлены в архитектуре
небоскрёбов и павильонов парижских выставок 1925 и 1937
годов и могли бы быть названы своеобразным маркёром меж-
военной эпохи. Однако они были обращены к приемам архаики
и новациям 1910-х, и, в частности работам Й. Хоффмана. Таковы
были художественная целостность эпохи ар-деко, разорванной
Первой мировой войной, и ретроспективность её стиля.
Неоархаические канеллированные лопатки и остроко-
нечные неоготические импосты (рёбра) - все это стало в
1920-1930-е альтернативой классическому ордеру, и этот
поиск начался в Европе ещё в 1910-е годы. Так были решены
здания в Нью-Йорке и Москве, таковы постройки Лангмана
и работы Иофана, канелированные пилоны станции метро
«Спартаковская», а также стиль павильонов СССР на выставках
1937 и 1939 годов, таким должен был быть и ДС7.
Возведение небоскрёба ДС было прервано началом Вели-
кой Отечественной войны, и иных ребристых башен в 1930-е
годы осуществлено в Москве не было. Однако и отрицать
существование ребристого стиля (а значит и ар-деко) в СССР
невозможно. Незадолго до и сразу после победы на конкурсе
ДС стиль Гамильтона и Иофана был осуществлен в целой череде
зданий, расположенных в самом центре Москвы8. Это напоми-
нающие почту в Чикаго (1932) работы А.Я. Лангмана - дом СТО
(с 1934-го) и жилой дом работников НКВД с канелированными
лопатками, здание Госархива (арх.архитектор А.Ф. Вохонский,
1936) и Дома Метростроя (причём Д.Ф. Фридман в 1930-е был
автором целой серии проектов и построек в ребристом стиле),
а также Гараж Госплана (1936) (отметим, что проект НКТП К.С.
Мельникова также был покрыт канелюрами и рёбрами, 1934)9.
В близкой архитектуре ещё в конце 1920-х были начаты здания
Библиотеки имени В.И. Ленина (арх. В.А. Щуко и В.Г. Гельфрейх,
с 1928-го) и Главного почтамта с готизированными рёбрами
(арх.архитектор И.И. Рерберг, 1925-1927), а также здание Ин-
ститута Маркса и Энгельса (арх. С.Е. Чернышов, 1925-1927) и
жилой дом ЦИК СНК (арх. Д. и Б. Иофаны, 1927-1931). Такими
были остроконечные рёбра корпуса НКВД (А.Я. Лангман, 1934)
и АТС Фрунзенского района (арх. К.И. Соломонов, 1934), упло-
щённые лопатки Наркомата сухопутных войск (Л.В. Руднев, с
1939-го). И именно такие московские здания помогают рекон-
струировать вероятное впечатление от ДС Иофана10 .
Архитектурные приёмы ар-деко не просто проникали
сквозь «железный занавес», но они намеренно импортирова-
лись (так было и с автомобильной модой). И потому термин
«ар-деко» как синоним ребристого стиля небоскрёбов и ДС
позволяет обобщать и сопоставлять стилевые проявления
1920-1930-х в США, Европе и СССР. Впрочем, стилевые гра-
ницы термина «ар-деко» очертить крайне сложно.
Архитектура 1930-х была готова подвести итог развития
мировой архитектуры, аккумулировать её лучшие достиже-
ния, актуальные и исторические. Это было характерно и для
СССР, и в ещё большей степени для США. Неоархаические по
образу и одновременно футуристские в силу своей рекорд-
ной высоты проекты ДС и НКТП Иофана стали воплощением
двойственного характера ар-деко. Так в архитектуре ДС со-
единились различные образы древности и новомодные ар-
хитектурные идеи и достижения (в том числе спиралевидные
проекты башен Татлина и Людвига)11. Однако и небоскрёбы
США создавались с опорой на широкий спектр исторических
мотивов и европейских новаций 1910-1920-х - немецкого
экспрессионизма и амстердамской школы (например, башня
Нью-Йоркской телефонной компании, арх. Р. Уалкер, 1929).
Ребристый стиль был генетически связан, в первую очередь,
с готикой и романикой, однако не менее очевидна и его нео-
архаическая основа. Причём в 1910-1930-е неоархаическая
«мавзолееобразность» станет поистине международным
приёмом12.
В 1929 году подобную двойственность стилевых перво-
источников продемонстрировал Москве Мавзолей В.И. Ле-
нина13. Архаичный по структуре и авангардный по пластике,
Мавзолей В.И. Ленина стал ярчайшей иллюстрацией хроно-
логической и стилевой двойственности эпохи 1920-1930-х и
её стиля - ар-деко, устремлённого и в прошлое, и в будущее
- таким должен был стать и ДС. Отметим, что двойственность
Мавзолея и Дворца Советов, ключевых творений советской
эпохи, демонстрировали как раз не жёсткую художественную
волю (в рамках так называемого «сталинского ампира»),
но отсутствие чётко очерченного государственного стиля и
активные поиски архитектурного эталона.
Архаические и средневековые мотивы, а также актуальные
новации 1910-х - такова была стилевая двойственность вы-
сотных зданий 1920-1930-х годов. И эта многочисленность
стилевых источников и прототипов была характерна и для
стиля небоскрёбов, и для советской архитектуры14. И имен-
но ар-деко убеждало советских архитекторов и заказчиков
в допустимости и успешности, казалось бы, рискованного,
эклектического сочетания традиционных, классических и
трансформированных, сочинённых приёмов. Стиль интерье-
ров ДС напоминал бы заокеанские образцы, например, вокзал
в Филадельфии (1934) или Зал Штата Техас в Далласе (1936),
так ар-деко, можно сказать, оказался стилистической основой
так называемого «сталинского ампира»15.
Ар-деко, модерн и авангард - художественные проявления
этих стилей были крайне разнообразны, и именно в одни и те же
годы, то есть до Первой мировой войны, зарождались их архитек-
турные приёмы. И потому полиморфизм ар-деко не удивителен,
но аналогичен художественной картине 1900-1910-х. И именно
на примере архитектуры, достигшей (в США в конце 1920-х, а в
СССР в начале 1930-х годов) своего предельного разнообразия,
очевидной кажется целесообразность использования термина
«ар-деко» как хронологического, а не стилевого. Термин «ар-
деко», казалось бы, означает лишь эпоху, но не стиль16.
Полиморфизм, то есть разнообразие форм и мотивов -
такова была специфика стиля небоскрёбов, павильонов вы-
ставки 1925 года и советской архитектуры - конкурсных про-
ектов ДС и НКТП, архитектуры московских высотных зданий,
станций метро и павильонов ВСХВ. И тем не менее родство
стилевых приемов, обращённых к одному историческому
прошлому, позволяет выделить группу проектов и построек и
говорить о ребристом стиле (в рамках ар-деко) как о мощном
международном явлении. Так работали Иофан и Фридман,
Чечулин и Душкин, архитектурные фирмы под руководством
Грехема, Холаберта и Худа17. Вектор же развития ребристого
стиля был определён проектом Сааринена на конкурсе Чикаго
Трибюн (1922).
Ребристый стиль небоскрёбов и Дворца Советов можно было
бы анализировать и помимо вопросов этимологии и семантики
термина «ар-деко». Возвращая европейской архитектуре дово-
енную роскошь модерна, камерные павильоны выставки 1925
года в Париже не содержали ни характерных для американских
небоскрёбов неоготических рёбер в сочетании с неоацтекскими
уступами, ни мощнейшего футуристского, технократического
пафоса (как в фильме «Метрополис»). На выставке 1925 года не
были представлены работы пионеров ар-деко из США - Райта,
работавшего в раннем ар-деко с 1900-1910-х годов, и Салли-
вена, открывшего ещё в 1890-е характерное для небоскрёбов
1920-1930-х сочетание аскетичного импоста и тонко прорисо-
ванного уплощённого барельефа. Не было на выставке 1925 года
и участников конкурса на здание Чикаго Трибюн, в том числе
авторов уже состоявшихся новаций - Худа (автора Радиатор
билдинг, 1924), Корбета и Ферриса, Уалкера и Гудхью. И именно
конкурс Чикаго Трибюн (июнь-декабрь 1922 года), прервав
монополию историзма, впервые показал все возможные вари-
анты небоскрёба - и ретроспективные, и решённые в ар-деко
(фантазийно-геометризованные).
И тем не менее Парижская выставка 1925 года - это бурный
взрыв фантазийного декоративизма, который захватил умы
архитекторов и заказчиков Нового Света. Выставка-1925 за-
дала новую планку художественного качества и новый стандарт
красоты и подарила стилю 1920-1930-х его имя. Использование
же стиля Парижской выставки в декоративном оформлении
американских небоскрёбов связало оба явления и во множестве
исследований дало башням 1920-1930-х стилевое определение.
(текст был подготовлен для конференции НИИТИАГ РААСН Вопросы всеобщей истории архитектуры и впервые представлен 30.05.2014)
http://www.raasn.ru/public/academia_2016_3.pdf
Аннотация
В 1920-1930-е общемировым явлением становится ребри-
стый стиль. Воплощённый в архитектуре небоскрёбов США,
он стал основой целой серии работ советских зодчих 1930-х
годов. И именно в этом стиле был выбран итоговый вариант
Дворца Советов Б.М. Иофана (1934). Конкурс на здание Дворца
Советов стал поворотным в развитии советской архитектуры,
был объявлен курс на «освоение классического наследия».
Однако именно ребристый стиль1 (ар-деко) позволял эффектно
решить архитектуру Дворца Советов (высотой 415 м) и пре-
взойти нью-йоркские небоскребы благодаря их же приёмам.
Дворец Советов должен был стать московским ответом нью-
йоркским небоскрёбам, и в частности, Метрополитен Иншуренс
билдинг, начатому в 1932 году с проектируемой высотой 410 м.
Конкуренция в высоте требовала конкуренции в стиле. Впро-
чем экспрессия проекта Иофана была обращена не только к
актуальным, модным идеям 1910-1930-х, но и к архаической
традиции и образу Вавилонской башни (по реконструкции
А. Кирхера, 1679). Небоскрёбы ар-деко представляли собой
абсолютную смену пластического языка, отказ от декора исто-
рических стилей, и в тоже время на уровне силуэта и тектоники
связь архаического и средневекового наследия с ар-деко
очевидна. Таким образом, проектирование Дворца Советов в
виде ребристого небоскрёба стало ярчайшим доказательством
развития в СССР собственной версии ар-деко, и Дворец Советов
стал вершиной этого стиля.
Ключевые слова: небоскребы эпохи ар-деко, советская
версия ар-деко, Дворец Советов
Активно проектируемые в Москве 1930-х здания Дворца
Советов и Наркомата тяжёлой промышленности не были
построены, но до сих пор в проектах той эпохи ощутимы и
неисчерпанный творческий потенциал, и некий секрет их
краткого триумфа и многолетнего забвения. В 1934 году
Дворец Советов (в проекте) обретает законченный вид, он
мыслится самым высоким зданием мира, и очевидно симво-
лизирует собой государственный стиль. Однако как следует
именовать этот стиль? Была ли это «школа Иофана» (по С.О.
Хан-Магомедову [7, с. 656]) или «американо-небоскрёбный
эклектизм» (по известной формулировке Л.М. Лисицкого
[1, с. 4])? И в какой мере справедливо определять Дворец
Советов Иофана как советский аналог ребристого стиля аме-
риканских небоскрёбов, а значит, и пример отечественной
версии ар-деко? Впрочем, вопрос о стилевой принадлежно-
сти Дворца Советов (далее ДС) может быть разрешён и без
использования термина «ар-деко», через непосредственное
сопоставление архитектуры ДС и небоскрёбов США. Для них
было характерно обращение к архаическому и средневеко-
вому наследию, а также новациям 1910-х. Таким был задуман
и Дворец Советов.
Итоги всесоюзного открытого тура конкурса (1931), как
принято отмечать, обозначили публичный поворот власти в
сторону историзма2. Однако ДС был принят к строительству
не в ордерном, а в ребристом стиле (ар-деко), это был от-
вет и конструктивизму, и неоклассике. Увенчанный статуей
Ленина (80 м) в ответ Статуе Свободы (46 м), Дворец Советов
стал символом конкуренции СССР и США. И потому Иофан,
работавший над ДС как самым высоким зданием в мире взял
за основу стиль уже построенных американских высоток. И
именно с этим связана поездка советских архитекторов в
США (1934): импортируемые архитектурные образы требуют
и импорта технологий строительства.
Башня Дворца Советов стала символом советских высот-
ных амбиций, самым известным, растиражированным в СССР
примером ребристого стиля. Однако осуществлённый в архи-
тектуре театра в Минске (1934-1938) ребристый стиль не был
изобретением Иофана. На конкурсе ДС он был представлен
не только проектами Гамильтона и Иофана (получившими I
премию), но и предложениями Лангбарда и Чечулина, затем
Душкина и Щуко, а также Пельцига и Перре, что подчёркива-
ло характер ребристого стиля (ар-деко) как международной
архитектурной моды.
Рис. 1. Проект Дворца Советов. Архитектор Б.М. Иофан. 1933 год
(Итальянский Дворец Советов. - М.: МУАР - 2007. - С. 175)
Рис 2. Проект Метрополитен-Опера. Архитектор Дж. Урбан.
1926 год (New York 1930: Architecture and Urbanism Between the
Two World Wars / Stern R. A.M. Gilmartin G. F. Mellins T. - NY.:
Rizzoli, 1994. - P. 620)
Проект Иофана позволял Москве конкурировать с мону-
ментами исторических стилей и американским ар-деко, однако
композиция ДС восходила и к европейским архитектурным
достижениям 1910-1920-х. Так, значительное влияние на архи-
тектуру ДС оказал Зал Столетия в Бреслау. И если на эскизе ДС
1933 года конструкция и декор купола ещё не определены, то в
1934 году Иофан предлагает ребристое оформление свода. И
именно Зал Столетия, выстроенный всего за полтора года (арх.
М. Берг, 1911-1913), доказывал практическую осуществимость
возведения столь грандиозного купола.
В 1933 году Дворец Советов обретает форму ребристо-
телескопичной башни. Однако эта тема к началу 1930-х была
разработана уже в нескольких проектах: так, в 1926-м архи-
тектор Урбан предлагает этот стиль для здания «Метрополитен
опера» в Нью-Йорке, используя ту же тему пересечения башни
и цилиндра [рис. 1, 2]. В 1928 году Лангбард выступает с по-
добным проектом на конкурсе на здание театра в Харькове.
И именно ему, начиная с 1934 года, поручают осуществление
стилевого эксперимента - возведение театра в Минске в ре-
бристо-телескопичной архитектуре ДС. Впрочем, экстерьер
Дворца Советов был бы даже ещё эффектнее: ступенчатые
цилиндры в проекте Иофана решались стройными, сильно
вынесенными пилонами (рёбрами).
Рис 3. Башня из фильма «Метрополис». Режиссёр Ф. Ланг.
1927 год (Weber E. Art Deco in North America. - Hong Kong: Bison
Books, 1987. - P. 20)
Рис. 4. Проект здания Лиги наций в Женеве. Архитектор
Э. Сааринен. 1927 год (Christ-Janer A. Eliel Saarinen: Finnish-
American Architect and Educator. - Chicago: University of Chicago
Press, 1984. - P. 147)
Заключительные этапы конкурса 1932 года были, очевидно,
посвящены выбору заказчиком для ДС исторической ассоциа-
ции3. На этом этапе ему, вероятнее всего, показывали альбом с
прототипами ДС, и можно предположить, что в их числе были
и книга Х. Ферриса «Метрополис будущего» (1929), и одно-
имённый фильм Фрица Ланга «Метрополис» (1927). В 1933
году концепция ДС резко поменялась (демонстрация возымела
своё действие): ребристо-телескопичная башня приобрела
новые вытянутые пропорции (как в проекте здания Лиги На-
ций (Сааринен, 1928) и предложениях Людвига на конкурсе ДС,
1931-1932), и, главное, - неожиданный и грандиозный симво-
лический потенциал4 (рис. 3, 4). ДС должен был олицетворять
победу нового строя над христианством и достижениями за-
падного мира, и потому он размещался на месте Храма Христа
Спасителя и по проекту был выше небоскрёбов Нью-Йорка.
Основой композиции небоскрёба ДС стал образ Вавилонской
башни (по реконструкции А. Кирхера, 1679) (рис. 5).
Рис 5. Вавилонская башня. Архитектор А. Кирхер. 1679 год
(Minkowski H. Vermutungen über den Turm zu Babel. - Freren,
Luca Verlag, 1991. - S. 41)
В 1932 году третий и четвёртый туры конкурса фактически
столкнули две идеи ДС: здания, обладающего историческим
прообразом, и абстрактного, сочинённого, ребристого. И
выбор в мае 1933 года «нового» стиля, то есть ребристо-теле-
скопичной архитектуры Иофана, казалось бы, означал победу
второй концепции (рис. 1). В этот момент, то есть после по-
явления идеи установить гигантскую статую Ленина (высо-
той 50-75 м) и превращения ДС в её пьедестал, для авторов
должен был наступить период переосмысления тектоники и
символики ДС. Причём в постановлении Совета строительства
Дворца Советов (10 мая 1933 года) ничего не сказано о второй,
ещё более амбициозной и сложной задаче - сделать ДС самым
высоким зданием в мире [2, с. 59]. Однако выбор стиля в мае
1933 года был, как представляется, уже связан со сменой за-
дания, и даже, возможно, с обнаружением ключа к решению.
Ребристый стиль Иофана действительно позволял пре-
вратить ДС в небоскрёб. Однако ребристо-телескопичная
форма ДС, до 1934 года не содержавшая ярко выраженной
исторической ассоциации, неожиданно обрела её в виде
Вавилонской башни по реконструкции Кирхера. К февралю
1934 года Иофан выпускает окончательный проект ребристой,
ступообразной башни, объединяющий две концепции ДС (рис.
11). Кто мог найти рисунок Кирхера и предложить идею пре-
вращения основания ДС в образ Вавилонской башни - оста-
ётся загадкой. Однако только в таком виде здание обретало
законченный, идеологически выверенный вид. Центральное
сооружение богоборческого строя обретало зримую функцию,
недостающее и искомое символическое содержание. По-
вторим гипотезу: решение о превращение Дворца Советов
в самое высокое здание в мире, как представляется, было
связано скорее всего с тем, что была найдена та архитектура,
которая не просто позволяла решить фасад рекордной высо-
ты, но и воплощала мощнейший символ, а он, в свою очередь,
был подсказан эффектной архитектурной темой (рис. 5).
Неоархаическая уступчатость и мавзолееобразность Двор-
ца Советов, впрочем, обрели ещё один актуальный источник.
Динамичный силуэт ступенчатой плиты Рокфеллер-центра
угадывается в целой серии работ Иофана 1930-х годов: и в
проектах Дворца Советов и Наркомата тяжелой промышлен-
ности (далее НКТП), и в павильонах СССР на международных
выставках 1937 и 1939 годов. (Отметим, что динамичный мотив
ступенчатой плиты, повторяющийся в силуэте Рокфеллер-цен-
тра на обоих фасадах, был впервые предложен ещё на конкурсе
Чикаго Трибюн (1922) в проекте братьев Люкхардов).
Композиция Дворца Советов была ответом широкому
спектру зарубежной архитектуры и восходила, помимо аме-
риканских небоскрёбов (и графики Ферриса), к европейским
проектам и постройкам и, в первую очередь, к технократической
башне из фильма «Метрополис» (подавшей идею контраста
ребристо-телескопичной башни и геометризованных контрфор-
сов, а также повлиявшей, вероятно, на композицию театра Крас-
ной Армии). Другими композиционными аналогами ДС стали:
телескопичная башенка кинотеатра Рекс в Париже (арх. О.
Блуазон, 1931-1932) и спиралевидное надгробие семьи Бернок-
ки в Милане (1931-1936), а также собор Сакре-Кёр в Брюсселе
(арх. А. Ван Хуффель, с 1922-го), и церковь Нотр-Дам де Ренси
в Париже (арх. О.Перре, 1922) (рис. 6, 7). Архитектурный же
образ павильона СССР в Париже был также изысканно сплетён
из острейших предложений европейских мастеров эпохи ар-
деко, Главного павильона на выставке в Брюсселе (1931-1935)
и удивительной серии скульптурных работ Фредерика Фохта
1920-1930-х. И ДС, и парижский павильон 1937 года по разме-
рам, экспрессии форм и славе превзошли свои прототипы, и тем
не менее их вовлечённость в мировой архитектурный контекст
своего времени была очевидной и значительной.
Рис. 6. Башня кинотеатра Гран-Рекс в Париже. Архитектор
О. Блуазон. 1932 год. Фото А.Д. Бархина. 2008 год
Надгробие семьи Бернокки в Милане. Скульптор Дж.Кастильони, 1931-1936Фото А.Д. Бархина. 2013 год.
Рис. 7. Базилика Сакре-Кёр в Брюсселе. Архитектор А. ван
Хуффель. Фото А.Д. Бархина. 2008 год
Итоговый вариант Дворца Советов (февраль 1934 года)
сильно отличался по высотности и стилистике от архитектуры,
предлагаемой на этапах конкурса 1931-1932 годов, различных
вариаций авангарда и историзма5. В 1933 году возникает идея
установки гигантской статуи Ленина и увеличения высоты здания
до рекордных 415 метров. И именно ребристый стиль (ар-деко)
позволял и эффектно решить архитектуру ДС, и превзойти нью-
йоркские небоскрёбы их же средствами. Конкуренция в высоте
требовала конкуренции в стиле. Ребристая, канеллированная
фасадная поверхность не имела ограничений по размеру и про-
порциям, не было в ней и требуемого в классике декора. Всё это
было удобно для проектирования в короткие сроки. Оставалось
лишь подобрать декоративное оформление пилонов (рёбер),
определить пластическую сложность фасадов ДС.
Решение стилобатной части Дворца Советов напоминало
бы архитектуру Библиотеки имени Ленина (и это неудиви-
тельно, учитывая привлечение в качестве соавторов Иофана
маститых архитекторов В.А. Щуко и В.Г. Гельфрейха)6. Причём
барельефные фризы, антовые колонны (без баз и капителей) и
канеллированные пилястры приобрели в 1920-1930-е характер
международной моды. Они были представлены в архитектуре
небоскрёбов и павильонов парижских выставок 1925 и 1937
годов и могли бы быть названы своеобразным маркёром меж-
военной эпохи. Однако они были обращены к приемам архаики
и новациям 1910-х, и, в частности работам Й. Хоффмана. Таковы
были художественная целостность эпохи ар-деко, разорванной
Первой мировой войной, и ретроспективность её стиля.
Неоархаические канеллированные лопатки и остроко-
нечные неоготические импосты (рёбра) - все это стало в
1920-1930-е альтернативой классическому ордеру, и этот
поиск начался в Европе ещё в 1910-е годы. Так были решены
здания в Нью-Йорке и Москве, таковы постройки Лангмана
и работы Иофана, канелированные пилоны станции метро
«Спартаковская», а также стиль павильонов СССР на выставках
1937 и 1939 годов, таким должен был быть и ДС7.
Возведение небоскрёба ДС было прервано началом Вели-
кой Отечественной войны, и иных ребристых башен в 1930-е
годы осуществлено в Москве не было. Однако и отрицать
существование ребристого стиля (а значит и ар-деко) в СССР
невозможно. Незадолго до и сразу после победы на конкурсе
ДС стиль Гамильтона и Иофана был осуществлен в целой череде
зданий, расположенных в самом центре Москвы8. Это напоми-
нающие почту в Чикаго (1932) работы А.Я. Лангмана - дом СТО
(с 1934-го) и жилой дом работников НКВД с канелированными
лопатками, здание Госархива (арх.архитектор А.Ф. Вохонский,
1936) и Дома Метростроя (причём Д.Ф. Фридман в 1930-е был
автором целой серии проектов и построек в ребристом стиле),
а также Гараж Госплана (1936) (отметим, что проект НКТП К.С.
Мельникова также был покрыт канелюрами и рёбрами, 1934)9.
В близкой архитектуре ещё в конце 1920-х были начаты здания
Библиотеки имени В.И. Ленина (арх. В.А. Щуко и В.Г. Гельфрейх,
с 1928-го) и Главного почтамта с готизированными рёбрами
(арх.архитектор И.И. Рерберг, 1925-1927), а также здание Ин-
ститута Маркса и Энгельса (арх. С.Е. Чернышов, 1925-1927) и
жилой дом ЦИК СНК (арх. Д. и Б. Иофаны, 1927-1931). Такими
были остроконечные рёбра корпуса НКВД (А.Я. Лангман, 1934)
и АТС Фрунзенского района (арх. К.И. Соломонов, 1934), упло-
щённые лопатки Наркомата сухопутных войск (Л.В. Руднев, с
1939-го). И именно такие московские здания помогают рекон-
струировать вероятное впечатление от ДС Иофана10 .
Архитектурные приёмы ар-деко не просто проникали
сквозь «железный занавес», но они намеренно импортирова-
лись (так было и с автомобильной модой). И потому термин
«ар-деко» как синоним ребристого стиля небоскрёбов и ДС
позволяет обобщать и сопоставлять стилевые проявления
1920-1930-х в США, Европе и СССР. Впрочем, стилевые гра-
ницы термина «ар-деко» очертить крайне сложно.
Архитектура 1930-х была готова подвести итог развития
мировой архитектуры, аккумулировать её лучшие достиже-
ния, актуальные и исторические. Это было характерно и для
СССР, и в ещё большей степени для США. Неоархаические по
образу и одновременно футуристские в силу своей рекорд-
ной высоты проекты ДС и НКТП Иофана стали воплощением
двойственного характера ар-деко. Так в архитектуре ДС со-
единились различные образы древности и новомодные ар-
хитектурные идеи и достижения (в том числе спиралевидные
проекты башен Татлина и Людвига)11. Однако и небоскрёбы
США создавались с опорой на широкий спектр исторических
мотивов и европейских новаций 1910-1920-х - немецкого
экспрессионизма и амстердамской школы (например, башня
Нью-Йоркской телефонной компании, арх. Р. Уалкер, 1929).
Ребристый стиль был генетически связан, в первую очередь,
с готикой и романикой, однако не менее очевидна и его нео-
архаическая основа. Причём в 1910-1930-е неоархаическая
«мавзолееобразность» станет поистине международным
приёмом12.
В 1929 году подобную двойственность стилевых перво-
источников продемонстрировал Москве Мавзолей В.И. Ле-
нина13. Архаичный по структуре и авангардный по пластике,
Мавзолей В.И. Ленина стал ярчайшей иллюстрацией хроно-
логической и стилевой двойственности эпохи 1920-1930-х и
её стиля - ар-деко, устремлённого и в прошлое, и в будущее
- таким должен был стать и ДС. Отметим, что двойственность
Мавзолея и Дворца Советов, ключевых творений советской
эпохи, демонстрировали как раз не жёсткую художественную
волю (в рамках так называемого «сталинского ампира»),
но отсутствие чётко очерченного государственного стиля и
активные поиски архитектурного эталона.
Архаические и средневековые мотивы, а также актуальные
новации 1910-х - такова была стилевая двойственность вы-
сотных зданий 1920-1930-х годов. И эта многочисленность
стилевых источников и прототипов была характерна и для
стиля небоскрёбов, и для советской архитектуры14. И имен-
но ар-деко убеждало советских архитекторов и заказчиков
в допустимости и успешности, казалось бы, рискованного,
эклектического сочетания традиционных, классических и
трансформированных, сочинённых приёмов. Стиль интерье-
ров ДС напоминал бы заокеанские образцы, например, вокзал
в Филадельфии (1934) или Зал Штата Техас в Далласе (1936),
так ар-деко, можно сказать, оказался стилистической основой
так называемого «сталинского ампира»15.
Ар-деко, модерн и авангард - художественные проявления
этих стилей были крайне разнообразны, и именно в одни и те же
годы, то есть до Первой мировой войны, зарождались их архитек-
турные приёмы. И потому полиморфизм ар-деко не удивителен,
но аналогичен художественной картине 1900-1910-х. И именно
на примере архитектуры, достигшей (в США в конце 1920-х, а в
СССР в начале 1930-х годов) своего предельного разнообразия,
очевидной кажется целесообразность использования термина
«ар-деко» как хронологического, а не стилевого. Термин «ар-
деко», казалось бы, означает лишь эпоху, но не стиль16.
Полиморфизм, то есть разнообразие форм и мотивов -
такова была специфика стиля небоскрёбов, павильонов вы-
ставки 1925 года и советской архитектуры - конкурсных про-
ектов ДС и НКТП, архитектуры московских высотных зданий,
станций метро и павильонов ВСХВ. И тем не менее родство
стилевых приемов, обращённых к одному историческому
прошлому, позволяет выделить группу проектов и построек и
говорить о ребристом стиле (в рамках ар-деко) как о мощном
международном явлении. Так работали Иофан и Фридман,
Чечулин и Душкин, архитектурные фирмы под руководством
Грехема, Холаберта и Худа17. Вектор же развития ребристого
стиля был определён проектом Сааринена на конкурсе Чикаго
Трибюн (1922).
Ребристый стиль небоскрёбов и Дворца Советов можно было
бы анализировать и помимо вопросов этимологии и семантики
термина «ар-деко». Возвращая европейской архитектуре дово-
енную роскошь модерна, камерные павильоны выставки 1925
года в Париже не содержали ни характерных для американских
небоскрёбов неоготических рёбер в сочетании с неоацтекскими
уступами, ни мощнейшего футуристского, технократического
пафоса (как в фильме «Метрополис»). На выставке 1925 года не
были представлены работы пионеров ар-деко из США - Райта,
работавшего в раннем ар-деко с 1900-1910-х годов, и Салли-
вена, открывшего ещё в 1890-е характерное для небоскрёбов
1920-1930-х сочетание аскетичного импоста и тонко прорисо-
ванного уплощённого барельефа. Не было на выставке 1925 года
и участников конкурса на здание Чикаго Трибюн, в том числе
авторов уже состоявшихся новаций - Худа (автора Радиатор
билдинг, 1924), Корбета и Ферриса, Уалкера и Гудхью. И именно
конкурс Чикаго Трибюн (июнь-декабрь 1922 года), прервав
монополию историзма, впервые показал все возможные вари-
анты небоскрёба - и ретроспективные, и решённые в ар-деко
(фантазийно-геометризованные).
И тем не менее Парижская выставка 1925 года - это бурный
взрыв фантазийного декоративизма, который захватил умы
архитекторов и заказчиков Нового Света. Выставка-1925 за-
дала новую планку художественного качества и новый стандарт
красоты и подарила стилю 1920-1930-х его имя. Использование
же стиля Парижской выставки в декоративном оформлении
американских небоскрёбов связало оба явления и во множестве
исследований дало башням 1920-1930-х стилевое определение.