Стиль «Победа» в декоративно-орнаментальном искусстве 1940-1950-х годов. Т. Л. Астраханцева часть 2
Стиль «Победа» в декоративно-орнаментальном
искусстве 1940-1950-х годов: к проблеме дефиниций
в советском искусстве сталинской эпохи
Т. Л. Астраханцева
часть 2
Дело в том, что классицизм, на что указывал И. В. Жолтовский, в целом может быть обвинен в эклектичности, коль скоро этот стиль формировался в качестве подражания великому искусству прошлого 5 и одновременно осваивал технические, изобразительные, орнаментальные решения эпох и стилей, пришедших на смену золотому веку. По сути, советский «Большой стиль» стал продолжением развития традиции сменяющих друг друга великих исторических стилей - классицизма, барокко, рококо, ампира.
Эта ретроспективность вытекала из мировоззрения и эмоционально-психологического климата времени. Поколение победителей объявляло себя без ложной скромности истинными наследниками всех лучших достижений мировой культуры. Тем самым советское искусство сблизилось с теми художественными явлениями, которые действительно обрели устойчивый статус «наследия», предпочтение среди последних отдавалось ясности классицизирующих и пышности барочных направлений. В предметной среде это обозначилось прежде всего в изобразительном начале декора и орнамента, которые приобретали все более реалистический характер, вытесняя декорировку обобщенно-геометрического типа [vi] [vii].
В отличие от 1930-х гг. в изобразительном декоре, в используемом материале (мозаика, витраж, керамика, фарфор, камень) стал более активно звучать цвет, пластические и живописные элементы. Изобразительное начало проявлялось даже в функциональных металлических предметах, например в осветительной арматуре (люстры-«сно- пы» на ст. «Проспект Мира» (кольц.)).
Конструктивно-художественное решение светильников в 1940-е гг. превращается в самостоятельный вид декоративного искусства. Ведущим мотивом стала многодельная люстра как неотъемлемый атрибут интерьера, что повлекло усложнение металлической арматуры и стеклянных плафонов всех типов светильников.
По сравнению с довоенным временем более разнообразным представляется и ассортимент предметов, заполняющий архитектурные общественные и жилые пространства, - изделия из металла, стекла (фонари, вазы, люстры и пр.), бытовые предметы, посуда, утварь. Техническое качество прикладных работ становится, по сравнению с довоенным временем, выше, виртуознее.
Архитекторы все чаще приглашают в соавторы живописцев, скульпторов, художников декоративно-прикладного искусства.
На примере главного визуального отображения эпохи - московского метро - видно, как архитекторы совместно с художниками придумывали и продумывали буквально все детали уникальных, не похожих друг на друга интерьеров станций - выбор камня, формы вазы, рисунка орнаментальной металлической решетки и букв в названии станций, скульптуры, вплоть до мраморных диванов («Новокузнецкая»), скамеечек и сидений с деревянным подножием - место встреч и свиданий, уютных и красивых, в чем-то восполняющих неустроенность быта.
Важно отметить характерное для стиля «Победа» разнообразие смыслов и символов в декоративном убранстве, а также вариаций орнаментально-декоративных мотивов. Для передачи победного ликования и триумфа (станции «Комсомольская», «Октябрьская») использовался один орнамент и декор (барочные картуши, золото, военная парадная символика), для созерцательно-ровного восприятия мирной жизни (станции «Парк культуры», «Проспект Мира») - другие орнаментально-изобразительные мотивы (белый цвет фаянса, обилие растительных мотивов), для идеи увековечивания («Таганская», «Смоленская») - третьи (портреты воинов, надписи, солдатские звезды и знамена).
Еще одна характерная и уникальная черта рассматриваемого стиля - парадоксальное, но глубоко органичное сочетание народного и классического, народного и элитарного. Это было новаторским сочетанием. Буйство по-народному праздничных декоративных элементов и орнаментальных мотивов (цветочный орнамент, барочный растительный завиток, мичуринские плоды и фрукты) сочеталось с торжественной парадностью залов, лестниц, плафонов, портиков-входов с советской геральдикой на фронтоне, с композиционными принципами больших исторических стилей.
Вопрос об орнаменте, способном принципиальным образом воздействовать на образную структуру предмета, заслуживает отдельного исследования. Здесь же необходимо отметить использование в искусстве 1930-1950-х гг. вновь
сформированной орнаментальной системы, опирающейся на новые элементы, ассоциативно связанные с традиционными системами представлений (серп и молот - трансформированные символы власти, по-другому - символы страстей; сноп - символ плодородия и проч.).
Показательно, что в послевоенные годы - с утверждением необходимого для настрадавшегося народа образа идеального мира, темы изобилия и благоденствия - преобладающим в декоративном искусстве стал растительный орнамент как трансформированный символ воплощенного рая на земле. Крупный, мощный, цветочный, злаковый, плодовый, в виде акантов и гирлянд, решенный в рокайльном или классицистическом духе, с развитыми барочными формами традиционного русского искусства XVIII в., он буквально заполонил все поверхности, плоскости, объемы. Позже многие критики будут отмечать формирование в этой орнаментальной системе некоей академичности, шаблонности. «Нужно найти достойную замену до сих пор незаменимым ионикам, акантовым листьям, волютам и всякого рода чисто „увражным фрагментам», - писал в начале 1950-х гг. К. Афанасьев [viii].
Геометрический орнамент, в отличие от 1930-х гг., уходит на второй план, выполняя подчиненную растительным и изобразительным мотивам роль. Однако эта трансформация самоценных орнаментальных «фракталов» в «говорящие», имеющие прямой нарративный смысл образы весьма интересна. Например, «Кобальтовая сетка» художницы А. Яцкевич - впечатление от прожекторов, освещавших небо Ленинграда, заклеенных окон - на сервизе Ленинградского фарфорового завода (ЛФЗ), появившегося вскоре после снятия блокады (1944), приобрела черты такого монументального изящества, что стала символом не только послевоенного искусства, но и всего отечественного декоративно-прикладного искусства XX в.
Из «мелочей» вырастала особая поэтика и настроение стиля: «дорвавшись» до совокупности мирового и отечественного культурного наследия, советские художники и архитекторы выкладывали из этих многочисленных «паззлов» свою романтическую, в чем-то даже наивную картину. Например, А. Щусев видел прообраз опор станции метро «Комсомольская» в колоннах Грановитой палаты, добавляя средневековые, былинные реминисценций, подхваченные П. Кориным с его «Александром Невским». Эта творческая «перекличка» и постоянное формотворчество освободившихся, а не порабощенных образцами прошлого художников смущает некоторых исследователей. Именно к данному периоду обращен обычно упрек в «ампирно-барочной помпезности», которым активно клеймили это искусство, начиная с времен хрущевской борьбы с архитектурными «излишествами» (притом что в самом термине, соединившем два достаточно разнородных художественных явления, есть элемент порицаемой эклектичности). Однако, проникаясь сложной, но интуитивно понятной подоплекой мастеров стиля «Победа», понимаешь, что следует отличать естественное и во все времена существовавшее заимствование пластических мотивов от бездумного перенесения художественных форм без учета масштаба, свойств материала, условий освещения и проч. В связи с этим наибольшее значение приобретает вопрос об органичности соединения конструктивной основы и декора.Упрек в помпезности и украшательстве предполагает наличие перегруженности, демонстративного смещения акцентов в структуре образа в сторону легко воспринимаемых визуальных элементов. Такие симптомы действительно наблюдались, но преимущественно в последние годы существования стиля «Победа», когда, с одной стороны, уже сложились легко воспроизводимые стереотипы, клише, с другой - сама идея Победы воспринималась не столь остро, оставляя пространство для художественной компиляции. В предметной среде это выразилось прежде всего в чрезмерно насыщенном декоре и орнаменте - к середине 1950-х гг. подобные украшательство и сконцентрированность художественных средств стали принимать зачастую характер, грозящий разрушением целостности образа. Кроме того, это была часть большой проблемы станковиза- ции художественной промышленности, которая приводила не только к эклектике, к натурализму, к профанации высоких образов и идей, но и к отрыву искусства от производства.
искусстве 1940-1950-х годов: к проблеме дефиниций
в советском искусстве сталинской эпохи
Т. Л. Астраханцева
часть 2
Дело в том, что классицизм, на что указывал И. В. Жолтовский, в целом может быть обвинен в эклектичности, коль скоро этот стиль формировался в качестве подражания великому искусству прошлого 5 и одновременно осваивал технические, изобразительные, орнаментальные решения эпох и стилей, пришедших на смену золотому веку. По сути, советский «Большой стиль» стал продолжением развития традиции сменяющих друг друга великих исторических стилей - классицизма, барокко, рококо, ампира.
Эта ретроспективность вытекала из мировоззрения и эмоционально-психологического климата времени. Поколение победителей объявляло себя без ложной скромности истинными наследниками всех лучших достижений мировой культуры. Тем самым советское искусство сблизилось с теми художественными явлениями, которые действительно обрели устойчивый статус «наследия», предпочтение среди последних отдавалось ясности классицизирующих и пышности барочных направлений. В предметной среде это обозначилось прежде всего в изобразительном начале декора и орнамента, которые приобретали все более реалистический характер, вытесняя декорировку обобщенно-геометрического типа [vi] [vii].
В отличие от 1930-х гг. в изобразительном декоре, в используемом материале (мозаика, витраж, керамика, фарфор, камень) стал более активно звучать цвет, пластические и живописные элементы. Изобразительное начало проявлялось даже в функциональных металлических предметах, например в осветительной арматуре (люстры-«сно- пы» на ст. «Проспект Мира» (кольц.)).
Конструктивно-художественное решение светильников в 1940-е гг. превращается в самостоятельный вид декоративного искусства. Ведущим мотивом стала многодельная люстра как неотъемлемый атрибут интерьера, что повлекло усложнение металлической арматуры и стеклянных плафонов всех типов светильников.
По сравнению с довоенным временем более разнообразным представляется и ассортимент предметов, заполняющий архитектурные общественные и жилые пространства, - изделия из металла, стекла (фонари, вазы, люстры и пр.), бытовые предметы, посуда, утварь. Техническое качество прикладных работ становится, по сравнению с довоенным временем, выше, виртуознее.
Архитекторы все чаще приглашают в соавторы живописцев, скульпторов, художников декоративно-прикладного искусства.
На примере главного визуального отображения эпохи - московского метро - видно, как архитекторы совместно с художниками придумывали и продумывали буквально все детали уникальных, не похожих друг на друга интерьеров станций - выбор камня, формы вазы, рисунка орнаментальной металлической решетки и букв в названии станций, скульптуры, вплоть до мраморных диванов («Новокузнецкая»), скамеечек и сидений с деревянным подножием - место встреч и свиданий, уютных и красивых, в чем-то восполняющих неустроенность быта.
Важно отметить характерное для стиля «Победа» разнообразие смыслов и символов в декоративном убранстве, а также вариаций орнаментально-декоративных мотивов. Для передачи победного ликования и триумфа (станции «Комсомольская», «Октябрьская») использовался один орнамент и декор (барочные картуши, золото, военная парадная символика), для созерцательно-ровного восприятия мирной жизни (станции «Парк культуры», «Проспект Мира») - другие орнаментально-изобразительные мотивы (белый цвет фаянса, обилие растительных мотивов), для идеи увековечивания («Таганская», «Смоленская») - третьи (портреты воинов, надписи, солдатские звезды и знамена).
Еще одна характерная и уникальная черта рассматриваемого стиля - парадоксальное, но глубоко органичное сочетание народного и классического, народного и элитарного. Это было новаторским сочетанием. Буйство по-народному праздничных декоративных элементов и орнаментальных мотивов (цветочный орнамент, барочный растительный завиток, мичуринские плоды и фрукты) сочеталось с торжественной парадностью залов, лестниц, плафонов, портиков-входов с советской геральдикой на фронтоне, с композиционными принципами больших исторических стилей.
Вопрос об орнаменте, способном принципиальным образом воздействовать на образную структуру предмета, заслуживает отдельного исследования. Здесь же необходимо отметить использование в искусстве 1930-1950-х гг. вновь
сформированной орнаментальной системы, опирающейся на новые элементы, ассоциативно связанные с традиционными системами представлений (серп и молот - трансформированные символы власти, по-другому - символы страстей; сноп - символ плодородия и проч.).
Показательно, что в послевоенные годы - с утверждением необходимого для настрадавшегося народа образа идеального мира, темы изобилия и благоденствия - преобладающим в декоративном искусстве стал растительный орнамент как трансформированный символ воплощенного рая на земле. Крупный, мощный, цветочный, злаковый, плодовый, в виде акантов и гирлянд, решенный в рокайльном или классицистическом духе, с развитыми барочными формами традиционного русского искусства XVIII в., он буквально заполонил все поверхности, плоскости, объемы. Позже многие критики будут отмечать формирование в этой орнаментальной системе некоей академичности, шаблонности. «Нужно найти достойную замену до сих пор незаменимым ионикам, акантовым листьям, волютам и всякого рода чисто „увражным фрагментам», - писал в начале 1950-х гг. К. Афанасьев [viii].
Геометрический орнамент, в отличие от 1930-х гг., уходит на второй план, выполняя подчиненную растительным и изобразительным мотивам роль. Однако эта трансформация самоценных орнаментальных «фракталов» в «говорящие», имеющие прямой нарративный смысл образы весьма интересна. Например, «Кобальтовая сетка» художницы А. Яцкевич - впечатление от прожекторов, освещавших небо Ленинграда, заклеенных окон - на сервизе Ленинградского фарфорового завода (ЛФЗ), появившегося вскоре после снятия блокады (1944), приобрела черты такого монументального изящества, что стала символом не только послевоенного искусства, но и всего отечественного декоративно-прикладного искусства XX в.
Из «мелочей» вырастала особая поэтика и настроение стиля: «дорвавшись» до совокупности мирового и отечественного культурного наследия, советские художники и архитекторы выкладывали из этих многочисленных «паззлов» свою романтическую, в чем-то даже наивную картину. Например, А. Щусев видел прообраз опор станции метро «Комсомольская» в колоннах Грановитой палаты, добавляя средневековые, былинные реминисценций, подхваченные П. Кориным с его «Александром Невским». Эта творческая «перекличка» и постоянное формотворчество освободившихся, а не порабощенных образцами прошлого художников смущает некоторых исследователей. Именно к данному периоду обращен обычно упрек в «ампирно-барочной помпезности», которым активно клеймили это искусство, начиная с времен хрущевской борьбы с архитектурными «излишествами» (притом что в самом термине, соединившем два достаточно разнородных художественных явления, есть элемент порицаемой эклектичности). Однако, проникаясь сложной, но интуитивно понятной подоплекой мастеров стиля «Победа», понимаешь, что следует отличать естественное и во все времена существовавшее заимствование пластических мотивов от бездумного перенесения художественных форм без учета масштаба, свойств материала, условий освещения и проч. В связи с этим наибольшее значение приобретает вопрос об органичности соединения конструктивной основы и декора.Упрек в помпезности и украшательстве предполагает наличие перегруженности, демонстративного смещения акцентов в структуре образа в сторону легко воспринимаемых визуальных элементов. Такие симптомы действительно наблюдались, но преимущественно в последние годы существования стиля «Победа», когда, с одной стороны, уже сложились легко воспроизводимые стереотипы, клише, с другой - сама идея Победы воспринималась не столь остро, оставляя пространство для художественной компиляции. В предметной среде это выразилось прежде всего в чрезмерно насыщенном декоре и орнаменте - к середине 1950-х гг. подобные украшательство и сконцентрированность художественных средств стали принимать зачастую характер, грозящий разрушением целостности образа. Кроме того, это была часть большой проблемы станковиза- ции художественной промышленности, которая приводила не только к эклектике, к натурализму, к профанации высоких образов и идей, но и к отрыву искусства от производства.